唐·德里羅小說中的技術(shù)暴力與責(zé)任倫理

朱榮華

(江蘇師范大學(xué)外國語學(xué)院，江蘇徐州 221116)

關(guān)于暴力一詞的意蘊(yùn)，雷蒙·威廉斯從5個(gè)層面進(jìn)行過界定:(1)指對(duì)身體的直接攻擊;(2)指恐怖分子等未經(jīng)許可而使用力量(physical force)，其中包括在遠(yuǎn)距離“使用武器與炸彈”;(3)指電視暴力，主要是指對(duì)“肢體暴力事件做戲劇性的描述”;(4)將暴力“視為一種威脅”;(5)視暴力“為難以駕馭的行為”［1］。雖然我們無意將這五點(diǎn)與當(dāng)代美國作家唐·德里羅在其小說中對(duì)技術(shù)暴力的描寫對(duì)應(yīng)起來，但細(xì)讀之下，德里羅小說描寫的技術(shù)暴力與雷蒙·威廉斯的描述確實(shí)存在呼應(yīng)之處。德里羅小說既描述了技術(shù)短時(shí)間內(nèi)對(duì)環(huán)境和人類健康造成傷害的直接性暴力，又刻畫了技術(shù)所具有的慢性暴力。與直接性暴力相比，慢性暴力更加難以控制，是一種可怕的威脅。同樣，電視暴力在德里羅小說中也經(jīng)常出現(xiàn)。不過，德里羅小說在描述電視戲劇性地展現(xiàn)暴力事件的同時(shí)，揭示了電視暴力消解觀眾道德判斷力的消極影響，集中體現(xiàn)了技術(shù)暴力作為一種類像暴力的存在形態(tài)。值得肯定的是，德里羅小說在關(guān)注技術(shù)暴力的同時(shí)，還對(duì)現(xiàn)代技術(shù)責(zé)任倫理進(jìn)行了反思，表達(dá)了德里羅對(duì)技術(shù)理性與道德理性分離的憂慮。

一、技術(shù)的直接性暴力與慢性暴力

之所以把技術(shù)的直接性暴力與慢性暴力放在一起論述，是因?yàn)檫@是兩個(gè)并行不悖的概念，技術(shù)的慢性暴力是相對(duì)于技術(shù)的直接性暴力而言。技術(shù)的直接性暴力指的是技術(shù)與物質(zhì)環(huán)境接觸時(shí)對(duì)包括人體在內(nèi)的物質(zhì)環(huán)境所造成的傷害與污染，這種破壞是直觀的、短期內(nèi)可察覺的，而慢性暴力指的是技術(shù)對(duì)物質(zhì)環(huán)境所造成的隱性和潛伏性的破壞。羅伯·尼克松(Rob Nixon)曾就直接性暴力與慢性暴力做過如下比較:“跌倒的身體、燃燒的塔樓、爆炸的頭顱讓人翻腸倒胃，這是慢性暴力的故事無法實(shí)現(xiàn)的效果。有毒物質(zhì)的累積、導(dǎo)致溫室效應(yīng)的氣體、荒漠化等現(xiàn)象可能是災(zāi)難性的，但是科學(xué)上來說，他們是些令人費(fèi)解的災(zāi)難，因?yàn)樗斐傻臑?zāi)難常常要等好幾代人才能看見?！保?］也就是說，技術(shù)的慢性暴力是指盡管技術(shù)在人類使用時(shí)就已經(jīng)對(duì)人體或環(huán)境造成了傷害，但是它猶如充塞在人類周圍的各種輻射，人們即使偶爾感知，也無法確認(rèn)與掌控其源頭，其相應(yīng)的后果就像體內(nèi)的毒瘤，會(huì)隨著時(shí)間的推移變得越來越明顯。

