西藏題材攝影的歷史敘述

呂巖

（西藏民族學(xué)院文學(xué)院 陜西咸陽(yáng) 712082）

西藏題材攝影的歷史敘述

呂巖

（西藏民族學(xué)院文學(xué)院 陜西咸陽(yáng) 712082）

在攝影誕生的一百多年時(shí)間中，西藏題材攝影先后經(jīng)歷了西方人的“東方主義”觀看，以及新中國(guó)成立后以階級(jí)話語(yǔ)為主導(dǎo)的宣傳攝影時(shí)期，在20世紀(jì)80年代開始了去政治話語(yǔ)的文化探索并在新世紀(jì)走向?qū)ψ晕疑矸莸年P(guān)注的媒介表達(dá)時(shí)期。

西藏題材攝影；視覺(jué)欲望；階級(jí)話語(yǔ)；身份

1839年照相術(shù)的發(fā)明開辟了人類觀看世界的新途徑。攝影由于其特殊的物理屬性，往往被賦予了“客觀”“真實(shí)”反映世界的特征，因此在照相術(shù)發(fā)明不久就被廣泛應(yīng)用于醫(yī)學(xué)、地理、人類學(xué)以及檔案管理等諸多領(lǐng)域。攝影與西藏的最初結(jié)緣則是和19世紀(jì)興起的人類學(xué)、地理學(xué)、東方學(xué)的研究有著密切的關(guān)系。在一個(gè)多世紀(jì)的過(guò)程中，攝影在西藏社會(huì)生活中不斷轉(zhuǎn)變視野，從滿足觀看欲望的工具到意識(shí)形態(tài)的宣傳工具，又在藝術(shù)形式和傳播媒介中對(duì)西藏進(jìn)行形象建構(gòu)，可以說(shuō)攝影既是作為現(xiàn)代性對(duì)西藏?cái)z入的表征，同時(shí)也是西藏現(xiàn)代性進(jìn)程的一種記錄。

一、觀看欲望與早期的西藏題材攝影

據(jù)目前有資料可查的以西藏為題材的照片最早出現(xiàn)于19世紀(jì)60年代初。英國(guó)人本杰明·辛普森（Benjamin Simpson）在英屬印度東北部地區(qū)從事醫(yī)療服務(wù)工作，他在對(duì)該地區(qū)的民族進(jìn)行考察和拍攝過(guò)程中，拍攝的一張名為“一個(gè)西藏僧人”的照片成為最早的西藏題材攝影，在該照片中，一個(gè)西藏僧人頭戴僧帽，左手拿著用人腿骨制造的法號(hào)，右手拿著藏傳佛教法器嘎巴拉鼓，坐在一堵低矮的墻上。[1](P83-84)

最早的西藏題材攝影影像并沒(méi)有產(chǎn)生于西藏本土，而是出現(xiàn)在印度的東北部地區(qū)，而且在1903年榮赫鵬的部隊(duì)武力侵入西藏之前，幾乎所有西藏題材的影像都產(chǎn)生于境外。早在19世紀(jì)前，源源不斷的探險(xiǎn)家和傳教士都曾經(jīng)踏足過(guò)西藏這塊土地，盡管西方傳教士在西藏的傳教也曾經(jīng)有過(guò)短暫的成功，如在七世達(dá)賴?yán)飼r(shí)期曾經(jīng)批準(zhǔn)基督徒在拉薩興建教堂、發(fā)展教眾。但由于藏族基督教徒拒絕念誦六字真言和達(dá)賴?yán)锏拿斮n福，不可避免的宗教沖突使得西藏地方政府逐漸對(duì)西方人產(chǎn)生

了警惕，“凡是英人通商游歷所在，將來(lái)即為英國(guó)之地”①，咸豐年間駐藏大臣滿慶就傳教士進(jìn)藏傳教、游歷問(wèn)題專門上奏“即飭令英國(guó)、法國(guó)、美國(guó)并天主教，不必來(lái)藏游歷傳教，亦不必由藏經(jīng)過(guò)，如伊等心中不愿，仍要前來(lái)，小的人等，只得會(huì)和同教部落，幫同竭力阻止”[2](P147)。當(dāng)時(shí)除去亞洲等少數(shù)信仰佛教的教徒允許進(jìn)入西藏外，西藏已經(jīng)成為西方人難以涉足的禁地。

幾乎與此同時(shí)，西方現(xiàn)代知識(shí)體系也已經(jīng)系統(tǒng)建立，尤其是人類學(xué)、民族學(xué)、地理學(xué)的考察幾乎已經(jīng)遍及世界各地，探險(xiǎn)家的腳步也已經(jīng)踏遍了除西藏之外的世界上幾乎每一寸土地。因此，對(duì)西藏的科學(xué)考察和探險(xiǎn)成為19世紀(jì)西方人夢(mèng)寐以求的目標(biāo)，在經(jīng)歷了通過(guò)文字和繪畫的手段對(duì)西藏進(jìn)行描繪的基礎(chǔ)之上，以攝影的方式來(lái)滿足西方人無(wú)限擴(kuò)張的視覺(jué)欲望成就了19世紀(jì)末期境外的西藏題材攝影。

