本體論視域下的綜藝電影*

■趙正陽

本體論視域下的綜藝電影*

■趙正陽

近年來，《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》等綜藝節(jié)目相繼被改編成電影，并在院線取得不俗票房，隨之而來的是關(guān)于該類型影片的各種爭(zhēng)論，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)基本為是否應(yīng)當(dāng)將其視為本體意義上的電影，進(jìn)而將其納入類型電影的范疇加以討論，即“存在是否意味著合理？”從電影本體論、類型電影理論和電視綜藝?yán)碚撊N路徑觀照該現(xiàn)象的深刻背景，反思其文化價(jià)值。

綜藝電影；類型電影；本體論；《爸爸去哪兒》；《奔跑吧兄弟》

一、綜藝電影：“本體”和 “類型”

2015年春節(jié)前后，三部“另類”電影——《奔跑吧兄弟》《爸爸去哪兒2》《爸爸的假期》攜其在過去一年在主流衛(wèi)視上創(chuàng)造的收視狂潮“殺”入競(jìng)爭(zhēng)激烈的賀歲檔。由于三部電影都源于運(yùn)作成熟的電視綜藝節(jié)目，且在過去幾年有過相同或相似的案例，故業(yè)內(nèi)人士將其統(tǒng)稱為“綜藝電影”。

按照正常思維，在“電影”一詞前面加上定語進(jìn)而構(gòu)成偏正詞組，客觀上構(gòu)成了一種“屬加種差”的分類方法，如驚悚電影、警匪電影、勵(lì)志電影等等，“綜藝＋電影”無非是在豐富多彩的中國(guó)電影類型體系中添磚加瓦，本應(yīng)受到鼓勵(lì)。但事實(shí)并非如此，繼2014年制作僅一周的賀歲檔綜藝電影《爸爸去哪兒》狂收 7億票房之后，2015年的《奔跑吧兄弟》票房輕松超4億，這在2014年618部國(guó)產(chǎn)電影中“僅8部票房超 4億”的大環(huán)境下，顯得格外搶眼。這種靠“短（周期）、平（淡劇情）、快（速盈利）”的生產(chǎn)模式支撐起來的特殊類型電影迅速成為輿論焦點(diǎn)，從最初的隔空喊話升級(jí)為一場(chǎng)理論纏斗。

著名導(dǎo)演馮小剛在某娛樂節(jié)目中炮轟綜藝電影為“電影的自殺”，“對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生了極其惡劣的影響；將導(dǎo)致沒有制片人會(huì)繼續(xù)愿意投資一部嚴(yán)肅的、付出了很大努力的電影”。電影理論家黃式憲稱其為“文化洼地上開出的畸形之花”“這朵花能給它的有限粉絲們（特別是少兒觀眾）所帶來的，無非是‘單純的感官娛樂’，卻‘不等于精神快樂’，一旦放縱此類‘單純的感官娛樂’而陷于盲目性，則勢(shì)必讓電影迷失方向而淪為金錢的奴隸”①。導(dǎo)演車徑行稱 “綜藝電影雖然贏得了高票房，但卻是對(duì)中國(guó)電影的莫大傷害和諷刺，它再次拉低了國(guó)產(chǎn)電影的水準(zhǔn)”②。

包括《人民日?qǐng)?bào)》在內(nèi)的媒體和學(xué)者則呼吁對(duì)綜藝電影“不要一棍子打死”?！凹热豢梢源蜷_電視看電影，為什么不能走進(jìn)影院看電視？”“綜藝電影能夠獲得市場(chǎng)認(rèn)可，自有其道理。綜藝節(jié)目長(zhǎng)達(dá)半年的熱身，明星話題效應(yīng)的發(fā)酵，積累了大量人氣，有著天然的觀眾基礎(chǔ)。更何況，綜藝電影沿用綜藝節(jié)目的敘事和制作方式，周期短、投入小，在投資回報(bào)率上，也可謂有著天然的優(yōu)勢(shì)。去年春節(jié)，熱門綜藝節(jié)目《爸爸去哪兒》的電影版票房直逼7億元。從這個(gè)角度看，對(duì)于當(dāng)前的中國(guó)電影市場(chǎng)，綜藝電影無疑是一條攪局的 ‘鯰魚’”。另一篇題為 《再論綜藝電影：觀眾傻嗎？還是電影人該自??？》中指出：“沒有任何專業(yè)人士發(fā)聲之前，關(guān)于綜藝電影，觀眾們之間的爭(zhēng)論難道不是已經(jīng)如火如荼了嗎？這個(gè)自然而然的過程，乃是市場(chǎng)中最美妙的音符，行業(yè)進(jìn)步的端倪就在這里顯現(xiàn)，但是一旦從業(yè)人員和管理人員揮舞大棒闖入，不和諧的音符馬上嘯叫而來?！雹?/p>