技術(shù)的直接性暴力在德里羅小說中并不鮮見。在《白噪音》中，最能體現(xiàn)技術(shù)的直接性暴力的是“空中毒霧事件”。為了逃避有毒氣體對(duì)人體造成的傷害，包括鐵匠鎮(zhèn)在內(nèi)的幾個(gè)小鎮(zhèn)上的居民不得不帶著恐懼倉皇撤離。在《地下世界》中，技術(shù)的直接性暴力既體現(xiàn)在核技術(shù)對(duì)人們身體健康的損害上，又表現(xiàn)為現(xiàn)代技術(shù)制造的大量垃圾，直接惡化生存環(huán)境。在《新毛主席像》《墜落的人》等作品中，德里羅則描述了現(xiàn)代技術(shù)被恐怖分子操縱后對(duì)他人進(jìn)行的攻擊?？墒?，德里羅小說之所以能激發(fā)讀者對(duì)技術(shù)暴力的關(guān)注，主要在于它們?cè)诿鑼懼苯有员┝Φ耐瑫r(shí)，凸顯了技術(shù)的慢性暴力。

在《白噪音》中，主人公杰克告訴讀者，毒霧事件的可怕之處不在于裝有泄漏化學(xué)物質(zhì)的油罐車眼前可能制造的危險(xiǎn)，而是毒霧在空氣中擴(kuò)散后給未來帶來的災(zāi)難:“著火和爆炸在此已算不得什么危險(xiǎn)。這種死亡將會(huì)滲透，滲入人的基因，在尚未出生的人體內(nèi)顯示出來”［3］128。有毒氣體的危害性遠(yuǎn)大于物質(zhì)性武器，它的危害緩慢而持久，而且會(huì)隨著時(shí)間的流逝而增強(qiáng)。在毒氣中短暫停留過的杰克被技術(shù)人員告知，毒氣中的有毒物質(zhì)尼奧丁衍生物在人體內(nèi)能蟄伏30年，但至少有毒氣體會(huì)對(duì)他的身體造成多大損傷，最小需要等15年才可能顯現(xiàn)出來。在這種慢性暴力的威脅下，杰克度日如年，不知哪天死神會(huì)來造訪。相比之下，《地下世界》中的核輻射日積月累所帶來的惡果更讓人害怕。生活在內(nèi)華達(dá)等核試驗(yàn)場周圍的人們不斷遭受著各種痛苦的折磨，有人一夜之間失去了所有的頭發(fā)，有人一早起來發(fā)現(xiàn)所有牙齒都脫落了。讓人恐懼的是，核輻射的危害不是一朝一夕就能消除，其危害甚至要延續(xù)好幾代。在遭受核染污的地區(qū)，不時(shí)會(huì)有畸形的嬰兒和小動(dòng)物出生。主人公尼克在哈薩克斯坦參觀為核輻射受害者建的博物館時(shí)，看到用各種夭折的畸形嬰兒做成的標(biāo)本:“有一個(gè)標(biāo)本長著兩個(gè)頭。有一個(gè)標(biāo)本雖然只長著一個(gè)頭，但尺寸卻是身子的兩倍。有一個(gè)標(biāo)本的頭長錯(cuò)了地方，長到了右肩膀上?！保?］799這些夭折的畸形嬰兒觸目驚心，成為核技術(shù)慢性暴力的有力證據(jù)。