早期的西藏?cái)z影影像幾乎都是由英屬印度的殖民官員和藏學(xué)家所拍攝，繼辛普森拍攝了藏傳佛教為主題的照片之后，藏學(xué)家勞倫斯·沃德爾（Law?renceWaddell）在19世紀(jì)末期開始委托商業(yè)照相館按照種族和人類學(xué)的樣式組織和搜集藏族人照片，同時(shí)招募一些在當(dāng)?shù)厣罨蚪?jīng)商的藏族人參與到拍攝行動(dòng)中。這其中最為重要的拍攝者是在大吉嶺開設(shè)照相館的約翰斯頓(P.A.johnston)和西奧多·霍夫曼(Theodore Hoffman)。他們拍攝的藏族肖像有一部分被沃德爾收錄進(jìn)其1895年出版的《藏傳佛教和喇嘛教》（The Buddhism of Tibetor Lamaism）一書中，并對(duì)這些照片進(jìn)行了人類學(xué)的解讀。[1](P86)照相機(jī)在19世紀(jì)中期之后和科學(xué)的聯(lián)合，為收集信息，傳播知識(shí)提供了最為直觀的記錄方式，這類影像是照相機(jī)服務(wù)于科學(xué)最突出的表現(xiàn)。這類影像往往以影像民族志的模式進(jìn)行拍照，內(nèi)容以人物肖像為主，重點(diǎn)在于突出藏族的種族特征與服飾文化。還有一類影像則是由大吉嶺的商業(yè)照相館拍攝，以明信片的形式進(jìn)行傳播，其目的主要是滿足西方人對(duì)喜馬拉雅山地區(qū)的東方情調(diào)的視覺(jué)需求。前文提及的約翰斯頓和霍夫曼的商業(yè)照相館除了受雇于拍攝影像民族志肖像外，也同時(shí)拍攝一些藏族題材的影像，以明信片的形式發(fā)行。另外，還有一家以拍攝制作明信片和出售旅游紀(jì)念品的照相館，其攝影師是托馬斯·派爾（Thomas paar）。這類明信片的內(nèi)容涉及西藏題材的主要有：人物肖像、藏傳佛教（尤其是藏傳佛教特有的法器）、地方風(fēng)情（如趕騾人等），均為照相館內(nèi)擺拍。[1](P91-95)

這兩類影像一方面部分滿足了西方人對(duì)西藏的觀看欲望，但同時(shí)也在不斷增強(qiáng)西方人對(duì)進(jìn)入西藏腹地進(jìn)行拍攝的欲望。尤其是在19世紀(jì)末期英國(guó)先后將喜馬拉雅南麓諸國(guó)納入殖民地管理后，已經(jīng)開始將西藏作為潛在的殖民對(duì)象。特別是俄國(guó)在西藏的頻繁活動(dòng)②，更加促使英國(guó)加快對(duì)西藏進(jìn)行地理勘探和社會(huì)考察。圍繞著雅魯藏布江與布拉馬普特拉河之間的源流關(guān)系、珠穆朗瑪峰的海拔高度等重要數(shù)據(jù)，西藏的地圖繪制等既是學(xué)術(shù)問(wèn)題，也是和殖民利益密切相關(guān)的問(wèn)題，英印政府開始在印度境內(nèi)招募當(dāng)?shù)厝诉M(jìn)行間諜訓(xùn)練，這些代號(hào)為“班智達(dá)”的本地人喬裝后秘密潛入西藏進(jìn)行軍事、地理情報(bào)的收集。印度人薩拉特·錢德拉·達(dá)斯(Sarat Chandra Das)是其中最為突出的一位，他不僅成功潛入西藏腹地，并且拍攝到了西方人夢(mèng)寐以求的照片。在1879年和1881年他曾經(jīng)兩次赴藏，第一次在日喀則地區(qū)待了6個(gè)月，第二次則進(jìn)入到了西藏腹地拉薩并成功待了14個(gè)月后返回印度，于1902年在倫敦編輯并出版了《拉薩及西藏中部旅行記》（Journey to Lhasa ad Central Tibet）。達(dá)斯之所以能夠進(jìn)入到西藏的首府拉薩，很大程度與他和仲孜寺寺主四世生欽呼圖克圖的交情有關(guān)，生欽呼圖克圖對(duì)達(dá)斯帶來(lái)的西方科學(xué)知識(shí)非常感興趣，尤其是對(duì)達(dá)斯所攜帶的攝影器材產(chǎn)生了濃郁的興趣。在第二次的西藏之旅中，達(dá)斯記載到“大臣（指生欽活佛——筆者注）給我看他寫的關(guān)于歷史、修辭、占星術(shù)、攝影等方面的著作。關(guān)于攝影的部分，是根據(jù)我于1879年供他參考的我從塔辛德的《攝影手冊(cè)》中摘的筆記編寫而成的。我很高興地看到他把我留給他的攝影機(jī)的每個(gè)部分都繪成圖”[3](P82)。達(dá)斯在這兩次對(duì)西藏的情報(bào)收集中，利用攝像機(jī)對(duì)西藏的地理地貌進(jìn)行了少量拍攝，從而成為第一個(gè)進(jìn)入到西藏本土進(jìn)行拍攝的攝影者，但是能夠被他拍攝的對(duì)象僅僅只是地理地貌，收錄進(jìn)書中的一些攝影插圖，如對(duì)藏族生活和宗教場(chǎng)景的影像，則是在回到大吉嶺后進(jìn)行還原拍攝。主要內(nèi)容包括：西藏的死亡儀式、接受活佛賜福、黑帽舞、喇嘛傳神諭