歸納起來，有關(guān)綜藝電影的觀點(diǎn)分三類：一是“反對(duì)派”。該觀點(diǎn)認(rèn)為要樹立明確的電影“是非觀”，“保護(hù)電影本體價(jià)值，拒絕快餐式營(yíng)銷”；二是“擁護(hù)派”。該觀點(diǎn)認(rèn)為“世易時(shí)移”，時(shí)代在變，對(duì)待電影的態(tài)度也要變，“電影和電視同樣作為文化產(chǎn)品，不應(yīng)該有嚴(yán)格界線。把熱播電視綜藝節(jié)目搬上大銀幕的嘗試，是順應(yīng)發(fā)展趨勢(shì)所做的探索，綜藝電影存在的合理性也毋庸置疑，關(guān)鍵是要提高電影質(zhì)量。同時(shí)注意培養(yǎng)和引導(dǎo)電影觀眾尤其是年輕觀眾的欣賞水平，促使中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)真正的多元化良性發(fā)展。”④；三是“調(diào)和派”，即呼吁以“類型電影、商業(yè)電影、實(shí)驗(yàn)電影等文化概念”對(duì)其加以包容，“我們應(yīng)該對(duì)那些反常規(guī)的、具有探索性和前衛(wèi)性的電影給予足夠的寬容、尊重，它們或許在前瞻性的層面上能夠與觀眾形成契約關(guān)系?？傊?，不同類型和氣質(zhì)的電影與觀眾可能產(chǎn)生不同的契約關(guān)系，我們也應(yīng)該建立差異化的觀察角度以及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和體系。否則，電影也就很難形成一個(gè)良性互動(dòng)、具有自我調(diào)節(jié)和革新能力的生態(tài)系統(tǒng)?！雹?/p>

筆者認(rèn)為，所有的爭(zhēng)論其實(shí)可歸結(jié)為兩個(gè)問題：第一，綜藝電影是不是電影？即綜藝電影是否具有電影的本體屬性問題，或者屬性的“強(qiáng)度”如何？第二，如果綜藝電影是電影，它是什么類型的電影？即綜藝電影的歸類問題。

二、從 “電影本體論”看綜藝電影

從某種意義上看，電影理論發(fā)展史就是不斷修改、更新電影本體理論的過程，知名的電影理論家大都對(duì)電影本體有過深入探討。最早最直接闡述電影本體的理論家雨果·閔斯特伯格在1916年出版的《電影：一次心理學(xué)研究》中便對(duì)此持寬容態(tài)度，他認(rèn)為“所有的素材對(duì)電影都是合適的，即使是暴力和色情的：只要它能恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)束，即釋放在觀眾心中所喚起的激情。”“不是所有的電影都能成為藝術(shù)品。”⑥克拉考爾盡管在《電影的本性》中將敘事電影視為電影的主要類型，但也并不否定以真實(shí)電影和實(shí)驗(yàn)電影為代表的非敘事電影的存在價(jià)值。他認(rèn)為“電影是對(duì)物質(zhì)世界的復(fù)原”“是電影素材和電影技巧的綜合”；巴贊在《電影是什么》論文集中指出“自然真實(shí)本身即是電影的表現(xiàn)手段”“電影的真實(shí)當(dāng)然不是題材的真實(shí)性或表現(xiàn)的真實(shí)性，而是空間的真實(shí)性，否則活動(dòng)的畫面就并不能構(gòu)成電影?！雹?/p>