需要強(qiáng)調(diào)的是，慢性暴力的可怕之處不僅在于其隱蔽性和緩慢性，而且是它因時(shí)間推移所帶來的不確定性。在《地下世界》中，尼克擔(dān)心采用爆破深埋的辦法能否徹底消除核廢料的污染，因?yàn)檎l也不敢保證多年之后情況會(huì)怎么樣。另外，這種不確定性還通過人們無法把握事故的直接緣由體現(xiàn)出來。在《白噪音》中，杰克為兒子海因里希年僅14歲就開始大量掉頭發(fā)的原因而發(fā)愁。他不知道是因?yàn)楹Ｒ蚶锵５摹皨寢寫阉麜r(shí)服用了某種滲透基因的藥物”［3］22，還是由于他家附近有他“不知道的化學(xué)物傾倒場，有夾帶工業(yè)廢料的氣流通過”［3］22，因?yàn)殡S風(fēng)漂蕩的化學(xué)廢料可能會(huì)造成頭皮退化。他的女兒丹妮斯與斯泰菲所在的學(xué)校有一天不得不疏散學(xué)生進(jìn)行封校，因?yàn)橛泻⒆雍鋈活^疼、眼睛難受，還有一位老師在地板上打滾。但事故的具體原因卻撲朔迷離，調(diào)查者們各執(zhí)一詞:“有的說毛病可能出在通風(fēng)系統(tǒng)，有的說是油漆或拋光漆、泡沫絕緣材料、電氣絕緣材料引起的，也有的說是自助食堂的食物、電腦放出的射線、石棉防火材料、貨箱上的臍帶、消毒池冒出的水汽造成的……”［3］37現(xiàn)代裝修技術(shù)、食品加工技術(shù)以及電子技術(shù)在給人類帶來便利的同時(shí)，把人們推到一個(gè)風(fēng)險(xiǎn)無處不在卻又無能為力的境地。

這種慢性暴力顯然比直接性的身體攻擊更加可怕?！栋自胍簟分械慕芸伺c妻子芭比特都意識(shí)到，周圍各種技術(shù)產(chǎn)品發(fā)出的噪音其實(shí)就是近在咫尺的死神。芭比特告訴杰克，當(dāng)她感受到技術(shù)噪音“一點(diǎn)兒一點(diǎn)兒滲入”她的腦袋時(shí)，她會(huì)試圖對(duì)它說“‘現(xiàn)在不要，死神’”［3］218。對(duì)杰克等人來說，技術(shù)已經(jīng)像洪水一樣滲透進(jìn)人類生活的每一個(gè)角落，成為無法擺脫的夢(mèng)魘。但與此同時(shí)，技術(shù)有時(shí)不僅會(huì)隱去自身所攜帶的暴力，而且會(huì)成為美化暴力的工具。在經(jīng)過技術(shù)手段加工后，現(xiàn)實(shí)生活中的暴力轉(zhuǎn)變成一種讓人陶醉的類像暴力。

二、技術(shù)的類像暴力

“類像”(simulacrum)是法國社會(huì)學(xué)家讓·鮑德里亞(Jean Baudrillad)用以概述信息社會(huì)人類認(rèn)知特點(diǎn)的一個(gè)術(shù)語。在鮑德里亞看來，現(xiàn)代媒體技術(shù)通過聲、色、圖像等手段為人們營造出一個(gè)真實(shí)與虛假相互滲透、無法區(qū)分的世界。這個(gè)被媒體塑造出來的世界取消了客觀世界對(duì)虛擬世界的制約。相反，通過媒體系統(tǒng)自身生產(chǎn)與不斷符號(hào)化的復(fù)制，逐漸形成一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)但又極其逼真的“超真實(shí)”的世界，即一個(gè)類像世界。在這個(gè)世界中，人的主體性受到抑制，能動(dòng)作用逐漸萎縮。早在德里羅1971年發(fā)表的第一部小說《美國志》中，在一家有線電視臺(tái)工作的大衛(wèi)·貝爾解釋自己為什么愛對(duì)前妻說謊時(shí)提到:“我唯一的問題是，我這輩子生活在回聲中，我生活在第三人稱中。這個(gè)問題很難解釋。”［5］這個(gè)問題其實(shí)可以繼續(xù)從鮑德里亞那里尋找學(xué)理解釋。關(guān)于主體與客觀世界在信息社會(huì)中的關(guān)系，鮑德里亞質(zhì)疑了馬歇爾·麥克盧漢關(guān)于媒體延伸了人類感覺的觀點(diǎn)，認(rèn)為大眾媒體具有單向度性、“不及物性”的特征:“媒體最終阻止人們的回應(yīng)，使得任何交流過程變得不可能(除非是一種仿真性回應(yīng)，這種回應(yīng)根本上還處于媒體傳播過程，并沒有交流的雙向性)”［6］211。現(xiàn)代電子技術(shù)的迅速發(fā)展賦予了媒體一種獨(dú)白性力量，生活在其中的人們只能被動(dòng)地接受各種媒體所傳達(dá)的信息。人類的主觀能動(dòng)性在媒體系統(tǒng)生成的類像世界中日漸弱化，思想被媒體的力量左右，甚至失去甄別真?zhèn)蔚哪芰Α倪@點(diǎn)出發(fā)，讀者也許能夠理解《美國志》中大衛(wèi)·貝爾為什么會(huì)產(chǎn)生身份的焦慮，因?yàn)槊襟w世界逐漸消蝕了他獨(dú)立思考的能力。對(duì)這個(gè)問題的解釋同時(shí)也挖掘了技術(shù)作為一種類像暴力的特征，這種暴力以媒體技術(shù)對(duì)人類主觀能動(dòng)性構(gòu)成的威脅體現(xiàn)出來。在德里羅小說中，該特征非常明顯地體現(xiàn)在對(duì)電視暴力的描寫上。經(jīng)過電視這一媒體的處理，原本血腥或者恐怖的暴力場面變成一種無害的類像暴力，成為人們追逐的景觀。

