“意象”研究鉤沉與反思
———兼論“意象”內(nèi)涵及其審美特性

田義勇(浙江外國語學(xué)院中國語言文化學(xué)院，杭州　310012)

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“意象”研究鉤沉與反思
———兼論“意象”內(nèi)涵及其審美特性

田義勇
(浙江外國語學(xué)院中國語言文化學(xué)院，杭州310012)

摘要:在中國美學(xué)界，“意象”是一個(gè)極具學(xué)術(shù)生命力的核心范疇。當(dāng)代“意象”研究的學(xué)術(shù)實(shí)績值得肯定，但在語源闡釋與思想方法上還存在諸多問題。追溯“意象”語源，應(yīng)當(dāng)注重“象”的中介關(guān)聯(lián)性，繼承早期的“言”“象”“意”三元范式，重新認(rèn)識并揚(yáng)棄明清時(shí)期的“情景交融”等二元范式。在研究方法上，無論“主客二分”還是“超主客二分”，都不能真正擺脫二元范式的窠臼，亦不契合中國思想實(shí)際。在基本理念上，“意象”研究應(yīng)當(dāng)?shù)旎谙惹貢r(shí)期即有的“和實(shí)生物”“相異者相濟(jì)”理念。明清時(shí)期何景明、王夫之等人并非反對“分”，而是反對“離”，其思想實(shí)質(zhì)是主張“相異者相合”?；凇爱愒谡摗绷?，所謂“審美意象”就是以一“意”(“游觀意識”)攝三“象”(“心象”“物象”“語象”)為基礎(chǔ)的上下貫通與三元交融的體驗(yàn)活動(dòng)及其結(jié)果。

關(guān)鍵詞:意象;三元范式;異在;游觀意識;語象

在中國美學(xué)界，“意象”是一個(gè)極具學(xué)術(shù)生命力的核心概念。它從浩如煙海的美學(xué)史料中脫穎而出成為當(dāng)代美學(xué)的一個(gè)學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，這一事實(shí)就足以說明問題。當(dāng)代很多美學(xué)家、文論家絡(luò)繹不絕地對它進(jìn)行思考與論證，尤其是朱光潛、宗白華、葉朗等著名學(xué)者的相關(guān)研究，引起了學(xué)術(shù)界的持續(xù)關(guān)注，這也表明它的學(xué)術(shù)價(jià)值之非同凡響。其他知名學(xué)者，如汪裕雄①參見汪裕雄:《審美意象學(xué)》，北京:人民出版社，2013年版;參見汪裕雄:《意象探源》，合肥:安徽教育出版社，1996年版。、夏之放［1］有圍繞“意象”展開的學(xué)術(shù)專著問世;還有后進(jìn)健將，如蔣寅［2］、朱志榮［3］，對“意象”研究也傾注過心力。這里面固然有分歧、有論爭，乃至有蕪雜與混亂，但若只看到不同觀點(diǎn)的此起彼伏，只為了得出否定性的判斷，顯然是片面的。事實(shí)上，當(dāng)代“意象”研究的學(xué)術(shù)實(shí)績值得肯定: (1)基本理清了中國文論關(guān)于“意象”的效果歷史，在語源梳理與闡釋方面作出了貢獻(xiàn); (2)自覺運(yùn)用就當(dāng)時(shí)而言較新的思想方法，為“意象”研究、現(xiàn)代美學(xué)體系的建構(gòu)、古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化進(jìn)行了大膽的探索; (3)自覺地運(yùn)用“意象”研究成果，在美學(xué)理論、文學(xué)理論教材建設(shè)及教學(xué)實(shí)踐方面發(fā)揮了重大作用。尤其這最后一方面，它進(jìn)入大學(xué)課堂所產(chǎn)生的理論效應(yīng)是巨大的，如葉朗以“意象”為核心推出特色鮮明的美學(xué)教程①參見葉朗:《美學(xué)原理》，北京:北京大學(xué)出版社，2009年版;葉朗:《美在意象》，北京:北京大學(xué)出版社，2010年版。，朱志榮主持自成一體的美學(xué)教材②朱志榮主編:《美學(xué)原理》，上海:華東師范大學(xué)出版社，2011年版;朱志榮:《中國審美理論》，上海:上海人民出版社，2013年版。，童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》［4］也吸收了顧祖釗本人的“意象”研究成果。

然而也須看到，當(dāng)代“意象”研究還有很多不盡如人意的地方，在文獻(xiàn)的解釋性、概念的明晰性、邏輯的自洽性、方法的批判性等方面，都有待進(jìn)一步探求。出于學(xué)術(shù)興趣，筆者亦曾在論著中涉及“意象”研究［5］(P180－186)，這里想談一些最近的思考。

一、“意象”研究在語源闡釋上存在的問題

回顧以往“意象”研究，筆者以為在語源闡釋上尚存在著一些弊端。論者往往截取片言只語而忽略了其整體語境與基本立場。比如，研究者以“象”為線索，將“意象”研究追溯到《老子》《易傳》，旁及韓非、王弼等人的相關(guān)闡述，這里就存在著語料解讀與整體把握的問題。