綜合考察眾多專家學(xué)者對(duì)電影本體的闡述，筆者對(duì)電影的本體試圖做出以下四點(diǎn)總結(jié)。

第一是材質(zhì)性。達(dá)德利·安德魯在《經(jīng)典電影理論》一書中試圖對(duì)從雨果·閔斯特伯格到克里斯蒂安·麥茨等數(shù)十位理論家的電影本體思想進(jìn)行總結(jié)，他將這些人的觀點(diǎn)放在自己所設(shè)定的一個(gè)框架中加以對(duì)比，其中的第一個(gè)指標(biāo)就是“素材”，即不同的學(xué)者對(duì)待電影素材的態(tài)度。筆者所謂的“電影的材質(zhì)”有兩部分含義，其一是如膠片磁盤磁帶等物質(zhì)載體，物質(zhì)載體后來演化出“數(shù)字電影、3D、4D、巨幕”等旨在改善觀影體驗(yàn)的高新技術(shù)；其二是物質(zhì)載體上附著的 “元信息”，這在阿恩漢姆眼中是 “不能完美再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的因素”⑧，在愛森斯坦眼中是“被抽離了意味（sense）的基本元素（單鏡頭）”⑨，在克拉考爾眼中是“被攝影技術(shù)決定了的恰當(dāng)?shù)碾娪八夭?。”⑩在巴贊眼中是“空間的真實(shí)?！保?1）當(dāng)然，在麥茨眼中則是“符號(hào)?！保?2）

第二是語言性。包括兩個(gè)方面，一是微觀層面電影的符號(hào)性，二是宏觀層面電影的敘事性，此二者通過不同形式的結(jié)合產(chǎn)生 “故事性”，強(qiáng)調(diào)符號(hào)性的電影常常被冠以“作者電影”“實(shí)驗(yàn)電影”等，強(qiáng)調(diào)敘事性的電影往往被我們稱為“劇情片”“故事片”，二者并非互相排斥，但對(duì)二者關(guān)系的恰當(dāng)處理往往決定著電影的藝術(shù)品質(zhì)。如 2014年姜文的電影《一步之遙》過于強(qiáng)調(diào)符號(hào)性，客觀上削弱了其敘事性。好萊塢商業(yè)類型電影大多強(qiáng)調(diào)敘事性，以至于符號(hào)性被淡化甚至剝離，這時(shí)候，電影更接近于一種工業(yè)流水線上的文化產(chǎn)品。

第三是接受性。可將這一點(diǎn)理解為包括審美主體和審美客體在內(nèi)的電影從傳播者到接受者之間的心理投射機(jī)制。即電影不能脫離觀眾存在，接受美學(xué)和媒介理論永遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào)觀眾的重要性。法國(guó)理論家讓·米特里甚至認(rèn)為“電影僅僅因?yàn)槊嫦驈V大觀眾而有存在的理由……拍攝影片不是為了表現(xiàn)自我。我們借名人名作（小說或舞臺(tái)?。┱f事，為的是激起觀眾對(duì)此事或此人的興趣。”（13）

第四是文化性。即電影的意識(shí)形態(tài)屬性、身份、政治、經(jīng)濟(jì)等與特定電影作品緊密相連的部分。這其中有一個(gè)爭(zhēng)論的部分，那就是電影的經(jīng)濟(jì)屬性，進(jìn)一步引申為電影的商品屬性。在新的時(shí)代環(huán)境下，商品屬性能否被名正言順地歸入電影的本體屬性集合中？筆者認(rèn)為，至少在現(xiàn)階段，商品屬性是電影的本質(zhì)屬性之一。正如著名電影理論家賈磊磊所言：“價(jià)值表述如果失去了商業(yè)的路徑，就是再宏大的精神建構(gòu)都將付之東流?！保?4）

通過以上四個(gè)元素觀照一段時(shí)期以來的綜藝電影，筆者認(rèn)為：

從材質(zhì)屬性來看，盡管制作周期較短，制作成本低廉，但綜藝電影的制作水準(zhǔn)并不低劣，眾所周知，國(guó)內(nèi)綜藝節(jié)目制作成本不斷攀升，《中國(guó)好聲音》《奔跑吧兄弟》等國(guó)內(nèi)綜藝節(jié)目投入過億已是常態(tài)，各種高新電影設(shè)備一應(yīng)俱全，有的場(chǎng)景甚至調(diào)動(dòng)100多臺(tái)攝影機(jī)來拍攝。實(shí)際上，所謂的“制作周期較短”是因?yàn)閯”久撎ビ谠芯C藝節(jié)目，劇情較為簡(jiǎn)單，場(chǎng)景較少；所謂的“制作成本低廉”也大抵因?yàn)榍捌诰C藝節(jié)目錄制已經(jīng)支付給演員不菲的報(bào)酬，進(jìn)而使這種“捆綁拍攝”節(jié)省了大量的演員片酬。綜藝電影中的演員是真人演真事，時(shí)間和空間信息也都相對(duì)真實(shí)。綜藝電影所表達(dá)的內(nèi)容甚至更接近于巴贊或克拉考爾所謂的“未經(jīng)雕琢的真實(shí)的電影”。