等。[1](P97-99)

盡管西藏終于以影像的方式完成了西方人從“想象的西藏”到“可見(jiàn)的西藏”的過(guò)渡，但是西藏嚴(yán)厲的閉關(guān)政策和對(duì)西方人的高度警惕性，使得能夠進(jìn)入西藏的西方人所拍攝的影像只能是在不為人知的情況下拍攝的極少數(shù)照片。1889年至1891年間，法國(guó)人加布里爾·本瓦洛(Gabriel Bonvalot)與奧爾良王子(Henrid’Orléans)從河內(nèi)出發(fā)穿越西藏、新疆進(jìn)行地形學(xué)和動(dòng)物學(xué)的考察。1899年至1902年間，俄國(guó)人貢博扎布·采別科維奇·崔比科夫（Gombojab Tsebekovitch Tsybikoff）化裝成一名到西藏朝圣的香客進(jìn)入西藏，先后參觀了拉薩、日喀則以及藏區(qū)的一些大城鎮(zhèn)和重要寺院。他們都留下了部分西藏的影像資料，但數(shù)量均不多。

二、第二次侵藏戰(zhàn)爭(zhēng)與西藏?cái)z影

大量的西藏影像是在1903年英國(guó)第二次侵藏戰(zhàn)爭(zhēng)之后產(chǎn)生的。通過(guò)這次戰(zhàn)爭(zhēng)，英國(guó)人獲得了在西藏通商的權(quán)利，也壟斷了從印度進(jìn)入西藏的交通要道，因此在西藏和平解放前，西藏的影像絕大多數(shù)由英國(guó)人拍攝。在隨同榮赫鵬進(jìn)藏的部隊(duì)中，除去武裝人員之外，還有隨軍記者、藏學(xué)家、地質(zhì)學(xué)家等，以便對(duì)此次行動(dòng)進(jìn)行全面的報(bào)道，以及對(duì)文化、地質(zhì)的考察和掠奪。這些人員后來(lái)幾乎都以專著的形式將拍攝的照片進(jìn)行了出版。這其中包括：高級(jí)軍官約翰·克勞德·懷特(John ClaudeWhite)、前文已經(jīng)提及的藏學(xué)家勞倫斯·沃德爾、地質(zhì)學(xué)家亨利·海登（Henry HubertHayden）、《泰晤士報(bào)》記者波西瓦爾·蘭登（Perceval Landon）等，懷特在1908年出版的《西藏與拉薩》（Tibetand Lhasa）一書中附錄了53張照片。許多照片在后來(lái)被收錄進(jìn)《Tibet: Caught in Time:Great Photographic Archives》[4]一書中；沃德爾的照片被收錄進(jìn)《拉薩和它的神秘》（Lhasa and ItsMysteries），蘭登的照片被收錄進(jìn)《打開西藏》（The Opening of Tibet）一書中。除此之外，部隊(duì)的一些下層官兵也用自己的相機(jī)記錄了戰(zhàn)爭(zhēng)的影像。主要是上尉亞瑟·哈多（Captain Arthur Hadow）、中尉戴維斯(LieutenantG.J.Davys)[1](P284)、中尉費(fèi)雷德里克·貝利(Frederick Bailey)、中尉貝塞爾(Lieutenant Bethel)和中尉路易(Lieutenant Lou? is)。其中后三位所拍攝的照片收入英國(guó)《每日郵報(bào)》記者坎德勒(Edmund Candler)在1905年出版的《拉薩真面目》[5](P3)（The Unveiling of Lhasa）一書中。

榮赫鵬的進(jìn)藏正式揭開了西藏神秘的面紗，西方人得以通過(guò)鏡頭來(lái)構(gòu)建西藏的視覺(jué)形象。在這場(chǎng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)中，拍攝者所拍攝的照片也成為一個(gè)時(shí)期內(nèi)西方人拍攝西藏的范式。從早期西方人在境外通過(guò)擺拍、展演的模式來(lái)建構(gòu)一種想象中的西藏，到通過(guò)武力打開西藏的門戶之后，西方人所拍攝的西藏開始了另一種模式的建構(gòu)。這其中尤其以約翰·克勞德·懷特所拍攝的西藏影像最為典型。由于受過(guò)良好的攝影技巧培訓(xùn)，懷特所拍攝的西藏影像在視覺(jué)沖擊力方面幾乎完美傳達(dá)了一種殖民范式。懷特鏡頭中的西藏地理地貌往往通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖來(lái)展現(xiàn)西藏的荒蕪與自然力量之間的較量，而人物肖像又往往通過(guò)準(zhǔn)確的意象捕捉來(lái)建構(gòu)濃郁的東方情調(diào)和刻板印象。