首先，“象”是一個(gè)中介關(guān)聯(lián)性的范疇。它一方面建立于觀念層面，一方面既區(qū)別于又指涉著現(xiàn)實(shí)實(shí)物，但它擺脫了對于現(xiàn)實(shí)事物的依附，只存在于記憶與想象等精神活動(dòng)中。比如韓非《解老》:“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之象也。今道雖不可得聞見，圣人執(zhí)其見功以處見其形，故曰:‘無狀之狀，無物之象?！保?］(P148)這段話盡管學(xué)界不斷引述，但“象”的根本意義尚有待厘清。實(shí)質(zhì)上，這里講“象”基于哲學(xué)的一個(gè)基本區(qū)分:不可見、不可感、不可言的領(lǐng)域與可見、可感、可言的領(lǐng)域。這個(gè)基本區(qū)分總是繞不過去，無非表述不同，比如形上與形下、存在與存在者，等等。懷特海講:“真正的哲學(xué)問題就是，具體事實(shí)是怎樣體現(xiàn)從它自身抽象出來而又分有其自身本性的那些實(shí)有?”［7］(P34)這仍是糾纏基本區(qū)分問題。韓非本段話的上一段講:“道者，萬物之所然也，萬理之所稽也。”［6］(P146)就是把“道”與“萬物”“萬理”相區(qū)分。既有此基本區(qū)分，就需通過一種方式把兩者溝通、關(guān)聯(lián)起來，這正是“象”的存在意義。

韓非解釋“象”，首先強(qiáng)調(diào)人的想象作用與圖像指涉功能: (1)“圖”(“死象之骨”的輪廓模樣)區(qū)別于“生象”，但不妨據(jù)之“想其生”; (2)“象”只存在于人的想象活動(dòng)中，所謂“諸人之所以意想者皆謂之象也”?？梢?，“圖”是人與實(shí)物間的中項(xiàng)，“圖”經(jīng)“想”而激活為“象”?！皥D”“象”把“希見生象”的人與“生象”關(guān)聯(lián)起來，人是憑借“圖”“象”間接指向現(xiàn)實(shí)的“生象”。韓非以此來解釋“道”與“象”的關(guān)系，“道雖不可得聞見，圣人執(zhí)其見功以處見其形”，即是說，“道”可以通過“象”這個(gè)中介來接近。這段解釋針對《老子·第十四章》:“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。其上不皎，其下不昧，繩繩兮不可名，復(fù)歸于無物，是謂無狀之狀，無物之象。是謂惚恍……”［8］(P35)可見，為了超越“視”“聽”“搏”等感官局限，“象”發(fā)揮著間接指向“道”的作用，但同時(shí)導(dǎo)致理解上的極大不確定性，即“惚恍”。

結(jié)合美學(xué)理論，由“象”可得出的基本關(guān)系就是三項(xiàng)式的關(guān)系: (1)作為不可見之物的觀念世界，比如審美沖動(dòng)、內(nèi)心體悟，這是“虛”的一端; (2)作為可見之物的感官世界，比如自然與社會(huì)，這是“實(shí)”的一端; (3)作為中介環(huán)節(jié)的符號世界，即此處的“象”。一般只關(guān)注前兩項(xiàng)，其實(shí)第三項(xiàng)極其重要，它的關(guān)聯(lián)作用正在于使不可見者可感，使不可言者可傳，使不在場者在場。

在《易傳》及其早期闡釋中，涉及“象”的重要論述一般是三項(xiàng)并舉的。筆者的一篇習(xí)作曾指出:“從《周易·系辭》到王弼《周易略例·明象》，再到魏晉時(shí)代陸機(jī)《文賦》、劉勰《文心雕龍·神思》，總是‘意’‘象’‘辭’(言)或‘情’(意、志氣)‘物’‘言’(辭令)相提并論?！保?］(P302－318)比如王弼講:“夫象者，出意者也;言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象;象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象?！保?0］(P609)正是“言”“象”“意”三項(xiàng)魚貫的表述方式。再如陸機(jī)《文賦》，有論者亦指出:“全文緊緊圍繞‘物—意—文’三者關(guān)系來展開論述……”［11］(P135)

面對文獻(xiàn)語料，“意象”研究似乎應(yīng)把握兩個(gè)問題: (1)不可見、不可言世界之向可見、可言世界的轉(zhuǎn)化過程，這應(yīng)是審美創(chuàng)造的基本問題，涉及如何把審美沖動(dòng)、審美意識等外化、顯現(xiàn)的問題; (2)“言”“象”“意”的三項(xiàng)聯(lián)動(dòng)結(jié)構(gòu)，這是早期理論的基本范式。這個(gè)三元范式是如何被二元范式(比如情與景、主與客)替代的?這一替代是否合理?