從語言屬性來看，盡管敘事結(jié)構(gòu)松散，但綜藝電影敘事線索相對(duì)清晰，劇情一般都沿襲綜藝節(jié)目的結(jié)構(gòu)套路，角色已經(jīng)深入人心、符號(hào)性明顯。綜藝電影的拍攝大多是由多機(jī)位切換完成，而非逐個(gè)鏡頭拍攝之后的蒙太奇剪輯。所以，符號(hào)性得到強(qiáng)化的同時(shí)，綜藝電影的敘事性、節(jié)奏感、蒙太奇效應(yīng)等都大打折扣。

從接受屬性來看，綜藝電影的制作者大多長(zhǎng)期浸染在依靠收視率定輸贏的電視業(yè)。較之電影行業(yè)，他們對(duì)目標(biāo)受眾有著更為清晰的定位和預(yù)估。他們的兩大法寶是“媒體聯(lián)動(dòng)”和“檔期捆綁”，前者旨在將長(zhǎng)期電視品牌營(yíng)銷所積累起來的電視觀眾轉(zhuǎn)化為電影觀眾，后者則瞄準(zhǔn)了目標(biāo)受眾群在特殊檔期的特殊審美趣味，如賣座的綜藝電影都是在春節(jié)檔或寒假上映，觀眾年齡段都在20歲以下，業(yè)內(nèi)公眾號(hào) “電視節(jié)目創(chuàng)新引擎”也分析表示，熱播綜藝的觀眾和當(dāng)下電影觀眾契合度高，綜藝節(jié)目嘉賓是影視劇明星的票房號(hào)召力，孩子喜歡的節(jié)目營(yíng)造的“合家歡”氛圍，都是綜藝大電影成功的原因。

從文化屬性來看，綜藝電影呈現(xiàn)明顯的兩極分化，目前為止，僅有《爸爸去哪兒》收獲7億票房、《奔跑吧！兄弟》收獲4億。綜藝電影要想真正被當(dāng)前的社會(huì)環(huán)境接受，除了自身的影響力要足夠大，還需要培育與之相適應(yīng)的文化環(huán)境?！犊鞓纺新暋反鬅岬稑坊鹉泻ⅰ窇K敗，《中國(guó)好聲音》收視登頂?shù)稙槟戕D(zhuǎn)身》乏人問津，這些都反映了綜藝電影在電影文化屬性上的短板。

三、從類型電影和電視綜藝的本體看 “綜藝電影”

中國(guó)電影的類型化發(fā)展一直受到管理部門的鼓勵(lì)，學(xué)術(shù)界對(duì)類型電影理論建構(gòu)已成體系。類型電影是一種對(duì)電影進(jìn)行分類的機(jī)制，這就如同我們把人類社會(huì)的科學(xué)知識(shí)劃分成自然科學(xué)和人文科學(xué)一樣，盡管它是一個(gè)偏正詞組，但該詞組并不特指某一種電影，確切地說，可以稱其為電影的類型性或類型體系。中國(guó)電影家協(xié)會(huì)秘書長(zhǎng)饒曙光認(rèn)為：“類型電影在本質(zhì)上是電影工業(yè)化及其商品化的產(chǎn)物，是為了滿足觀眾的娛樂消遣需要而創(chuàng)造出來的具有某種可復(fù)制性、甚至批量化生產(chǎn)的電影系列產(chǎn)品?！保?5）筆者認(rèn)為，類型電影有三個(gè)特征：（1）生產(chǎn)機(jī)制的類型化，包含了電影作為商品的一系列投融資生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)成本核算機(jī)制等，主要表現(xiàn)為按照特定類型安排投融資、生產(chǎn)周期、宣傳發(fā)行等。（2）意識(shí)形態(tài)和娛樂本質(zhì)的類型化，包含了電影作為文化產(chǎn)品的一整套意識(shí)形態(tài)約束機(jī)制。即安德里·達(dá)德魯所述的“類型是意識(shí)形態(tài)的特殊偽裝，它是決定各種文化機(jī)構(gòu)及其實(shí)踐的一處廣闊無形領(lǐng)地中的可見邊緣，它在暗中作用于觀者的潛意識(shí)。”當(dāng)然，這里的意識(shí)形態(tài)絕不僅僅是指政治意識(shí)形態(tài)。比如好萊塢的“西部片”“公路片”“探險(xiǎn)片”，印度的 “歌舞片”，香港的“警匪片”，韓國(guó)的“黑幫片”都具有很深的意識(shí)形態(tài)烙印。（3）觀眾接受的類型化，包含了電影制作充分重視接受方并保證達(dá)到某種效果的綜合考量。比如 “喜劇片”“驚悚片”“懸疑片”的提法，就是完全站在觀影效果層面所進(jìn)行的類型界定。