繼1903年英國(guó)的第二次侵藏戰(zhàn)爭(zhēng)后，英國(guó)人通過(guò)隨后簽訂的《拉薩條約》獲得了在江孜通商的權(quán)利，不少英印方面官員以工作或考察名義進(jìn)入西藏拍攝了不少西藏僧俗生活、民風(fēng)民俗、人文地理等照片。這其中就包括英國(guó)官員查爾斯·貝爾(C. Bell)、亞瑟·霍普金森（Arthur Hopkinson）、黎吉生(H.E.Richardson)、大衛(wèi)·麥克唐納（David Macdon?ald）等，查爾斯·貝爾和黎吉生可以說(shuō)是其中的代表人物，作為西藏問(wèn)題的主要炮制者，他們拍攝的西藏影像從某種意義上正是這種帝國(guó)殖民代理的視覺(jué)表征，他們的照片繼承了懷特拍攝西藏的范式框架，開始將西藏從“野蠻的”、“骯臟的”的視覺(jué)再現(xiàn)中，轉(zhuǎn)變?yōu)閷⑽鞑乇碚鳛椤案哔F的”、“善良的”、“神秘的”形象，這種表征也成為后來(lái)一個(gè)世紀(jì)以來(lái)西方人“西藏情結(jié)”主要認(rèn)知方式。除了殖民官員拍攝的西藏影像之外，還有其他的英國(guó)人也曾經(jīng)拍攝過(guò)西藏。20年代后，由于查爾斯·貝爾和十三世達(dá)賴的私人關(guān)系促進(jìn)了西藏地方政府和英國(guó)政治關(guān)系的改善，一些曾經(jīng)派去西藏進(jìn)行文化活動(dòng)的英國(guó)使團(tuán)也都留下影像。大衛(wèi)·麥克唐納在《旅藏二十年》中，記載到英國(guó)佛教使團(tuán)于1921年到達(dá)江孜，其中的隊(duì)員哈科提（Harcoeert）是為這次活動(dòng)專門拍照和搜集活動(dòng)電影材料的隊(duì)員[6](P249)。不久，西藏地方政府同意英國(guó)提出的登珠穆朗瑪峰的請(qǐng)求，

英國(guó)組建的珠峰登山隊(duì)的攝影師約翰·諾爾（John Noel）、本特利·比瑟姆（Bentley Beetham）拍攝了《攀登珠峰》(1922)（Climbing Mount Everest）和《珠峰史詩(shī)》(1924)（The Epic of Everest）兩部無(wú)聲紀(jì)錄片以及部分照片，除了對(duì)登山隊(duì)員的記錄，還包括了位于珠穆朗瑪峰下的絨布寺生活的展示，尤其是“跳舞的喇嘛”和當(dāng)?shù)孛癖姷纳?；[7](P92-93)30年代，英印政府派去西藏架設(shè)無(wú)線電的專家埃文·尼皮恩（Evan Nepe?an）、在江孜開辦醫(yī)院的醫(yī)生亨利·斯坦頓（Harry Staunton）和擔(dān)任過(guò)英國(guó)駐錫金、不丹和西藏的政治專員巴茲爾·吉爾德（BasilGould）私人秘書的弗雷德里克·斯賓塞·查普曼（Frederick Spencer Chapman）等人也在進(jìn)入西藏后拍攝了部分西藏照片。不同于早期西藏影像強(qiáng)烈的帝國(guó)范式，這一時(shí)期的西藏影像獵奇的成分大大減少，更趨向于對(duì)西藏社會(huì)、地理民俗做更為詳細(xì)的考察與資料的收集。

由于在1904年簽訂的條約中，嚴(yán)禁西藏地方政府在未經(jīng)英國(guó)人允許的情況下和其他外國(guó)往來(lái)。因此這一時(shí)期英國(guó)人幾乎壟斷了西藏影像的視覺(jué)傳達(dá)。其他國(guó)家能夠進(jìn)入西藏并進(jìn)行拍攝是極為冒險(xiǎn)的行為，但仍然有部分人得以進(jìn)入西藏并拍攝了照片，如：1911年日本僧侶青木文教拍攝了部分西藏專題圖片集；1922年，美國(guó)人威廉·M·麥戈文（McGovern，William Montgomery）裝扮成一個(gè)錫金家奴的樣子進(jìn)入了拉薩并且待了六個(gè)星期。作為一名語(yǔ)言學(xué)家和佛教研究者，麥戈文后來(lái)繪聲繪色的將其冒險(xiǎn)經(jīng)歷和照片在《喬裝到拉薩：對(duì)神秘西藏的秘密探險(xiǎn)》（To Lhasa in disguise:a secret expedition throughmysterious Tibet）一書進(jìn)行了展示[8]。1926年至1954年間，意大利著名藏學(xué)家朱塞佩·圖齊（Giuseppe Tucci）率領(lǐng)的科考隊(duì)先后在喜馬拉雅西部地區(qū)、西藏等地進(jìn)行了八次科學(xué)考察。他們的團(tuán)隊(duì)拍攝的西藏題材影像，內(nèi)容主要包括藏傳佛教的經(jīng)文、唐卡、壁畫等；1937年，美國(guó)人西奧·伯納德（Theo Bernard）以“白人喇嘛”的身份在拉薩逗留了將近三個(gè)月，由于伯納德善于交際和自稱的“喇嘛”身份，“他用相機(jī)記錄了天葬、乃瓊護(hù)法神等并進(jìn)行了拍攝”[9](p12)。1938年，納粹德國(guó)派出由生物學(xué)家恩斯特·塞弗爾（Ernst Sch?fer）領(lǐng)導(dǎo)的探險(xiǎn)隊(duì)前往西藏，目的是為了探索雅利安人的起源，探險(xiǎn)隊(duì)在西藏和錫金進(jìn)行了骨骼等體質(zhì)人類學(xué)測(cè)試的同時(shí)，也留下了兩萬(wàn)多張照片[10](p40)。二戰(zhàn)時(shí)期，為了尋找一條經(jīng)過(guò)西藏向中國(guó)內(nèi)地運(yùn)送戰(zhàn)爭(zhēng)物資的補(bǔ)給線，美國(guó)戰(zhàn)略情報(bào)局的派遣了美軍上尉伊利亞·托爾斯泰（Ilia Tolstoy）和中尉布魯克·多蘭二世（Brooke DolanⅡ）進(jìn)藏考察，布魯克·多蘭在藏期間拍攝了2000多張照片。除此之外，法國(guó)漢學(xué)家亞歷山大莉婭·大衛(wèi)·妮爾（Alexandra David-Néel）和奧地利人海因里希·哈勒（Heinrich Harrer）都曾經(jīng)在未得到允許的情況下進(jìn)入西藏進(jìn)行活動(dòng)，前者在其藏族義子的護(hù)送下化妝成去西藏朝佛的母子進(jìn)入到了拉薩，并成功返回印度，后來(lái)將其在西藏的經(jīng)歷出版成《一個(gè)巴黎女子的拉薩歷險(xiǎn)記》[11]一書，后者則是納粹德國(guó)第二次派去西藏的間諜，在逃脫了英軍的追捕后，潛入西藏，并成功獲得了達(dá)賴?yán)锏男刨?，成為其英文教師，后?lái)出版《西藏七年》（Seven Years in Tibet）[12]一書。