在德里羅小說中，電視使暴力類像化最明顯表現(xiàn)為對(duì)暴力場景的審美化處理。這種審美化的處理可以追溯至美國20世紀(jì)五六十年代電視對(duì)暴力的呈現(xiàn)，而其中最為人所知的暴力事件莫過于發(fā)生于1963年的肯尼迪暗殺事件。德里羅曾表示，除了直接以這件事為創(chuàng)作素材的《天秤星座》之外，自己許多作品表達(dá)的主題都與該事件有關(guān)，因?yàn)檫@件暴力事件不僅開啟了一個(gè)“無序、歧義和混亂”的時(shí)代，而且“或許首次把電視的威力發(fā)揮到極處”［7］?！短斐有亲分凶钅苷f明這一點(diǎn)的是兇手奧斯瓦爾德被從警察局押解到監(jiān)獄時(shí)遭到杰克·魯比槍殺這一幕。這一場景反復(fù)地在電視里播放，走進(jìn)普通美國家庭。小說中，貝麗爾·帕門特一方面對(duì)電視臺(tái)反復(fù)播放這盒錄影帶感到困惑，另一方面又欲罷不能，而且每次觀看之后，她都能發(fā)現(xiàn)新的細(xì)節(jié)。開始時(shí)她覺得這一幕充滿恐怖，但“幾個(gè)小時(shí)之后，恐怖的感覺越來越機(jī)械化了”［8］477。與此同時(shí)，她注意到奧斯瓦爾德在被擊中之前看向攝影機(jī)的目光，“這使得他來到了觀眾中，來到了我們這些人之中，在我們家徹夜不眠——他的目光在告訴我們，他知道我們是誰，我們的感受如何，他把我們對(duì)這事的想法與解釋融入了他犯罪時(shí)的感覺”［8］477。通過貝麗爾·帕門特的感受，讀者不難發(fā)現(xiàn)，媒體對(duì)暴力場景不遺余力地重復(fù)播放其實(shí)是對(duì)暴力事件放大繁殖的過程，不斷出現(xiàn)的細(xì)節(jié)使暴力場景成為一種更加逼真的圖像、一種刺激人們感官享受的形式。為了吸引觀眾，媒體會(huì)通過各種技術(shù)手段為觀眾展現(xiàn)逼真細(xì)節(jié)，實(shí)現(xiàn)使觀眾不自覺地從現(xiàn)實(shí)世界脫身加入到媒體世界的目的，最終消解人們對(duì)謀殺等暴力現(xiàn)象所持有的抵制情緒，以一種審美化的類像暴力替代了人們?cè)谌粘Ｉ钪袑?duì)暴力的實(shí)際感受。正如鮑德里亞所言，在媒體創(chuàng)造的類像世界中“人們總是被人當(dāng)成自愿的合作者，參與到事實(shí)的游戲中，參與到信息的游戲中”［6］216。這點(diǎn)與小說《地下世界》中人們觀看“德克薩斯州高速公路殺手”錄相帶時(shí)的感受不謀而合。由于該錄相帶在電視上反復(fù)播放，觀眾對(duì)該事件的血腥性變得麻木不仁。為了表現(xiàn)這一點(diǎn)，小說特地采用了第二人稱的敘述方式:“多次觀看該錄相帶之后，你僅憑手波就知道他(指受害者)將在哪一刻被擊中。這是某件你期待的事情，并不覺得有什么異常。你會(huì)對(duì)妻子說——如果她與你一起在看的話——馬上他就要被擊中了”［4］158。在媒體世界中，暴力場景已經(jīng)成為供人們消遣的商品，成為觀眾競猜的游戲。