我們?cè)賮砜淳C藝電影的母體——電視綜藝的本體特征。作為一種獨(dú)特的電視藝術(shù)亞類型，從字面上看，電視綜藝并不是一個(gè)十分貼切的稱謂，因?yàn)樗旧黼y以承載“綜合藝術(shù)”的豐富內(nèi)涵，甚至不能被合理地稱之為某種藝術(shù)形態(tài)。但我國(guó)電視理論界長(zhǎng)期使用“電視劇、電視音樂”“電視戲劇戲曲”“電視綜藝節(jié)目”這種電視節(jié)目分類方法。（16）央視一索福瑞還曾將當(dāng)前中國(guó)電視節(jié)目分為 14大類，電視綜藝位于電視劇、新聞節(jié)目、專題節(jié)目之后。筆者認(rèn)為，綜藝節(jié)目的本體主要集中在如下五個(gè)特征上。

一是“平臺(tái)依附性”。任何一檔電視綜藝節(jié)目總是以模塊的形式存在于某個(gè)頻道或某個(gè)節(jié)目整體中，一檔綜藝節(jié)目必須“寄居”于某一特定傳播平臺(tái)，進(jìn)而達(dá)到向特定觀眾傳播娛樂信息的目的。

二是“相對(duì)真實(shí)性”。戲劇、電視劇或者電影以“演”的方式完成一場(chǎng)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，電影為觀眾提供的“替代性滿足”往往使觀眾“混淆了夢(mèng)境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的差異”。（17）而綜藝節(jié)目不管是最初的“舞臺(tái)搬家”，還是后來的“游戲益智”，直至今日花樣翻新的“真人秀”，都以“相對(duì)的真實(shí)”為基本特征。因?yàn)榫C藝節(jié)目中的身份信息同時(shí)包含著真假兩種信息，對(duì)相對(duì)真實(shí)“度”的合理控制是綜藝節(jié)目的本質(zhì)特征之一。

三是“廣義敘事性”。這和影視的狹義敘事性形成對(duì)比。敘事在本質(zhì)上就是講故事，“選擇不同類型的角色、場(chǎng)所和事件的集合，……描述組織背后的選擇推動(dòng)力……事件之間有邏輯聯(lián)系，發(fā)生在不同時(shí)間，通過一個(gè)一致的主題連成整體，把事件用特殊的方式再現(xiàn)出來。”（18）但影視敘事和綜藝節(jié)目敘事卻有著不同的特征?！半娪埃ü适缕┑膹?fù)雜身份和多重意味集中表現(xiàn)在‘?dāng)⑹隆?，‘?dāng)⑹隆缺憩F(xiàn)為創(chuàng)作者的思想觀念，又表現(xiàn)為本文的表層、深層結(jié)構(gòu)?！保?9）而電視綜藝節(jié)目的敘事“通常不像電視劇的敘事有天然的故事情節(jié)和人物形象，所以綜藝節(jié)目的懸念設(shè)置，具有自身形式的特點(diǎn)?！保?0）從敘事結(jié)構(gòu)上來看，百年電影歷程已經(jīng)在電影制作者和觀眾之間達(dá)成一種“起、承、轉(zhuǎn)、合”的敘事默契，而電視綜藝節(jié)目的敘事模式，盡管有人將其總結(jié)為“懸念、體驗(yàn)、感動(dòng)”（21）抑或 “圍繞懸念的構(gòu)建和表現(xiàn)”（22），但對(duì)其敘事規(guī)律的探索仍然停留在初級(jí)階段。

四是“受眾依存性”。幾乎所有的有關(guān)電視綜藝節(jié)目的理論研討文章都會(huì)強(qiáng)調(diào)受眾需求的因素，觀眾的審美心理需求成為了電視綜藝節(jié)目的“核心密碼”和“無形的指針”。（23）相比于電影觀眾，電視綜藝節(jié)目與受眾更具依存性，特別是在電視業(yè)競(jìng)爭(zhēng)常態(tài)化、白熱化的形勢(shì)下，電視綜藝節(jié)目更是 “得受眾者得天下”。