關(guān)于“意象”一詞的生成，研究者追溯到王充《論衡·亂龍》或劉勰《文心雕龍·神思》，但闡釋上亦有不足?！秮y龍》的主旨是講“土龍”等象征符號與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)合理性，是討論兩者之間有否必然聯(lián)系。與“意象”聯(lián)系緊密的話，一是:“禮，宗廟之主，以木為之，長尺二寸，以象先祖。孝子入廟，主心事之，雖知木主非親，亦當(dāng)盡敬，有所主事。土龍與木主同，雖知非真，亦當(dāng)感動(dòng)，立意于象?！保?2］(P922)關(guān)鍵詞是“立意于象”(或當(dāng)作“示意于象”［13］(P704))。另一是:“天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布為侯，示射無道諸侯也。夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也?！保?2］(P923)兩段合參，“意象”一詞本是講象征符號的能指與所指關(guān)系，所謂“立意于象”或“示義取名”。比如祖宗牌位，明知非親人，但孝子還是恭敬地侍奉它，原因就是“立意于象”，即通過“立意”賦“象”以意義;作為符號它雖是假的，但親情是真的，這就賦予它指涉功能的真實(shí)性與合理性?！岸Y貴意象”依據(jù)的是孝子視祖宗牌位如親人宛在的心理事實(shí)?？鬃诱f:“祭如在，祭神如神在。”［14］(P27)“禮”的踐行中最要緊者是對儀式符號灌注以至情至誠，否則就只是土石木偶。有了真情灌注，那“以木為之，長尺二寸”的符號就有了意義，就超越物表而宛如至親，起到使不在場者(死者)宛如在場的作用。由王充的論述，顧祖釗認(rèn)識到“意象”作為一般“觀念意象”的特點(diǎn)［4］(P224－225)，但對“象”的中介指涉性、“意”的情感灌注性尚缺乏深入領(lǐng)會(huì)。對此處的“意象”真正應(yīng)當(dāng)把握的、且契合了審美活動(dòng)實(shí)際的，正是象征符號的中介性、真實(shí)性問題。審美傳達(dá)之區(qū)別于科學(xué)，正在于它不求客觀真實(shí)、客觀邏輯，而偏于情感真實(shí)、主觀邏輯，此其一;語言符號、形象符號是中介環(huán)節(jié)，它只是間接指向現(xiàn)實(shí)生活，而非直接就是客觀事實(shí)，審美創(chuàng)造的世界是符號世界，它不照搬現(xiàn)實(shí)世界，因此兩者之間是異在指涉的關(guān)系，此其二;審美符號世界只是虛擬的真實(shí)，基于審美默契的假定性，“假”因情真意切而富有審美意味，此其三。這種符號假定性在戲曲表演中隨處可見。

再看劉勰《文心雕龍·神思》關(guān)于“意象”的表述:“使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。”此“意象”一般理解為“意想中之形象”［15］(P983)。若不細(xì)究，此解似也大致不錯(cuò)。但可以肯定，朱光潛講的“意象”概念只是自家意思，未必合劉勰本義:“每個(gè)詩的境界必有‘情趣’(feeling)和‘意象’(image)兩個(gè)要素?！槿ぁ喎Q‘情’，‘意象’即是‘景’?！保?6］(P51)在朱先生的這一規(guī)定中，“意象”僅是與“情”相并的“景”而已。再看宗白華:“意境是‘情’與‘景’(意象)的結(jié)晶石?！保?7］(P160)“意象”依然只是“景”。然而，倘若闡釋“意象”追求語義還原，就要遵守原句的對仗格式:“意象”對“聲律”，“聲律”既然由“聲”與“律”并列合成，則“意象”亦當(dāng)由“意”與“象”并列合成。因此，“意象”的涵義當(dāng)基于“意”與“象”的相互統(tǒng)一，兩者缺一不可、不分軒輊。由此，解“意象”為“意想中之形象”就顯然不妥，是偏于“象”的講法;解“意象”為“景”更是片面，是置“意”不顧的講法。從“窺意象而運(yùn)斤”看，“意象”只是“窺”的對象，即是說，在“意象”之上尚有“獨(dú)照之匠”作為統(tǒng)攝者。這樣，理解“意象”概念就要明確兩條: (1)“意象”在劉勰的語境里，應(yīng)視為并列結(jié)構(gòu)，由“意”與“象”合成，英譯就不當(dāng)為“image”，而當(dāng)按宇文所安的方式譯為“concept－image”這樣的合成詞［18］(P209－210); (2)“意象”只是下位概念，尚有高于其上的統(tǒng)攝者照管，它就是超越實(shí)物而抵達(dá)“道”的境界的純粹意識。“使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”是基于莊子的話語背景?！扳叶〗馀！薄拜啽忭捷啞倍际侵v超越外物而熟練駕馭的自由境界。“庖丁解?！敝浴澳繜o全?！?，就在于超越了表象的“?！保耙陨裼龆灰阅恳?，官知止而神欲行”，不再受限于感官，而以“神”為主導(dǎo)，這“神”就是超越了感官層面的純粹意識。蘇軾講的“胸有成竹”、鄭板橋講的“胸中之竹”，都是超越“眼中之竹”感知階段而達(dá)到精神主導(dǎo)的構(gòu)思階段。學(xué)人愛引用張懷瓘“外師造化，中得心源”，但嚴(yán)格說來，“外師造化”偏于創(chuàng)作前期，到了審美構(gòu)思時(shí)，“中得心源”就占了主導(dǎo)地位。比如畫家畫黃山去黃山實(shí)地考察，此時(shí)主要“以目視”;但身在畫室畫黃山，就“以神遇而不以目視”了，山就是“胸中之山”，盡在“意匠慘淡經(jīng)營中”了。

尚須指出，一些“意象”研究者在追溯“象”或“意象”語源時(shí)，不顧其原文語境，徑直把“象”或“意象”解為“文學(xué)形象”“藝術(shù)形象”，未免牽強(qiáng)附會(huì)、硬貼標(biāo)簽。比如《易傳》中“象”“意”“言”并舉，“象”只是“卦象”而已，它是由陰陽兩爻組合而成的符號系統(tǒng)以及由此而指向現(xiàn)實(shí)的象征符號系統(tǒng)(比如“潛龍勿用”“羝羊觸藩”“小狐濡尾”)。此處“言”“象”只是手段，都服務(wù)于“意”(“圣人之意”或冥冥之中的天意)，而在審美創(chuàng)造中，“言”“象”居于核心，本身就是目的。