顯然，類像暴力不僅僅是使觀眾成為被動(dòng)的暴力消費(fèi)者，而且挑戰(zhàn)了人們奉行的道德行為準(zhǔn)則。張小元在分析暴力類像化現(xiàn)象時(shí)認(rèn)為，這種暴力美學(xué)已“表現(xiàn)為一種后現(xiàn)代式的無反思、無批判的暴力……徹底的去深度化，抹平一切可能的意義、懸置所有可能的道德批判、追求絕對(duì)的形式主義”［9］。這種擔(dān)心在德里羅的小說《白噪音》中可以找到更多的例證。對(duì)杰克和他的家人來說，每周五在一起看電視是凝聚家庭力量的主要形式。他們最喜歡觀看的是電視中有關(guān)災(zāi)難與死亡的鏡頭，每次觀看的體驗(yàn)只會(huì)讓他們“希望看到更多的災(zāi)難，看到更大、更宏偉、更迅猛移動(dòng)的東西”［3］70-71。還有一次，杰克與兒子海因里希一起觀看了一場直播警察對(duì)一家后院進(jìn)行挖掘的電視節(jié)目。因?yàn)樵谶@之前這里已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了兩具尸體，現(xiàn)場電視主持人報(bào)道說相關(guān)部門相信這里至少還掩埋著二十多具尸體。在現(xiàn)場直播了三天之后，結(jié)果一無所獲，現(xiàn)場主持人非常失望:“他手指著這些挖掘者，搖著頭，變得越來越凄涼，幾乎要懇求我們的同情和理解了”［3］244。以電視為代表的媒體顛覆了人們對(duì)暴力的接受體驗(yàn)，媒體對(duì)暴力的戲劇化描寫和審美化處理使人們疏離了自己的道德理性。在審美享受中，觀眾喪失了基本的道德判斷和反思能力，失去了對(duì)暴力受害者應(yīng)給予的同情以及對(duì)施暴者的譴責(zé)。德里羅小說對(duì)技術(shù)暴力進(jìn)行展現(xiàn)的同時(shí)，推動(dòng)讀者對(duì)技術(shù)的責(zé)任倫理進(jìn)行思考。

三、技術(shù)的責(zé)任倫理

技術(shù)的責(zé)任倫理主要涉及技術(shù)制造者和使用者對(duì)技術(shù)運(yùn)用的責(zé)任。朱海林認(rèn)為，技術(shù)工程的責(zé)任倫理主要包括“主體及限度”兩方面。其中責(zé)任倫理主體“包括工程活動(dòng)內(nèi)外所有相關(guān)者”，而責(zé)任倫理限度則“經(jīng)歷了一個(gè)從工程活動(dòng)內(nèi)部本身的‘有限責(zé)任’向?qū)?jīng)濟(jì)、社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展以及整個(gè)人類福利負(fù)責(zé)的‘無限責(zé)任’逐步延展的歷程”［10］。這兩個(gè)維度同樣反映在德里羅小說對(duì)技術(shù)責(zé)任倫理的思考之中。在描寫技術(shù)暴力的過程中，德里羅小說穿插了對(duì)技術(shù)的責(zé)任倫理限度和責(zé)任倫理主體的探索。