五是“純粹娛樂性”。綜藝節(jié)目的娛樂性常常體現(xiàn)在給觀眾帶來一種直接的、純粹的娛樂快感，這也是觀眾期待后續(xù)（下一期）節(jié)目的原因。導(dǎo)演為了制造這種即時(shí)的、純粹的娛樂快感，往往很難去營(yíng)造比娛樂性更高的審美價(jià)值。而大多數(shù)電影的審美取向并不止于娛樂性，而有著諸如崇高性、精神性、正義性等等更多更豐富的追求。

通過以上分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，一檔綜藝節(jié)目“升級(jí)”為電影的過程中，“平臺(tái)依附性”被剝離，取而代之的是電影生產(chǎn)投資的定制化模式；“相對(duì)真實(shí)性”作為電影的本體被保留；“廣義敘事性”被改造并結(jié)構(gòu)化；“受眾依存性”被轉(zhuǎn)換為對(duì)傳播效果的合理預(yù)期；“純粹娛樂性”被融合進(jìn)“節(jié)日合家歡”的特殊氛圍中。這一過程恰恰反映了類型電影的三種內(nèi)涵：生產(chǎn)投資定制化、意識(shí)形態(tài)和娛樂本質(zhì)的融合化、接受效果預(yù)期化。

筆者認(rèn)為可以從以下三個(gè)角度來認(rèn)識(shí)綜藝電影和類型電影的聯(lián)系。第一，綜藝電影是一種典型的類型電影?！氨浑娪盎说木C藝節(jié)目”具備了類型電影的生產(chǎn)投資定制化、意識(shí)形態(tài)和娛樂本質(zhì)融合化、接受效果預(yù)期化三大基本特征。即使從電影本體上看，綜藝電影有電影的材質(zhì)屬性，有廣義的敘事結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)接受效果，具備文化價(jià)值。綜藝電影應(yīng)該也已經(jīng)被視為一種新的電影類型。盡管綜藝電影故事性的疲弱一直是為人所詬病的焦點(diǎn)所在。我們?cè)谇懊嬲f過，故事性是電影語言特征的組成部分，它來源于敘事性，和電影的符號(hào)性互相支撐。但反過來說，那種僅僅將故事片視為電影的觀點(diǎn)本身就是狹隘的。

第二，綜藝電影的出現(xiàn)是類型電影發(fā)展多樣化的標(biāo)志。綜藝電影更加重視觀眾接受效果。綜藝電影的出現(xiàn)建立在前期通過電視平臺(tái)積累起來的觀眾群體，這是綜藝電影的目標(biāo)受眾群體。以觀眾為中心是綜藝電影的重要特征。近年來，隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模的不斷增加，電影創(chuàng)作領(lǐng)域的潛在力量被不斷激活。中國(guó)電影題材單一、盲目跟風(fēng)、類型模糊、元素混雜、文化疲軟等結(jié)構(gòu)性矛盾正在陸續(xù)瓦解，電影類型化態(tài)勢(shì)喜人。類型電影逐漸演變成一種創(chuàng)作自覺、理論自覺、接受自覺、文化自覺，電影制作按照類型進(jìn)行資源配置，電影研究按照類型進(jìn)行總結(jié)梳理，電影欣賞按照類型進(jìn)行審美區(qū)分，電影文化按照類型進(jìn)行管理疏導(dǎo)。在這種大環(huán)境下，綜藝電影的提法盡管仍存在爭(zhēng)議，但仍不失為類型電影體系中的一抹亮色，從某種程度上講，它反映了市場(chǎng)細(xì)分、精準(zhǔn)投資的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)格局。

第三，綜藝電影的類型需要進(jìn)一步細(xì)分。綜藝電影是一種模糊的類型界定。這種類型界定亟待得到進(jìn)一步闡明：究竟是綜藝節(jié)目搬家到大銀幕？還是綜藝題材改編電影？要分清楚這兩種而不同的概念。前者是將原有綜藝節(jié)目素材掐頭去尾，重新剪輯，轉(zhuǎn)制為電影片源。后者則是將綜藝節(jié)目視為創(chuàng)作素材的一部分，然后按照傳統(tǒng)電影的制作模式，用電影講故事，這種做法一方面維護(hù)了電影的本體特征，另一方面也為綜藝節(jié)目的后續(xù)推廣增加了人氣，整合了電影和電視的優(yōu)勢(shì)資源，實(shí)現(xiàn)了綜藝節(jié)目和綜藝電影的共贏，這時(shí)，綜藝節(jié)目的賣點(diǎn)被轉(zhuǎn)換成電影作品的核心競(jìng)爭(zhēng)力。如我們熟悉的奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《貧民窟的百萬富翁》，其創(chuàng)作靈感便來自于美國(guó)高收視率綜藝節(jié)目《誰想成為百萬富翁》，該片取得了極大的成功，在第81屆奧斯卡獲最佳改編劇本、最佳電影剪輯等五項(xiàng)大獎(jiǎng)。