二、“意象”研究在思想方法上存在的問題

當(dāng)代“意象”研究者往往具有強(qiáng)烈的問題意識與方法意識，這是好事，但在方法運(yùn)用上由于缺乏透辟的領(lǐng)悟與自覺的批判精神，就出現(xiàn)了“方枘圓鑿”的現(xiàn)象。無論朱光潛時(shí)代的“主客二分”模式，還是葉朗時(shí)代的“超主客二分”模式，都糾結(jié)于二元范式而跳不出。上文已經(jīng)提到:“言”“象”“意”三元范式是如何被“情”“景”或“主”“客”二元范式取代的?眾多研究者由于缺乏這一問題意識，在引述后期文獻(xiàn)、尤其明清文獻(xiàn)時(shí)就缺乏必要的批判眼光。即使主張“超主客二分”的研究者，其思路仍是拘于二元的，其論證思路仍循舊轍而無更張。

比如，葉朗為了論證“美在意象”命題，先是否定偏于客的觀念，提出“不存在一種實(shí)體化的、外在于人的‘美’”;接著否定偏于主的觀念，提出“不存在一種實(shí)體化的、純粹主觀的‘美’”;最后以兩方面的否定為基礎(chǔ)，提出“美在意象”［19］(P43－55)。這種三段式表明，其運(yùn)思仍是“主客結(jié)合”的老路。再看這段話:“中國傳統(tǒng)美學(xué)給予‘意象’的最一般的規(guī)定，是‘情景交融’。中國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，‘情’‘景’的統(tǒng)一乃是審美意象的基本結(jié)構(gòu)，但是這里說的‘情’與‘景’不能理解為互相外在的兩個(gè)實(shí)體化的東西，而是‘情’與‘景’的欣合和暢、一氣流通。王夫之說:‘情景名為二，而實(shí)不可離?！绻椤啊?，互相外在，互相隔離，那就不可能產(chǎn)生審美意象。離開主體的‘情’，‘景’就不能顯現(xiàn)，就成了‘虛景’;離開客體的‘景’，‘情’就不能產(chǎn)生，也就成了‘虛情’。只有‘情’‘景’的統(tǒng)一，所謂‘情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情’，才能構(gòu)成審美意象?！保?9］(P55)表述很精彩，但亦有問題: (1)既然強(qiáng)調(diào)的只是“情”“景”結(jié)合或統(tǒng)一，這就必然基于“情”與“景”的區(qū)分，若兩者本一何需統(tǒng)一? (2)王夫之講“情景名為二”，不就證明兩者已“二”嗎?“名為二”畢竟也是“二”。若“名為二”而實(shí)“一”，何須疊床架屋平添統(tǒng)一的安排?王夫之講“實(shí)不可離”，實(shí)是主張“合”而已。換言之，王夫之不是反對“分”，而是反對“離”。漢語的“分”字要搞清容易混淆的兩義: (1)分別、識別; (2)分開、隔離。王夫之反對的只是后者。既然贊同王夫之，葉朗的美學(xué)觀若準(zhǔn)確地表述，就當(dāng)是反對“主客二離”而主張“主客結(jié)合”而已。

參照王夫之的其他表述，其觀點(diǎn)會(huì)更豁然。一曰:“情不虛情，情皆可景;景非滯景，景總含情;神理流于兩間，天地供其一目，大無外而細(xì)無垠?！保?0］(P736)二曰:“關(guān)情者景，自與景相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”［21］(P814)三曰:“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景。”［21］(P826)可見，王夫之只是反對“截分兩橛”而講“有在心在物之分”。作為比照，再看明代何景明《與李空同論詩書》:“夫意象應(yīng)曰合，意象乖曰離，是故乾坤之卦，體天地之撰，意象盡矣。空同丙寅間詩為合，江西以后詩為離。譬之樂，眾響赴會(huì)，條理乃貫;一音獨(dú)奏，成章則難?！保?2］(P37)何景明亦主“合”而反“離”。更要緊者，何景明“一音獨(dú)奏，成章則難”的講法是繼承先秦時(shí)期即有的“和而不同”理念。所謂“和”是反對單一壟斷性之“同”而主張“異在”方面的補(bǔ)充相濟(jì):“夫和實(shí)生物，同則不繼。……聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講。”［23］(P515)這種反“一”主“和”的理念實(shí)質(zhì)上就是主張多元共濟(jì)、相互促成。

當(dāng)代“意象”研究從思想方法上反“主客二分”就中國思想而言并不能切中肯綮。因?yàn)?，就“情景論”而言，至少在明清時(shí)代就明顯地呈現(xiàn)出二元化模式。不論何景明還是王夫之，都只是主“合”，但心目中都有“情”與“景”之“分”，葉燮更明確區(qū)分了“在我之四”(才、膽、識、力)與“在物之三”(理、事、情)［24］(P23－24)。倘若真要反對“主客二分”模式，至少要從明清時(shí)代算起。倘若缺乏這一批判意識，講“意象”而引葉燮等人的話，就似乎犯了“以敵為友”的糊涂:一面反對“主客二分”，一面贊同主張“主客二分”者的話。