德里羅小說對(duì)技術(shù)責(zé)任倫理限度的思考主要通過對(duì)技術(shù)隱性風(fēng)險(xiǎn)的關(guān)注體現(xiàn)出來。德里羅小說一再暗示，現(xiàn)代社會(huì)在不斷革新技術(shù)過程中往往只求眼前利益，有意無意地忽視了技術(shù)的慢性暴力，不考慮因技術(shù)不完善可能帶來的災(zāi)難性后果。在《白噪音》中，杰克告訴我們“玻璃鎮(zhèn)上有一個(gè)人因?yàn)檐嚨溗懒?，他的車子后輪從車軸里飛出來，那是這種型號(hào)的車子一個(gè)特殊的毛病”［3］110。而《地下世界》對(duì)核輻射危害的揭示更是強(qiáng)調(diào)了技術(shù)對(duì)人類未來命運(yùn)的危害性。對(duì)技術(shù)倫理責(zé)任限度的關(guān)注同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)迷戀技術(shù)的反思。這種迷戀付諸日常實(shí)踐時(shí)，被馬克斯·布萊克(Max Black)稱為“技術(shù)修理”，即“當(dāng)人類碰到技術(shù)難題時(shí)，人類通常需要做的是發(fā)明另外一種技術(shù)產(chǎn)品”［11］。德里羅在《白噪音》中非常明顯地批判了這種技術(shù)態(tài)度，表明利用一種新技術(shù)來克服因技術(shù)所造成的危害有時(shí)無異于飲鴆止渴。技術(shù)人員在試圖檢測(cè)丹妮斯和斯泰菲兩人所在的小學(xué)為什么會(huì)有中毒現(xiàn)象發(fā)生時(shí)，不得不由于工作人員身穿米萊克斯服而重新檢查，“因?yàn)槊兹R克斯本身便是一種可疑的材料，所以探測(cè)結(jié)果就混淆不清了”［3］37。而杰克與芭比特試圖通過技術(shù)產(chǎn)品“戴樂兒”來克服死亡恐懼的努力也徒勞無功。不難看出，德里羅小說往往從技術(shù)的長遠(yuǎn)效應(yīng)來思索技術(shù)的責(zé)任限度，反對(duì)盲目的技術(shù)樂觀主義。

在批判技術(shù)樂觀主義、反思技術(shù)責(zé)任倫理限度的同時(shí)，德里羅小說對(duì)技術(shù)責(zé)任倫理主體進(jìn)行了拷問。有論者在論及《白噪音》中的技術(shù)責(zé)任主體時(shí)認(rèn)為:“整部小說所呈現(xiàn)的對(duì)‘人工死亡’的無奈，其實(shí)蘊(yùn)涵著‘技術(shù)責(zé)任主體缺失’的現(xiàn)象?！保?2］但小說有一個(gè)細(xì)節(jié)值得讀者注意:“戴樂兒”其實(shí)是“一種完全未知的、未經(jīng)實(shí)驗(yàn)和批準(zhǔn)的藥物”［3］331，它之所以能流通到芭比特手里是因?yàn)樗c該項(xiàng)目經(jīng)理威利·明克進(jìn)行性交易的結(jié)果，而明克則由于種種出格行為被踢出其所在的秘密研究團(tuán)體，因?yàn)橘Y助這個(gè)團(tuán)體的“大制藥商們有他們的倫理原則”［3］332。這個(gè)細(xì)節(jié)似乎在告訴我們，技術(shù)專家應(yīng)該是技術(shù)風(fēng)險(xiǎn)的主要責(zé)任承擔(dān)者。這點(diǎn)在《地下世界》與《國際大都市》中都有相似的描寫。在《地下世界》中，主持世界第一顆原子彈爆炸的愛德華·特勒博士竟然選擇在手和臉上涂防曬霜，以應(yīng)對(duì)原子彈爆炸產(chǎn)生的強(qiáng)光照射，表明他對(duì)核輻射的危險(xiǎn)毫無預(yù)見性;在《國際大都市》中，全球資本家帕克的一意孤行與他所掌握的技術(shù)專家團(tuán)隊(duì)帶給他的信心有關(guān)。但是，細(xì)究之下，技術(shù)專家只是技術(shù)利益鏈中的一個(gè)環(huán)節(jié)。《白噪音》中的明克之所以能開展研究工作，是因?yàn)樗陧?xiàng)目開始時(shí)得到了跨國公司的資助。而且，在被開除之后，他所從事的項(xiàng)目并沒有中止，“項(xiàng)目經(jīng)理被一腳踢開，項(xiàng)目則在踢開他之后繼續(xù)進(jìn)行”［3］332。希望通過各種新技術(shù)謀求最大商業(yè)利益的跨國公司才是該項(xiàng)技術(shù)的責(zé)任倫理主體。而《地下世界》中的愛德華·特勒博士的背后則是龐大的政府組織。實(shí)際上，通過揭示冷戰(zhàn)期間美蘇之間的核軍備競賽，德里羅在《地下世界》這本小說中直接把技術(shù)責(zé)任倫理主體的矛頭指向了把技術(shù)理性奉為圭臬的政府部門。隨著冷戰(zhàn)思維的淡化，這種技術(shù)理性日益體現(xiàn)在了生產(chǎn)實(shí)踐中，技術(shù)成為消費(fèi)社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力、成為像帕克這樣的資本家進(jìn)行謀利的得力助手。政府、跨國公司以及技術(shù)專家合力編就了一張充滿風(fēng)險(xiǎn)的技術(shù)大網(wǎng)。

