整體審美場(chǎng)域中交互動(dòng)畫的交互虛擬敘事思辨*

米高峰 崔一凌

（陜西科技大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院，陜西西安 710021）

隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字時(shí)代的來臨，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作也應(yīng)大眾的需求開始采用新的表現(xiàn)介質(zhì)與載體。藉由“運(yùn)動(dòng)的圖像”和數(shù)字信息的呈現(xiàn)與互動(dòng)，以及多維度的感官刺激來傳達(dá)創(chuàng)作者的感悟與觀念，不斷地去觸動(dòng)人類的直覺器官，挖掘人類的主觀能動(dòng)性，并誘發(fā)觀眾獨(dú)特的“在現(xiàn)場(chǎng)”的心理體驗(yàn)與審美思考。藝術(shù)作品與觀賞者不再是簡(jiǎn)單被動(dòng)的關(guān)系，而是交流互動(dòng)的聯(lián)接，作品的信息傳播與表達(dá)則更趨直觀和形象。由此，交互性敘事在實(shí)踐中越發(fā)凸顯其獨(dú)有的優(yōu)勢(shì)。

當(dāng)傳統(tǒng)動(dòng)畫敘事模式單一、穩(wěn)定的局面被打破，敘事主體跟敘事對(duì)象逐漸融合并成為一體之時(shí)，“交互動(dòng)畫”誕生了。所謂“交互動(dòng)畫”，是指在動(dòng)畫作品傳播（播放）中支持事件響應(yīng)和交互功能的一種動(dòng)畫形式，即這種交互動(dòng)畫提供了觀眾參與和控制動(dòng)畫傳播（播放）敘事內(nèi)容（情節(jié)走向）的可能和手段，使觀眾由被動(dòng)接受轉(zhuǎn)而主動(dòng)選擇，顛覆了傳統(tǒng)動(dòng)畫中“敘事者”和“觀賞者”之間恒定不變的主從身份關(guān)系，同時(shí)實(shí)現(xiàn)著“他者”和“參與者”身份互換的“交互”體驗(yàn)。

一、誰在敘事:“他者”與“參與者”

任何敘事都有敘事主體（敘述者）和敘事對(duì)象（接受者），換言之，任何敘事都由“他者”和“參與者”共同構(gòu)成?！八摺弊鳛閿⑹轮械臄⑹轮黧w，包含作者、隱含作者和敘述者;“參與者”則是作為敘事中的聆聽者、閱讀者和觀眾。［1］

在傳統(tǒng)動(dòng)畫敘事模式中，敘事主體不僅決定了敘事文本中諸如時(shí)空、人物、事件等元素的組織序列，而且決定了觀眾對(duì)敘事文本中這些重要元素的感知序列，由此表達(dá)著一種既定的具體的生命體驗(yàn)和感悟。于是在這種既定的模式下，從動(dòng)畫開始到結(jié)尾的敘事話語往往依賴于動(dòng)畫情節(jié)內(nèi)容、時(shí)間安排與空間布置的強(qiáng)制性而獲得。觀眾所看到的動(dòng)畫始終處于相對(duì)確定的敘事主體狀態(tài)，且觀眾始終被作為敘事對(duì)象孤立于影片敘事之外，影片的敘事主體單向影響觀眾。換言之，在傳統(tǒng)動(dòng)畫模式下，“參與者”始終被“他者”所牽動(dòng)并被綁定，生硬地接受“他者”所準(zhǔn)備的敘事內(nèi)容（故事情節(jié)）。