中國當(dāng)代反“主客二分”的思想方法源于西方現(xiàn)代哲學(xué)，卻有走向極端、盲目反對一切“分”的危險(xiǎn)。而作為反“主客二分”模式的理論源頭，海德格爾本人卻一直堅(jiān)持著“分”，他對“世界本身”與“世界內(nèi)”［25］(P76－77)、“存在”與“存在者”［26］(P95)就嚴(yán)格區(qū)分。作為老師的胡塞爾一直把“意向活動(dòng)”與“意識對象”［27］(P223－224)相區(qū)分。作為后學(xué)的薩特更是講“意識”與“存在”［28］(P20)這一區(qū)分。事實(shí)上，當(dāng)代學(xué)界已經(jīng)有人對于反“主客二分”的思想提出了質(zhì)疑①寇鵬程:《主客二分而不“裂”:中國美學(xué)與西方美學(xué)的本質(zhì)區(qū)別》，《河北月刊》2003年第1期，第191－194頁;王元驤:《對文藝研究中“主客二分”思維模式的批判性考察》，《學(xué)術(shù)月刊》，2004年第5期，第76－85頁;高連福:《關(guān)于主客二分模式的思考》，《哲學(xué)研究》2011年第5期，第122－126頁;李志宏、劉洋:《認(rèn)識論和“主客二分”何錯(cuò)之有?》，《文藝爭鳴》2013年第5期，第16－20頁。。

在思想方法上，我們不能倒退到重渾一的老路，那是老莊哲學(xué)或佛教禪學(xué)的套路，那是“無思無慮無言”的境界②實(shí)際上老子就做不到，《老子·第一章》第一句就講“二分”:“可道”與“不可道”、“常道”與“非常道”。。講審美創(chuàng)造與體驗(yàn)，就要講“有思有慮有言”的執(zhí)著，放棄“思”與“言”的執(zhí)著就等于取消文學(xué)。反觀中外文學(xué)史，就是一部“立言”執(zhí)著追求史?！罢Z不驚人死不休”“兩字三年得”，沒有這種語言覺悟與追求，何談文學(xué)?哲學(xué)與文學(xué)有區(qū)別，哲學(xué)思想方法不能照搬于文學(xué)，對于西方哲學(xué)思想方法是如此，對于中國傳統(tǒng)思想方法亦是如此。近年來，“天人合一”模式的講法頗為盛行，筆者于此總是抱有懷疑，原因就是它對于“分”缺乏真正深入的領(lǐng)悟。細(xì)究“天人合一”命題，“天人”就是兩個(gè)范疇，這兩個(gè)范疇若想規(guī)定清楚就必須“分”。嚴(yán)格來講，所謂“天人合一”應(yīng)當(dāng)只是反對“天人”隔離、對立而已。何謂“合一”?相異者之交融方謂之“合一”，僅有相同而無相異，就不是“合一”而似“以水兌水”?！八榻蝗凇痹谟凇八椤眱上喈惗鴥上嘁?，單純的“水水”或“乳乳”何談“交融”?“聲一無聽，物一無文”，必須有“一”的相異者加入方可。《周易·系辭下》云:“物相雜，故曰文?！奔词钦f，“陰陽相雜而成文”［29］(P603)。純陰純陽只是“純一”，必須陰陽兩相異而始可“相雜”。王夫之講“乾坤并建”:“易者，互相推移以摩蕩之謂。《周易》之書，乾、坤并建以為首，易之體也;六十二卦錯(cuò)綜乎三十四象而交列焉，易之用也。純乾純坤，未有易也，而相峙以并立，則易之道在，而立乎至足者為易之資。《屯》《蒙》以下，或錯(cuò)而幽明易其位，或綜而往復(fù)易其幾，互相易于六位之中，則天道之變化、人事之通塞盡焉。”［30］(P41)這里王夫之不是明確主張“乾坤”二元“相峙以并立”嗎?講“交列”“錯(cuò)”“綜”，都是貫徹“相雜”原則。王夫之又說:“乾坤并建于上，時(shí)無先后，權(quán)無主輔，猶呼吸也，猶雷電也，猶兩目視、兩耳聽，見聞同覺也……然則獨(dú)乾尚不足以始，而必并建以立其大宗，知、能同功而成德業(yè)?！保?0］(P989)可見，王夫之明確地在本體論上有“乾”與“坤”之辨，只是反對“獨(dú)一”而無“異”而已。

因此在思想方法上，就“意象”研究而言，不能盲目地反對“分”而應(yīng)當(dāng)反對“離”;應(yīng)當(dāng)主張“和合”而反對“孤一”“獨(dú)一”“單一”。這種重“和合”的思想方法，就是強(qiáng)調(diào)“異”之相互結(jié)合與相互滲透。獨(dú)“意”不立，須異于“意”的“象”相濟(jì);孤“情”不立，須異于“情”的“景”相合。但這樣講還不夠，因?yàn)檫@種二元范式的一大問題是忽略了審美活動(dòng)中符號的作用。我們主張恢復(fù)三元范式，主張“言”“象”“意”三元交融。

三、“意象”的概念規(guī)定及其審美特性

從語源闡釋與思想方法上，上文指出了當(dāng)代“意象”研究的諸多問題。經(jīng)此批判梳理，或可贏獲認(rèn)知視域的“澄明”。我們既要祖述古代思想傳統(tǒng)，追本溯源摸清來歷，又要結(jié)合當(dāng)代理論要求，靈活通變適當(dāng)調(diào)整。由此，我們將對“意象”的概念進(jìn)行規(guī)定，進(jìn)而從審美特性著眼將審美意象與一般意象進(jìn)行區(qū)別。