三、西藏的本土攝影師與內(nèi)地?cái)z影師

伴隨著英軍的入侵，西藏也逐漸成為西方列強(qiáng)傾銷商品的市場(chǎng)，尤其是來(lái)自西方國(guó)家的現(xiàn)代化物品很快得到西藏上層貴族的青睞，據(jù)記載，在當(dāng)時(shí)的拉薩市場(chǎng)，尼泊爾商人的主要進(jìn)口項(xiàng)目中就包括來(lái)自“德國(guó)的照相機(jī)”[13](P154)。據(jù)西藏亞?wèn)|關(guān)的貿(mào)易報(bào)表看，早在1896年的進(jìn)口商品中，“運(yùn)往拉薩還有兩套照相機(jī)器材”[14](P562)。由此可見(jiàn)，西藏早在19世紀(jì)末期已經(jīng)有了對(duì)攝影器材的需求。在20世紀(jì)初期，伴隨著對(duì)外貿(mào)易的開放以及西藏上層接受西式教育的增多，許多王公貴族們擺弄照相機(jī)成為一種時(shí)尚潮流，不少上層貴族人士、活佛都喜歡把攝影作為一種新潮的生活方式，其中以德木·丹增嘉措仁布?xì)J、車仁·晉美松贊旺布和擦絨·東堆朗杰等最為出名。德木·丹增嘉措是九世德木仁布?xì)J（活佛）的轉(zhuǎn)世靈童，九歲時(shí)在丹吉林寺坐床，成為十世德木仁布?xì)J。二十四歲時(shí)其偶然結(jié)識(shí)了一名會(huì)攝影的尼泊爾人，從此開始了攝影生涯，也因此成為至今發(fā)現(xiàn)的第一位藏族攝影師[15]。從1926年到1964年間，德木·丹增嘉措拍攝了大量有關(guān)西藏的影像，盡管大部分底片在文化大革命期間被毀壞，但從僅存的三百多張影像來(lái)看，他所拍攝的西藏影像提供了一種藏族人的本位視角，尤其以其對(duì)藏族日常生活場(chǎng)景

的把握與大量細(xì)節(jié)的展示為研究者提供了另一種拍攝范式。車仁·晉美松贊旺布和擦絨·東堆朗杰都是接受過(guò)西式教育的西藏上層貴族，除了用相機(jī)為日常生活留影紀(jì)念外，車仁·晉美也“拍攝了拉薩西郊赤桑橋建造過(guò)程以及涉及噶廈官員、貴族、活佛、軍事、體育、農(nóng)業(yè)、牧業(yè)、商業(yè)、動(dòng)物、植物等的相關(guān)內(nèi)容”[16]。據(jù)和平解放后進(jìn)藏的《西藏日?qǐng)?bào)》記者陳宗烈回憶，車仁·晉美是當(dāng)時(shí)西藏地方政府的官方攝影師，許多重大事件的拍攝車仁晉美都曾經(jīng)代表西藏地方政府參與拍攝。[17]擦絨·東堆朗杰是貴族擦絨·旺占堆的兒子，由于達(dá)旺占堆在舊西藏所擔(dān)任的官職與其政治影響力，東堆朗杰在其父的帶領(lǐng)下也拍攝了許多寺廟、宮殿、民族服飾等，并且在其父建設(shè)赤桑橋期間也對(duì)工程的建設(shè)過(guò)程進(jìn)行過(guò)拍攝。在黎吉生所拍攝的照片中，也有東堆朗杰帶著相機(jī)和其他貴族的合影。除了這三位之外，在當(dāng)時(shí)的西藏?fù)碛邢鄼C(jī)和能夠拍攝照片的舊貴族僧侶應(yīng)該還有許多，如：德木活佛的兒子旺久多吉在《慧眼照雪域》中就曾經(jīng)提到過(guò)芝烏司交活佛也是德木活佛經(jīng)常進(jìn)行攝影交流的人，只是在西藏大多數(shù)人更多把攝影作為消遣和娛樂(lè)以及對(duì)流行的追求的象征。