數(shù)字時(shí)代的前進(jìn)步伐推動(dòng)著信息更新速度的加快，觀眾亦可能作為敘事主體更多地參與到情節(jié)之中。由此打破“他者”在故事中所構(gòu)建的敘事時(shí)空、人物、事件等組織元素，并在此之上改變對(duì)這些重要元素的感知序列，使觀眾自己成為真正的“參與者”——依靠自身感知和數(shù)字虛擬的融合，改變?cè)袆?dòng)畫的內(nèi)容情節(jié)、時(shí)間安排和空間布置，動(dòng)畫藝術(shù)逐漸變成了可控制的、可操作的、可體驗(yàn)的和可無限想象的交互藝術(shù)。［2］今天，諸多博物館網(wǎng)站均采用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)來搭建虛擬大廳與物品展廳提供給觀眾進(jìn)行漫游瀏覽，即是充分發(fā)揮了交互動(dòng)畫靈活、逼真的自身優(yōu)勢(shì)。例如，法國(guó)的盧浮宮網(wǎng)站就是利用軟件Quick time VR實(shí)現(xiàn)了博物館大量真實(shí)場(chǎng)景的三維數(shù)字化虛擬，也為網(wǎng)絡(luò)在線觀眾營(yíng)造出了甚佳的交互性與臨場(chǎng)感。我國(guó)的故宮博物館網(wǎng)站亦采用數(shù)字虛擬技術(shù)，將部分珍貴的文物以三維虛擬影像的方式演示，在有效保護(hù)文物的同時(shí)又可以令觀眾全方位地目睹我國(guó)文化寶藏的風(fēng)采神韻。而將交互虛擬動(dòng)畫的真實(shí)體驗(yàn)推到又一嶄新高度的交互作品《滲透》（夏洛特·戴維斯），一經(jīng)問世便引起了世界范圍的轟動(dòng)，更引發(fā)了圈內(nèi)人有關(guān)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)以及虛擬藝術(shù)的熱烈討論。參與作品時(shí)，觀眾只需戴上數(shù)據(jù)頭盔并在胸前配上測(cè)量?jī)x器，便可“真實(shí)”地感覺到自己身體移行于一座神秘花園濃郁的綠色灌木叢中，伴隨著晶瑩剔透的水珠緩慢滑落下來，不斷地有各種新奇的植物進(jìn)入視野，甚至可以“穿透”腳下的泥土。由此，現(xiàn)實(shí)的觀眾以自己的意愿自由地塑造著動(dòng)畫角色并選擇著喜好的動(dòng)態(tài)影像，隨機(jī)的信息主動(dòng)影響著動(dòng)畫的生成，一切形象和語言皆是動(dòng)態(tài)的、即時(shí)的、易變的。現(xiàn)實(shí)的觀眾一方面成為動(dòng)畫的敘事主體，另一方面又兼為動(dòng)畫的敘事對(duì)象。觀眾作為敘事主體掌控著動(dòng)畫故事的情節(jié)發(fā)展走向，同時(shí)觀眾又隸屬于動(dòng)畫中不可缺少的一部分，參與制作了動(dòng)畫的全過程。敘事的主體不只是創(chuàng)作者，敘事更多地掌握在觀眾手中，這顯然有別于以“再現(xiàn)”為根本美學(xué)原則的傳統(tǒng)動(dòng)畫。［3］

二、敘事空間:“在場(chǎng)”與“缺席”

傳統(tǒng)動(dòng)畫敘事設(shè)置至少蘊(yùn)含兩個(gè)空間:首先是其影片的空間，即攝影機(jī)取景范圍內(nèi)的場(chǎng)景;其次是銀幕，即視覺能至的載入地點(diǎn)，以及與其相關(guān)的觀眾觀賞空間（放映廳）。［4］對(duì)于前者，觀眾不可能真正矗立于動(dòng)畫中的虛擬空間，但是觀眾卻實(shí)在地落座于后者的觀賞空間（放映廳）之中。對(duì)于傳統(tǒng)動(dòng)畫來說，一切敘事還是在場(chǎng)景（畫框）里表演的，以至于任何“表演”的人物意外地走出場(chǎng)景均是被抑制的。場(chǎng)景和外場(chǎng)景即對(duì)應(yīng)于“在場(chǎng)”的空間和“缺席”的空間。一方面是一個(gè)相對(duì)單一的空間，“由眼睛在銀幕上感知的一切所構(gòu)成”，另一方面是由本身的缺席引出一系列問題的空間。也就意味著敘事實(shí)際上是依托觀眾所“缺席”的空間（即動(dòng)畫影片的空間）所展現(xiàn)的，傳統(tǒng)動(dòng)畫的敘事空間實(shí)際上就是觀眾身體的“缺席”而情感的“在場(chǎng)”。［5］