首先，我們講“意象”概念貫徹的基本思想是“異在論”。所謂“異在論”，是強(qiáng)調(diào)“異的存在”的基本理論，它繼承并發(fā)展先秦時(shí)期“和實(shí)生物，同則不繼”的理念，揭示相異的必然性，主張相異者相輔相成與相互結(jié)合，反對“純一”而無“異”。嚴(yán)格地講，“和而不同”應(yīng)表述為“不同而和”，唯“異”方有“和”?；凇爱愒谡摗绷觯v“天人合一”亦當(dāng)講“天人”相異而相宜，無“人”異于“天”或無“天”異于“人”，就是死寂的“同”，就稱不上“合一”而是“單一”。

其次，“意象”之一般屬性，就在于它的“異在性”。所謂“意象”的“異在性”，即是說，它是異于現(xiàn)實(shí)世界、客觀世界的虛擬存在。它源于現(xiàn)實(shí)世界、客觀世界，但它是高度觀念化、高度符號化的領(lǐng)域，它是異于物質(zhì)世界的觀念世界、符號世界、虛擬世界、價(jià)值世界。我們講“異在性”是發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化理念，與馬爾庫塞講“異在性”［31］(P74)概念不盡相同。馬爾庫塞講“藝術(shù)即異在”［31］(P181)，是從否定現(xiàn)實(shí)、拒斥現(xiàn)實(shí)的立場講;我們是從中國古代就已經(jīng)重視的“象”的異在關(guān)聯(lián)性講，但在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)世界的虛擬性與超越性等方面，馬爾庫塞的思想亦能引起理論共鳴，也值得借鑒。

前文已經(jīng)表明，無論韓非還是王充在講“象”時(shí)，都已經(jīng)注意到了“象”與“物”的區(qū)別。強(qiáng)調(diào)“意象”的“異在性”，就是強(qiáng)調(diào)它擺脫實(shí)物依賴、現(xiàn)實(shí)束縛而走向相對自足的自覺努力?！跋蟆敝辉谌说念^腦想象活動(dòng)中存在，它與現(xiàn)實(shí)之“物”的交涉是間接的，而不是直接的;是異質(zhì)的，而不是等同的。在這里，再拘泥于、牽絆于所謂現(xiàn)實(shí)實(shí)物、所謂“客”，都不合時(shí)宜了。套用馬克思的話講，“意象”創(chuàng)造的階段“只是在思維中復(fù)現(xiàn)自己的現(xiàn)實(shí)存在”［32］(P84)，或者說，現(xiàn)實(shí)實(shí)物在這時(shí)“已經(jīng)觀念地存在著”［33］(P208)了?！耙庀蟆敝爱愒谛浴?，正強(qiáng)調(diào)了它作為精神生產(chǎn)之區(qū)別于物質(zhì)生產(chǎn)的一般屬性。在這時(shí)，身體感官已經(jīng)相對而言不重要了，身體感官之起作用主要在“感物”的階段，是審美創(chuàng)造之前的準(zhǔn)備、儲(chǔ)備階段。不管是陸機(jī)講“佇中區(qū)以玄覽”，還是劉勰講“收視反聽，耽思傍訊”，都突出了精神活動(dòng)的首要地位而主張限制、克制身體感官的活動(dòng)，這正抓住了“意象”創(chuàng)造以“神”為主的基本特點(diǎn)。

事實(shí)上，不少論者也注意到“意象”的“異在性”。比如這段話:“意象(imagery)是一個(gè)心理學(xué)概念，它是指大腦中所保持的對事物的一種映像。比如，當(dāng)我們閉上眼睛在想象中看見大熊貓時(shí)，在我們大腦里就會(huì)出現(xiàn)代表大熊貓的形象。這個(gè)形象是建立在對大熊貓先前知覺記憶的基礎(chǔ)之上，已經(jīng)成為一種心理現(xiàn)實(shí)，所以不必依賴大熊貓的真實(shí)出現(xiàn)。因此，意象純粹是一種內(nèi)心活動(dòng)的表現(xiàn)，它通過抽象的主觀的‘意’，反映具體的客觀的‘象’，是‘意’與‘象’的對立統(tǒng)一。”［34］(P2)

強(qiáng)調(diào)“意象”的“異在性”，應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)事物的“不在場”，即是說，“象”所關(guān)涉的現(xiàn)實(shí)對象已經(jīng)不與審美主體構(gòu)成對峙并立關(guān)系。即使李白《獨(dú)坐敬亭山》“相看兩不厭，只有敬亭山”，這個(gè)“相看”也是想象的“相看”，這時(shí)“敬亭山”是李白心中的“象”而不是地理意義上的“山”。更多的時(shí)候，“物”已經(jīng)不在審美主體的周遭，審美主體只是身在書齋中憑借記憶力、想象力將“不在場”虛擬化為“在場”。換言之，“物”已經(jīng)從獨(dú)立于、外在于作家的游離狀態(tài)，化為“屬我”之“象”了。在此意義上，黑格爾的講法不無道理:“再?zèng)]有對象和它對立，而是把對象造成自己內(nèi)在的東西，懂得把對象當(dāng)作自己本身?！保?5］(P53)

強(qiáng)調(diào)“意象”的“異在性”，還應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)純粹意識的至高統(tǒng)攝性。在審美創(chuàng)造中，必須有一統(tǒng)攝一切、融匯一切的至高意識，這就是“神思”。劉勰《神思》講的“玄解之宰”“獨(dú)造之匠”就是這個(gè)意識。陸機(jī)《文賦》講“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，也是一種囊括一切于頭腦的純粹意識。在審美活動(dòng)中，有此至高的純粹意識，則一切盡化為其內(nèi)的一種“象”了，這時(shí)審美主體與外界事物、客觀世界的利益糾葛是暫時(shí)淡忘了。莊子講“心齋”“坐忘”，亦是講純粹意識對于“利害之情”的超越而已。