筆者認(rèn)為，關(guān)于綜藝電影的論爭(zhēng)恰恰在于：我們并沒有真正地區(qū)分現(xiàn)有綜藝電影的若干“子類型”，而一味地以一種“非此即彼、非黑即白”單向思維否定對(duì)方。盡管數(shù)量不多，但現(xiàn)有的十幾部綜藝電影之間的差別還是很明顯的，觀眾的反應(yīng)也很直接，2015年的賀歲片《奔跑吧！兄弟》接近于在影院里看綜藝節(jié)目，而2009年的 《樂火男孩》和2013年的《中國(guó)好聲音之為你轉(zhuǎn)身》則是綜藝題材改編電影，《爸爸去哪兒》則是介于兩者之間的折衷處理。這三者都存在各自的復(fù)雜的創(chuàng)作、接受、營(yíng)銷問題，應(yīng)當(dāng)分清主次、區(qū)別對(duì)待。

四、結(jié)語：對(duì)綜藝電影的藝術(shù)與文化常思

一定的文化，總是一定環(huán)境里的人們物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的總和。不論是電視綜藝節(jié)目還是電影，都是社會(huì)主義文化大家庭里的一員，它們和其他藝術(shù)形式如美術(shù)、音樂、舞蹈等，共同構(gòu)成我們賴以生存的文化環(huán)境。

首先，不同藝術(shù)形式之間的彼此關(guān)照有利于各自的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。不同的藝術(shù)形式之間并沒有高低貴賤之分，也沒有任何理論證明藝術(shù)創(chuàng)作持續(xù)時(shí)間與藝術(shù)價(jià)值成正比，有的只是藝術(shù)手法之間的差異。電視綜藝節(jié)目發(fā)展至今，從最初所謂的“舞臺(tái)搬家”形式的《綜藝大觀》，到當(dāng)前鋪天蓋地的 “脫口秀”“選秀”“平民秀”“真人秀”“明星秀”等節(jié)目的商業(yè)化視角，我國(guó)電視綜藝娛樂節(jié)目的日益壯大和發(fā)展見證了受眾需求在社會(huì)轉(zhuǎn)型階段發(fā)生的重大改變。而中國(guó)電影作為文化諸形態(tài)中一種極富群眾性的、覆蓋面甚廣的藝術(shù)，同樣取得了引人注目的成績(jī)。但是，事物在解決自身矛盾中不斷向前發(fā)展，當(dāng)前，諸如“創(chuàng)新匱乏”“克隆成風(fēng)”“文化疲軟”“低俗化”等問題是電視綜藝節(jié)目和電影共有的問題，二者在更高層次上的融合和競(jìng)爭(zhēng)，有利于互相提供參照和借鑒，最終獲益的是廣大人民群眾。

其次，藝術(shù)本體屬性是運(yùn)動(dòng)的，而非靜止的。發(fā)展的觀點(diǎn)是唯物主義基本的觀點(diǎn)。一切現(xiàn)象都是發(fā)展變化的，沒有一成不變的事物、現(xiàn)象。正如前文中所分析的，電影的本體屬性在最初只是一種通過影像表現(xiàn)客觀事物的方法，但在各種主客觀條件的共同作用下，電影不斷豐富自身直至今日成為最接近大眾的藝術(shù)形式，從“咖啡館電影”到“影院電影”，從“免費(fèi)電影”到 “收費(fèi)電影”，從《火車進(jìn)站》《水澆園丁》到《阿凡達(dá)》《變形金剛》，每一步變化無不經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)和理想博弈的陣痛；綜藝節(jié)目同樣如此，從“舞臺(tái)中心論”到“觀眾中心論”，從《綜藝大觀》到《我是歌手》，其間的變化看似偶然實(shí)則必然，它反映了事物突破原有概念秩序?qū)で笮掳l(fā)展的普遍規(guī)律。所以，不管是綜藝電影還是已經(jīng)出現(xiàn)或?qū)砜赡艹霈F(xiàn)的電視電影、戲曲電影、新聞電影等等，我們只需把這種現(xiàn)象視為電影藝術(shù)向更高層次發(fā)展的必然經(jīng)歷，“待到山花爛漫時(shí)”，也許我們就能笑著面對(duì)當(dāng)初這些紛繁蕪雜的文化現(xiàn)象。