在英國(guó)侵入西藏后，清朝政府為了鞏固在西藏的統(tǒng)治，保住西南的屏障，于1905年籌建進(jìn)藏使團(tuán)，全紹清作為隨行醫(yī)官進(jìn)藏。由于有過(guò)西式教育的背景（畢業(yè)于天津北洋醫(yī)學(xué)堂），因此他有意識(shí)對(duì)藏文化進(jìn)行了記錄。在駐藏的兩年中，陸續(xù)拍攝了布達(dá)拉宮展佛、裝運(yùn)羊毛的牦牛皮船、藏傳佛教特有的法器、手工業(yè)匠人等有關(guān)西藏民俗地理的照片，最重要的是在拍攝藏族官員的衣著時(shí)采用正面背面同時(shí)展示的方式進(jìn)行記錄，可以說(shuō)具有了一定的人類學(xué)記錄的意識(shí)。國(guó)民政府成立后，一部分政府官員被派遣進(jìn)入到西藏，也留下了一些西藏題材影像資料，但數(shù)量相對(duì)較少，多為進(jìn)藏的工作人員的留影、途徑的地理風(fēng)光以及對(duì)重大事件的記錄。其中包括了以特使身份入藏的劉曼卿[18]以及國(guó)民政府駐西藏的辦事機(jī)構(gòu)的工作人員沈宗濂、柳陞祺等[19]，另外在三四十年代進(jìn)入西藏求佛的漢族僧侶邢肅芝[20]、釋法尊者[21]等也拍攝了部分照片。相比來(lái)講，國(guó)內(nèi)對(duì)西藏的拍攝從數(shù)量上比較薄弱，這其中固然是由于政治的原因，在國(guó)民政府時(shí)期對(duì)西藏地方政府的控制比較薄弱，因此內(nèi)地?cái)z影師能夠進(jìn)入西藏進(jìn)行拍攝比較困難，莊學(xué)本就曾經(jīng)多次籌備進(jìn)入西藏腹地拍攝，但由于國(guó)內(nèi)政局的變更，始終未能如愿以償。另一方面也與中西方對(duì)攝影的認(rèn)知有密切關(guān)系。西方人在19世紀(jì)中期，就已經(jīng)將攝影作為一種觀看、記錄的工具，而直到20世紀(jì)初國(guó)內(nèi)攝影的主流還停留在畫意攝影的層面上，用攝影進(jìn)行觀看和記錄的意識(shí)還未得到充分的認(rèn)識(shí)。

四、以階級(jí)話語(yǔ)為主導(dǎo)的新中國(guó)西藏?cái)z影

1951年西藏和平解放之后，新中國(guó)驅(qū)逐了帝國(guó)主義在西藏的勢(shì)力，新聞?dòng)浾叱蔀橛涗浳鞑赜跋竦闹饕髡?，以?dòng)員和宣傳為主要目的的新聞攝影為西藏影像開啟了另一種視覺(jué)范式。新聞?dòng)浾叩臉?gòu)成主要包括三種途徑：首先是跟隨解放西藏的十八軍進(jìn)藏的攝影記者，他們記錄下了十八軍在進(jìn)藏途中的行軍過(guò)程和川藏公路的修建過(guò)程等，在進(jìn)藏之后又成為進(jìn)藏部隊(duì)和西藏社會(huì)主義生活的記錄者。其主要成員包括藍(lán)志貴、袁克忠、羅偉、范石林、許安寧等人。[22]另一個(gè)來(lái)源則是來(lái)自成立不久的新華社西藏分社與西藏日?qǐng)?bào)社的攝影記者，主要包括陳宗烈、馬競(jìng)秋、劉麗嘉、陳珺等人。還有部分西藏影像則來(lái)自新華社、《人民日?qǐng)?bào)》、《人民畫報(bào)》、《民族畫報(bào)》等報(bào)刊社派去西藏進(jìn)行專題報(bào)道的特派記者，如李仲魁、遂茹初、牛畏予、蒙紫、金持元、何世堯、葉華（Eva Sandberg）③等。