以上，我們只是講了“意象”的一般屬性，即“異在性”。但是，“意象”要成為“審美意象”，就要具有審美特性。關(guān)于“審美意象”，筆者主張以“游觀意識”為基礎(chǔ)，在這一意識統(tǒng)攝下，“語象”“心象”“物象”三元相互滲透、相互轉(zhuǎn)化、相互交融。所謂“游觀意識”，它區(qū)別于一般的“純粹意識”(比如哲學(xué)意識、科學(xué)意識、宗教意識等)，是獨(dú)有的“審美意識”。之所以把“審美意識”稱為“游觀意識”，就在于它是: (1)宛轉(zhuǎn)不定地游動(dòng)，即劉勰《神思》所講的“神與物游”; (2)上下環(huán)游兼平行對流，而非單向度的一意孤往; (3)超越功利的精神游戲而非執(zhí)著占有的物欲競爭。(1)是從審美意識之區(qū)別于日常意識、粘滯于“物”的意識而言的，它是馭“象”于心的意識，“象”被意識流所裹挾而以記憶、想象的方式運(yùn)動(dòng)著。(2)是將審美意識與一般的哲學(xué)意識、科學(xué)意識等區(qū)別開來。比如一般哲學(xué)意識是強(qiáng)調(diào)“道”與“器”上下之間的張力關(guān)系的，但審美意識是化解二者的張力關(guān)系為和諧關(guān)系，所謂“上下環(huán)游”即上下兩個(gè)層面之間自由穿行、循環(huán)往復(fù)。所謂“平行對流”，是指審美意識致力于相異者之間的打通、結(jié)合、交融，化執(zhí)著于一端的“獨(dú)”為相互關(guān)聯(lián)的“互”。(3)是從價(jià)值角度講，審美意識超越現(xiàn)實(shí)功利心而采取審美賞悅的態(tài)度，不執(zhí)著于占有而專意于欣賞，比如蘇軾《赤壁賦》視“清風(fēng)明月”為“無盡藏”。

基于“游觀意識”，我們強(qiáng)調(diào)在該意識統(tǒng)攝之下的三象交融: (1)心象，由一般情欲、情感、志氣、抱負(fù)、思想轉(zhuǎn)化而來，它是一般主觀情思的對象化、審美化; (2)物象，由對現(xiàn)實(shí)物體、客觀現(xiàn)象的回憶與想象轉(zhuǎn)化而來，它實(shí)現(xiàn)了對于外界萬物的心靈化、審美化; (3)語象，由一般日常語言、符號形式轉(zhuǎn)化而來，從日常語感轉(zhuǎn)化為審美語感，從普通形式感受轉(zhuǎn)化為形式美感，它實(shí)現(xiàn)了對于語言形式的對象化、審美化。真正具有審美語感、形式美感的藝術(shù)家對于語言、形式美的領(lǐng)悟感受是超乎尋常的，詩人對于字眼、聲調(diào)、句式有與眾不同的體驗(yàn)，畫家對于顏色、書法家對于線條，亦有敏銳于常人的體悟。比如同寫葉落，屈原筆下是“洞庭波兮木葉下”，杜甫是“無邊落木蕭蕭下”。一般的“樹葉”，屈原講就是“木葉”，杜甫連“葉”也不說，就講“落木”。在審美活動(dòng)中，語象本身就是目的與歸宿，無論心象與物象，都最終轉(zhuǎn)化為語象，審美創(chuàng)造本身就是符號審美化、形式審美化的過程。語象之區(qū)別于一般語言形式，在于它本身就有審美意味及獨(dú)立的價(jià)值。這一點(diǎn)并不需要訴諸西方文論，僅是文字游戲這種常見的現(xiàn)象就證明了語象的游戲化、審美化過程，比如“何處合成愁，離人心上秋”這種“拆字法”不就取得了審美意味嗎?

遺憾的是，當(dāng)代講“意象”者大多將語象排斥于外，只是附加地談?wù)Z言問題。雖也有學(xué)者高度重視符號化過程，但并未單獨(dú)區(qū)別出語象以強(qiáng)調(diào)其獨(dú)立品格。比如夏之放講文學(xué)意象“以語言為媒介將審美意象符號化”，本有很好的講法:“從符號學(xué)的角度來看，文學(xué)創(chuàng)作的過程也就是符號化的過程。這一符號化的過程，不僅包括用語言符號來傳達(dá)審美意象的過程，而且包括構(gòu)思熔鑄審美意象符號來傳達(dá)人生體驗(yàn)的過程，因而可以說，從審美感受、藝術(shù)構(gòu)思到藝術(shù)傳達(dá)，從審美意象的孕育、生發(fā)到物化為藝術(shù)意象，這整個(gè)的創(chuàng)作過程都是符號化的過程?！保?］(P214)但夏先生并未明確提出語象這一概念。值得注意的是，蔣寅在《語象·物象·意象·意境》［2］一文中，明確主張把語象概念引入“意象”研究領(lǐng)域，這是很有創(chuàng)意的思路。但蔣先生之引入“語象”是為了解決“物象”概念的局限性而提出的，在語象、意象、意境的概念規(guī)定方面存在著交叉重疊、區(qū)別不清的情況。韓經(jīng)太、陶文鵬隨后寫了商榷文章，主張將概念修正為:“意象是由作者依循主、客觀感動(dòng)的原理和個(gè)性化的原則藝術(shù)加工出來的相對獨(dú)立的語象結(jié)構(gòu)，它可以由一個(gè)或多個(gè)語象構(gòu)成，它具有鮮明的整體形象性和意義自足性?！保?6］這個(gè)定義顯然是主客二元模式的產(chǎn)物，但它的價(jià)值在于突出了語象的理論地位。但亦有人認(rèn)為“語象概念不成立，不可能作為闡釋意象的基礎(chǔ)概念”［37］，然而該作者的論證方式是錯(cuò)誤的，局限于追溯“語象”一詞的出身，僅通過論證趙毅衡、陳曉明等最早使用“語象”者的理論失誤就倉促地得出這一結(jié)論。道理很簡單，“語象”概念并非少數(shù)人的“專利”，僅因個(gè)別人運(yùn)用不當(dāng)或規(guī)定失誤就判定它“不成立”未免過于武斷。