再次，藝術(shù)本體之間不是割裂的，而是聯(lián)系的。不管是電影還是電視綜藝，其本體屬性都不是孤立存在的，任何一個(gè)本體特征和其他特征都是辯證統(tǒng)一的。比如對(duì)于中國(guó)電影，很多人就習(xí)慣于用其中的一個(gè)屬性來否定另外的屬性，一味地強(qiáng)調(diào)電影的文化屬性，強(qiáng)調(diào)賺大錢、拍大片、趕大潮。但殊不知，電影之為電影，還在于其本身立足觀眾，具有靠真誠(chéng)地講故事來創(chuàng)造美的價(jià)值的藝術(shù)魅力。從這一點(diǎn)來講，當(dāng)前的綜藝電影究竟有幾部是真正從觀眾出發(fā)、以故事取勝、積極傳播主流文化的典范呢？

總之，在“互聯(lián)網(wǎng)強(qiáng)力驅(qū)動(dòng)、自媒體合力崛起、多元媒介互動(dòng)融合”的中國(guó)電影蓬勃發(fā)展的關(guān)鍵期，一種“返祖式”的探討非比尋常。它一方面反映了學(xué)術(shù)界對(duì)藝術(shù)新思潮的理論自覺，另一方面也昭示著中國(guó)電影正在經(jīng)歷新舊業(yè)態(tài)的升級(jí)或轉(zhuǎn)軌。所有這一切，也許是綜藝電影及其爭(zhēng)論的終極價(jià)值所在。

注釋：

① 材料來源：http://www.dianyingjie.com/2015/0226/4504.shtml，2015年02月26日。

② 材料來源：http://ent.sina.com.cn/m/c/2015－02－10/10474285701.shtml，2015年02月10日。

③ 材料來源：http://ent.sina.com.cn/r/m/2015－02－09/doc-iawzunex9945509.shtml，2015年02月09日；http://ent.sina.com.cn/m/c/2015－02－10/10474285701.shtml，2015年02月10日。

④ 宋發(fā)枝：《綜藝電影的發(fā)展路徑探究》，《新聞研究導(dǎo)刊》，2015年第6期。

⑤ 袁一民：《角色的沖突：綜藝電影的電影本質(zhì)和衍生——以2014－2015年賀歲檔綜藝大電影為例》，《當(dāng)代電影》，2015年第4期。

⑥⑧⑨⑩（11）（12） ［美］達(dá)德利·安德魯： 《經(jīng)典電影理論》，李偉峰譯，世界圖書出版公司2013年版，第15、18、34、90、116、186頁。

⑦ 邵牧君：《西方電影史論》，高等教育出版社2005年版，第117頁。

（13）［法］讓·米特里：《電影美學(xué)與心理學(xué)》，崔君衍譯，江蘇文藝出版社2012年版，第24頁。

（14） 賈磊磊：《正義國(guó)家的影像建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》，2014年第10期。

（15） 饒曙光：《中國(guó)類型電影：歷史、現(xiàn)狀、未來》，中國(guó)電影出版社2013年版，第97頁。

（16） 張鳳鑄、施旭升：《廣播電視藝術(shù)學(xué)通論》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2011年版，第2頁。

（17） 李法寶：《影視受眾學(xué)》，中山大學(xué)出版社2008年版，第68—70頁。

（18） 程士安：《電視節(jié)目的影響力探源——關(guān)于電視欄目的敘事與結(jié)構(gòu)》，《新聞大學(xué)》，2006年第1期。

（19） 左衡：《中國(guó)電影敘事研究導(dǎo)論》，《當(dāng)代電影》，2004年第2期。

（20）（21） 郭艷：《電視綜藝節(jié)目的成功敘事元素》，《現(xiàn)代傳播》，2009年第3期。

（22） 李興國(guó)、余躍：《在懸念中敘事——論電視節(jié)目中的懸念意識(shí)》，《現(xiàn)代傳播》，2003年第5期。

（23） 王雪梅：《電視娛樂節(jié)目受眾的心理需求分析》，《電視研究》，2006年第4期。

（作者單位：中國(guó)電影藝術(shù)研究中心研究生部）

【責(zé)任編輯：劉 俊】

* 本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“電影學(xué)學(xué)科建設(shè)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：14BC027）的研究成果。