然而，這并不意味著德里羅小說認(rèn)為普通的技術(shù)使用者不用為技術(shù)災(zāi)難肩負(fù)任何責(zé)任。在德里羅的小說中，讀者除了遇見許多像杰克這樣的被動(dòng)性技術(shù)消費(fèi)者之外，還在《新毛主席像》《地下世界》等小說中看到了像布瑞塔、曼佐這樣的批判性技術(shù)消費(fèi)者?！缎旅飨瘛分械牟既鹚严鄼C(jī)由一種大眾文化審美工具變成書寫個(gè)人作者身份的設(shè)備。她深入恐怖組織進(jìn)行采訪，為個(gè)人的主體權(quán)利吶喊?！兜叵率澜纭分械穆魟t投身于改造技術(shù)垃圾產(chǎn)品，并利用所得的利益為他人服務(wù)。布瑞塔和曼佐等人的努力體現(xiàn)了技術(shù)使用者的能動(dòng)性。技術(shù)使用者需要保持自己對(duì)技術(shù)理性的批判，在使用技術(shù)中為技術(shù)賦予道德理性，只有這樣才能從技術(shù)的囚籠中脫身，實(shí)現(xiàn)對(duì)技術(shù)暴力的抵抗，使技術(shù)真正為人類服務(wù)。這點(diǎn)可以視為德里羅小說對(duì)技術(shù)未來發(fā)展的期望。

德里羅本人曾說過，人類依靠技術(shù)主宰了這個(gè)星球，“技術(shù)是我們的命運(yùn)，我們的真理”［13］。但技術(shù)發(fā)展的同時(shí)帶來許多不良的并發(fā)癥。通過剖析德里羅小說對(duì)技術(shù)暴力的敘述，可以促使我們反思當(dāng)今無處不在的技術(shù)話語所構(gòu)成的風(fēng)險(xiǎn)，而其對(duì)技術(shù)責(zé)任倫理的思考則可以為人類合理使用技術(shù)提供啟示。

［1］雷蒙·威廉斯.關(guān)鍵詞:文化與社會(huì)的詞匯［M］.劉建基，譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)出版書店，2005:511-512.

［2］Nixon，Rob.Slow violence，gender，and the environmentalism of the poor［J］.Journal of Commonwealth and Postcolonial Studies，2006-2007(13.2-14.1):14.

［3］唐·德里羅.白噪音［M］.朱葉，譯.南京:譯林出版社，2002.

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