“心象”這個(gè)詞亦已有學(xué)人使用，比如朱志榮在規(guī)定“意象”時(shí)說:“意象是美及其呈現(xiàn)，是主體在審美活動(dòng)中所形成的心象，是生命體驗(yàn)和創(chuàng)造的結(jié)果?！保?8］由“意象是……心象”的表述，可知朱先生所謂“意象”就是一種特殊的“心象”。這個(gè)“心象”是一個(gè)大于“意象”的上位概念，但什么是“心象”呢?朱先生似乎語焉不詳。

筆者講“語象”“物象”“心象”，是為了恢復(fù)古代“言”“象”“意”三元范式而提出來的，既揚(yáng)棄了“情景”二元范式，亦是強(qiáng)調(diào)審美藝術(shù)的獨(dú)特性。古代的“言”“象”“意”三元，在此轉(zhuǎn)化為“語象”“物象”“心象”三元?！罢Z象”之提出，是強(qiáng)調(diào)審美符號的對象化、審美化的關(guān)鍵作用;“心象”與“物象”之表述，是對于通常二元模式中所講的“主”與“客”、“情”與“景”揚(yáng)棄的結(jié)果。從文學(xué)審美的獨(dú)特性說，一切審美對象最終是化為語象，乃至說，文學(xué)即“語象學(xué)”，就是關(guān)于審美語象化、審美化為語象的創(chuàng)造與欣賞活動(dòng)。文學(xué)者，“立言”之學(xué)也，旨?xì)w是“立審美之言”也。筆者這樣講，并不想重復(fù)“語言是存在的家”之類，亦不想把語言絕對化。語言本身是異在指涉符號，即是說，語言總是指涉著異于它自身的他者，若語言失去了這一異于自身的他者，則語言就是空名。因此，講“語象”既要強(qiáng)調(diào)語言符號審美化這一特性，又要強(qiáng)調(diào)異在性，強(qiáng)調(diào)異于“語象”的“心象”“物象”之存在意義。

“語象”“物象”“心象”三者是同級概念，它們的上級概念是“游觀意識”。“游觀意識”既能沉潛于三者之中徘徊漫步，又能提升為上層審美視域而統(tǒng)攝三者;“游觀意識”與三者之間的關(guān)系體現(xiàn)為上下階層之間的回環(huán)往復(fù)的相依互化運(yùn)動(dòng)。由此，所謂“審美意象”就是以一“意”(“游觀意識”)攝三“象”(“心象”“物象”“語象”)為基礎(chǔ)的上下貫通與三元交融的體驗(yàn)活動(dòng)及其成果。總而言之，我們講“審美意象”貫徹了“異在論”的基本理念: (1)“審美世界”異于現(xiàn)實(shí)世界，兩個(gè)世界異質(zhì)而互聯(lián)，“象”異在指向“不在場”的“物”; (2)審美意識及其對象化是上下異階的關(guān)系，兩者相異而互通，“游觀意識”位于上階，三“象”受其統(tǒng)攝，上下之間回環(huán)貫通; (3)三“象”之間是平級概念，三者相異而互化，三元交融，成就“和合”之境。

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［責(zé)任編輯趙琴］

【文學(xué)研究】

On the Trace of Concept－image and Reflection of its Research

TIAN Yi-yong
(School of Chinese Language and Culture，Zhejiang International Studies Universiy，Hangzhou 310012，China)

Abstract:Concept－image is a very core category of academic vitality in China's Aesthetics．Contemporary academic research performance of it is worthy of recognition，but there are still many problems in the interpretation and etymology．On the trace of concept－image，the intermediary－reference of image should be focused on．And the Trinity－paradigm of language，image and concept should be recognized again．Simultaneously，the Dualism－paradigm of feeling and scene should be sublated．On the research methods，whether subjectobject dichotomy or ultra－subject－object dichotomy can not really get rid of the stereotype of Dualism－paradigm and fit the reality of Chinese thinking．Based on other－being stand，aesthetic concept－image is one concept unifying three image，such as feeling，thing，and language．

Key words:concept－image; Trinity－paradigm; other－being; Consciousness of you－guan; language－image

作者簡介:田義勇，男，河南商水人，浙江大學(xué)博士后，浙江外國語學(xué)院副教授，從事哲學(xué)、文藝學(xué)研究。

基金項(xiàng)目:國家社科基金后期資助項(xiàng)目(14FZW019)相關(guān)成果

收稿日期:2015-04-26

文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

DOI:10．16152/j．cnki．xdxbsk．2015-05-008

中圖分類號:I01