當(dāng)參與者不再滿足于這種“空間缺席的在場(chǎng)消費(fèi)”的設(shè)置時(shí)，便會(huì)尋求一種新的消費(fèi)方式——精神和身體的同時(shí)“在場(chǎng)”。而交互動(dòng)畫，正是參與者在自然的狀態(tài)下，根據(jù)自身的感知系統(tǒng)并借助數(shù)字交互設(shè)備，體驗(yàn)虛擬世界的“迷幻”空間。此時(shí)，參與者不僅可以通過視覺和聽覺，甚至還可通過嗅覺等多維地感受到虛擬世界中所發(fā)生的一切，它們看起來、聽起來、動(dòng)起來都是“真實(shí)”的。參與者與虛擬空間中的各種對(duì)象的相互作用，就如同在現(xiàn)實(shí)世界中一樣。這種身臨其境的感覺是如此的逼真，以至于人們會(huì)全方位地沉浸其中。交互動(dòng)畫的特征使得它一方面作為一個(gè)整體或者說一個(gè)相對(duì)自主的空間進(jìn)行創(chuàng)作，而另一方面對(duì)它的觀看和解讀又都強(qiáng)調(diào)一種“在現(xiàn)場(chǎng)”的方式。在虛擬環(huán)境之中，藝術(shù)家運(yùn)用圖像、光影、聲音、觸感等感知元素刺激受眾的感官，吸引受眾參與其中。同時(shí)，交互動(dòng)畫的交互功能對(duì)受眾的肢體動(dòng)作乃至五官表情能產(chǎn)生相應(yīng)的變化和調(diào)整，受眾身在其中，通過不同的感知器官去感受相互推動(dòng)、相互溝通與共同參與。

相對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫而言，交互動(dòng)畫采用數(shù)字模擬技術(shù)所構(gòu)建起的虛擬空間實(shí)際上已大大超出了畫面所展現(xiàn)的銀幕。虛擬空間除了畫面的載體之外還包括參與者的情感體驗(yàn)。情感體驗(yàn)是依托在參與者本身和參與者所處周圍環(huán)境之中的。虛擬性的環(huán)境并不存在于現(xiàn)實(shí)世界中，情感的獲取與傳遞主要取決于虛擬條件，參與者可以以匿名的方式，也可以以多個(gè)化身同時(shí)出現(xiàn)在多個(gè)虛擬的動(dòng)畫空間中。這種隱身交往過程中形成的虛擬體驗(yàn)，又不同于現(xiàn)實(shí)交往中所形成的情感體驗(yàn)。顯而易見，交互動(dòng)畫的敘事時(shí)空已經(jīng)完全打破傳統(tǒng)動(dòng)畫“缺席”的“在場(chǎng)”，而將參與者的身體與情感完全得以保留在“在場(chǎng)”體驗(yàn)之中。

三、如何敘事:“單向”與“交互”

在傳統(tǒng)動(dòng)畫敘事中，敘事是由敘事主體向觀眾傳達(dá)時(shí)空的連續(xù)性、間斷性、因果性和對(duì)立性的。觀眾通過敘述主體所闡釋的時(shí)間、敘述、視點(diǎn)去關(guān)注有關(guān)畫面、聲音與空間等之間的關(guān)系。因此，在這里觀眾只需要跟隨敘事主體去感知被敘述的世界與情感即可。敘事對(duì)象屬于被動(dòng)接受者，而敘事主體則是施動(dòng)者，并擁有絕對(duì)的支配地位。觀眾作為承受者，接受敘述主體的敘述內(nèi)容，這當(dāng)然是一種“單向”性的敘事。

正如前文所述，數(shù)字虛擬技術(shù)和信息傳播媒介的發(fā)展與更迭，大眾對(duì)于信息的接受有了自主的選擇權(quán)。那么，藝術(shù)家面對(duì)這些新的改變和需求，必須利用媒介對(duì)信息進(jìn)行再加工，使信息傳達(dá)得更趨直觀和生動(dòng)。這就使得敘事者突破自身所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境與現(xiàn)實(shí)身份的限制，相對(duì)“自由”地去扮演“新角色”，并可能與原先環(huán)境所不存在的其他角色進(jìn)行交互。［6］創(chuàng)作者與參與者之間不再是“單向”的影響關(guān)系，而是“雙向”的聯(lián)接關(guān)系——相互影響、相互作用、交互感應(yīng)。例如在交互虛擬動(dòng)畫作品《連環(huán)夢(mèng)》（王波）中，觀眾借助移動(dòng)鼠標(biāo)，便可控制一個(gè)虛擬人物在不同房間中隨心所欲地自由“走動(dòng)”。參與者可以推倒任何一面墻“進(jìn)入”另一個(gè)空間，故事情節(jié)的進(jìn)展主要決定于觀眾的選擇，線性的敘事也變成了非線性敘事。在此連環(huán)式的游戲作品中，“交互敘事”呈現(xiàn)出了多種可能，作者設(shè)置了一連串的“關(guān)節(jié)點(diǎn)”，又藉由這些“關(guān)節(jié)點(diǎn)”將相互聯(lián)系的眾多情節(jié)碎片串聯(lián)起來成為一個(gè)敘事整體?！坝螒蛘咴诓倏v游戲中虛擬的角色的同時(shí)，自己也變成了一個(gè)被游戲的設(shè)計(jì)者所操縱的角色。而反過來，被設(shè)計(jì)者所操縱的游戲者也會(huì)通過變化對(duì)不同節(jié)點(diǎn)的控制，來顛覆游戲者與游戲設(shè)計(jì)者之間的關(guān)系，從而形成新的角色互換的關(guān)系?！保?］