1959年西藏上層發(fā)生叛亂，在平叛中開始民主改革，在這一時(shí)期，產(chǎn)生了大量?jī)?yōu)秀的攝影作品，不僅留下了那一時(shí)期真實(shí)的西藏影像，而且許多作品在全國(guó)都產(chǎn)生了深刻的影響。其中，藍(lán)志貴拍攝于1958年的《拉薩節(jié)日的歡樂(lè)》曾經(jīng)獲得1959年民主德國(guó)社會(huì)主義勝利國(guó)際攝影展金獎(jiǎng)和第三屆匈牙利布達(dá)佩斯國(guó)際攝影藝術(shù)展金獎(jiǎng)，成為新中國(guó)成立后在攝影領(lǐng)域收獲的第一個(gè)國(guó)際金獎(jiǎng)。而在民主改革時(shí)期，藍(lán)志貴拍攝的一系列照片，如《桑登分到了土地》（1959）、《第一臺(tái)康拜因收割機(jī)來(lái)到拉薩》（1959）、《索朗委員啊，請(qǐng)問(wèn)怎么分配土地》（1959）、《五號(hào)標(biāo)兵大扎西和小學(xué)生在一起》（1960），陳宗烈拍攝的《揚(yáng)眉吐氣》（1959）、《喜分牲畜》（1959）、《林芝少女》（1961）、《朗生互助組》

（1963）等，另外《幸福的藏族兒童》（金持元，1960）、《給藏族兒童理發(fā)》（蒙紫，1959年），《雙生子》（蒙紫攝，1959年）等一大批攝影作品通過(guò)媒體的刊發(fā)在全國(guó)都產(chǎn)生了極其深刻的影響。這一時(shí)期的西藏題材攝影被納入到國(guó)家的宏大敘事之中，攝影擔(dān)負(fù)著新成立的社會(huì)主義國(guó)家政策宣傳的工作，階級(jí)話語(yǔ)成為最主要的視覺(jué)表征，因此其開啟的是一種迥異于前期的攝影觀看范式。值得一提的是當(dāng)時(shí)作為新華社記者的葉華（Eva Sandberg），她作為一名德裔猶太人，在1956年采訪西藏的過(guò)程中所拍攝的西藏影像，一方面遵循著國(guó)家宏大敘事下的攝影范式，另一方面其局外人的觀看方式使得她的西藏作品區(qū)別于同時(shí)期主流的攝影范式。

文化大革命開始后，西藏同內(nèi)地一樣陷入停滯的狀態(tài)，許多新聞?dòng)浾咭彩艿經(jīng)_擊，失去了拍攝的機(jī)會(huì)。1965年《民族畫報(bào)》停辦，《西藏日?qǐng)?bào)》也從1966年開始幾乎不再派出攝影記者外出拍攝，多采用新華社通稿，少量的拍攝作品也采用集體創(chuàng)作的方式署名。因此，藍(lán)志貴所拍攝的《藏式忠字舞》（1968）、《拉薩街頭的紅衛(wèi)兵集會(huì)》（1966）以及羅偉拍攝的《知識(shí)青年下鄉(xiāng)》（1968）、劉麗嘉拍攝的《藏族演員學(xué)演白毛女》（1975年）等少量攝影作品則成為反映西藏文化大革命時(shí)期珍貴的影像。可以說(shuō)在西藏民主改革后，西藏題材的攝影影像幾乎全部來(lái)自于國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)下的新聞機(jī)構(gòu)，這固然是由于經(jīng)濟(jì)的原因，個(gè)人擁有照相機(jī)還屬于比較奢侈，也和社會(huì)政治生活變遷有著密切的關(guān)系。在民主改革前經(jīng)常拍攝的德木活佛由于工作繁忙的原因，很少進(jìn)行拍攝。在文化大革命時(shí)期，官方攝影機(jī)構(gòu)也受到了極大沖擊，民間的個(gè)人攝影更是稀少，戴彤在此期間拍攝的西藏影像就顯得尤為珍貴。作為一名去西藏插隊(duì)落戶的知識(shí)青年，戴彤用自己的相機(jī)拍攝了不少知識(shí)青年的生活場(chǎng)景。與同時(shí)期的宣傳攝影相對(duì)比，戴彤沒(méi)有在影像中輸入強(qiáng)烈的政治意識(shí)，更多將攝影作為生活記錄，展示了一種民間的視角。

五、作為藝術(shù)的西藏?cái)z影

進(jìn)入20世紀(jì)80年代之后，西藏題材的攝影進(jìn)入一個(gè)全新的時(shí)期。這其中既是伴隨著國(guó)內(nèi)對(duì)攝影認(rèn)知的變化，也與當(dāng)下社會(huì)領(lǐng)域的變化密切相關(guān)。攝影的身份也開始指向多重與混雜，攝影既是一種藝術(shù)形式，也是一種視覺(jué)傳播的媒介，同時(shí)在大眾消費(fèi)的語(yǔ)境中也開始成為一種記錄與觀看的工具，題材的攝影也因此呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的局面。

攝影對(duì)西藏的重新演繹首先來(lái)自于文化界掀起的“文化尋根”熱，陳丹青的西藏題材系列油畫開啟了文化界對(duì)西藏的攝入，攝影同其他文化形式一起開始了階級(jí)話語(yǔ)和政治性的反駁，這主要體現(xiàn)在對(duì)風(fēng)景、肖像的唯美性追求。在徹底拋棄了意識(shí)形態(tài)的束縛之后，西藏因其獨(dú)特的地理地貌、文化風(fēng)情吸引了大批的國(guó)內(nèi)外攝影師進(jìn)入西藏進(jìn)行文化采風(fēng)。1985年，法國(guó)馬格南社攝影師馬克·呂布赴西藏拍攝，并出版了攝影集《西藏，1985》。大量攝影師的涌入同時(shí)也導(dǎo)致了西藏?cái)z影走向視覺(jué)獵奇與題材的平庸，“無(wú)論是風(fēng)土人情還是自然風(fēng)光都存在一些問(wèn)題。有的一味追求‘奇’。以為只要拍了各種宗教儀式和場(chǎng)面，便是反映了西藏的特點(diǎn)，也有的目光僅盯在衣飾和服裝上，選取這些艷麗的色彩，就能命名作品具有民族風(fēng)味?！盵23](P83)在西藏?cái)z影進(jìn)入題材單一的貧乏時(shí)期時(shí)，攝影家呂楠用八年的時(shí)間拍攝了《四季——西藏農(nóng)民的日常生活》，給喧囂的西藏?cái)z影注入一股沉靜的力量。同樣用較長(zhǎng)時(shí)間拍攝西藏的攝影師還有楊延康，他以藏傳佛教為題材拍攝了《藏傳佛教》攝影集。作為藝術(shù)的攝影更重視對(duì)西藏的文化審美的展示，以呂楠的《四季》為例，著名影評(píng)人栗憲庭評(píng)價(jià)到：“《四季》超越了我們通?？吹降囊粋€(gè)局外人對(duì)于西藏的獵奇角度諸如突出的宗教活動(dòng)、原始感覺(jué)、粗壯的體魄之類，……而以一種敬畏的心理，突出了西藏農(nóng)民勞動(dòng)和日常生活的詩(shī)意和神性?！盵24]呂楠的作品在還原了西藏日常生活的同時(shí)，更為重要的是對(duì)西藏進(jìn)行精神高地的審美建構(gòu)。這可以說(shuō)與國(guó)內(nèi)伴隨著經(jīng)濟(jì)與現(xiàn)代化過(guò)程中所產(chǎn)生的現(xiàn)代性焦慮密切相關(guān)。為了抗拒現(xiàn)代文明所帶來(lái)的現(xiàn)代性焦慮，人們迫切需要一個(gè)精神的高地進(jìn)行詩(shī)意棲居，西藏所蘊(yùn)含的獨(dú)特的文化氛圍成為現(xiàn)代性困境的最佳投射地。攝影熱除卻文化的推動(dòng)之外，還有一個(gè)重要的原因則是90年代的國(guó)內(nèi)旅游熱和大眾文化的興起。輕便的數(shù)碼攝像機(jī)為旅游者留影提供了便利，特別是伴隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的普及，影像的傳播更加便

捷，西藏的攝影開始走向大眾化與傳媒影像。

另一方面，西藏在經(jīng)歷了和平解放、民主改革、文化大革命將近三十年的歷程之后，許多藏族攝影師也開始涌現(xiàn)出來(lái)，如：旺久多吉、扎西次登、丹多、覺(jué)果、才龍、土登、索朗羅布、阿多等[25]。這些攝影師大多是新聞?dòng)浾叱錾?，是新華社或者《西藏日?qǐng)?bào)》的攝影記者。作為土生土長(zhǎng)的藏族人，他們所拍攝的西藏更側(cè)重于對(duì)西藏日常生活與生活狀態(tài)的展示。除此之外，一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是在新世紀(jì)到來(lái)之后，伴隨著全球化進(jìn)程的發(fā)展以及對(duì)文化身份的關(guān)注，對(duì)自我的文化身份的關(guān)注成為文化界關(guān)注的對(duì)象。西藏本土攝影師對(duì)藏文化以及文化身份的關(guān)注也在文化界興起。次旺扎西在2008年拍攝的一組名為《香格里拉》的系列攝影，通過(guò)對(duì)80年代畫家陳丹青的油畫作品《西藏組畫》的模仿拍攝，表達(dá)了對(duì)藏族文化身份的關(guān)注與回應(yīng)，這些都是西藏的攝影在全球化背景中值得注意和研究的問(wèn)題。

[注 釋]

①參見(jiàn)《清季籌藏奏牘》文碩卷。

②俄國(guó)布里亞特人德爾智是十三世達(dá)賴?yán)锏慕?jīng)師，英印政府一直視俄國(guó)為潛在的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，對(duì)于榮赫鵬入侵西藏的原因，榮赫鵬認(rèn)為“達(dá)賴拒我總督之通款，不一而足，對(duì)我方無(wú)力至此，而與俄國(guó)則公然派遣使節(jié)……勢(shì)不能緘默不問(wèn)云”。詳情參見(jiàn)榮赫鵬《英國(guó)侵略西藏史》第51-52頁(yè)。

③葉華是著名革命家蕭三的妻子。

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[責(zé)任編輯 周德倉(cāng)]

[校 對(duì) 夏 陽(yáng)]

J402

A

1003-8388（2015）03-0111-07

2014-04-03

呂巖（1982-），女，河南商丘人，現(xiàn)為西藏民族學(xué)院文學(xué)院講師，中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心西藏工作站成員，主要研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。

本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“視覺(jué)文化語(yǔ)境中的西藏?cái)z影研究”(項(xiàng)目號(hào)：14xww008);西藏民族學(xué)院青年學(xué)人培育計(jì)劃資助項(xiàng)目“凝固影像中的西藏視覺(jué)表達(dá)”（項(xiàng)目號(hào)：13myQP05）的階段性成果。