以上反映了交互動(dòng)畫中敘事話語的雙向“交互性”:觀眾不再單純地作為敘事“參與者”，被排除在影片敘事設(shè)置與進(jìn)展之外;也不再被動(dòng)地接受“他者”為其帶來的視聽信息，而更多的是通過身臨其境地參與，自主掌握敘事話語權(quán)——這種交互藝術(shù)體現(xiàn)出來的正是一種有別于“單向”傳播的傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)的“雙向”敘事觀念。這種基于數(shù)字虛擬技術(shù)的交互藝術(shù)，使得交互動(dòng)畫中沒有了原來單一、既知、固定的開頭與結(jié)尾，觀眾只有在傳播（播放）中通過自己做決定的基礎(chǔ)上才能完成觀看，觀眾可以根據(jù)自己的意愿和喜好對(duì)交互形式、交互內(nèi)容加以選擇或是掌控。此時(shí)，藝術(shù)不再是高高在上、晦澀難懂的，而是讓觀眾親自參與，享受藝術(shù)、體會(huì)藝術(shù)、理解藝術(shù)，并與藝術(shù)家進(jìn)行最直接的交流、溝通、互動(dòng)，充分地感受到“交互”的自由與樂趣。

結(jié) 語

毋庸置疑，互交動(dòng)畫打破了傳統(tǒng)動(dòng)畫的恒定敘事范式，其敘事話語始終是動(dòng)態(tài)的、開放的、積極的，永遠(yuǎn)都處于一個(gè)不固定的狀態(tài)之下。一個(gè)真正意義上的交互動(dòng)畫平臺(tái)搭建者，需要通過新的傳播媒介與數(shù)字技術(shù)建立新奇的、生動(dòng)的、具有聯(lián)系的多向敘事鏈接，從而去實(shí)現(xiàn)參與者自主、自由的個(gè)人意志表達(dá)。另外，交互動(dòng)畫的敘事模式也不僅僅是人際、人機(jī)和機(jī)機(jī)，而且可以是更加復(fù)雜的多核式、多線式的相互影響和作用。［8］從一點(diǎn)出發(fā)，其所造成的影響可以引發(fā)多線式的平行交叉發(fā)展，發(fā)展的同時(shí)亦會(huì)反作用于這一個(gè)點(diǎn)。由點(diǎn)發(fā)生量變與質(zhì)變引發(fā)新的多線式平行交叉發(fā)展，這恰恰是交互動(dòng)畫敘事的“交互”性特征。交互可以不再是兩點(diǎn)間的交互，也可以是多點(diǎn)幾乎同時(shí)地發(fā)生。這個(gè)點(diǎn)可以是人，也可以是機(jī)器。

在未來的動(dòng)畫敘事設(shè)計(jì)中，動(dòng)畫創(chuàng)作者需要把這些新生的交互類動(dòng)畫敘事特點(diǎn)納入到整體的審美場(chǎng)域中去考量和運(yùn)用，也包括在其他交互敘事藝術(shù)領(lǐng)域?？梢灶A(yù)見，交互動(dòng)畫的敘事特征一定會(huì)引發(fā)創(chuàng)作者們更多更新的思考與實(shí)踐。

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［1］黃奮鳴．新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論［M］．上海:上海學(xué)林出版社，2009:202－208．

［2］黃本亮．交互動(dòng)畫的審美新變［J］．電影文學(xué)，2011（5）:58－59．

［3］柴秋霞．論數(shù)字藝術(shù)審美表現(xiàn)［J］．藝術(shù)百家，2007（S1）:214－215．

［4］［加拿大］安德烈·戈德羅，［法國(guó)］弗朗索瓦·若斯特．什么是電影敘事學(xué)［M］．劉云舟 譯．北京:商務(wù)印書館，2005:111－114．

［5］宋家玲．影視敘事學(xué)［M］．北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007:1－3．

［6］白雪竹，李顏妮．互動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)新思維［M］．北京:中國(guó)輕工業(yè)出版社，2007:23－24．

［7］吳鴻．皮三的數(shù)字化、“搞笑式”思考［EB/OL］．http://static． chinavisual． com/storage/contents/2001/11/24/348T20011124200225_1．shtml．

［8］王可．感受·宣泄·沉浸——數(shù)字交互動(dòng)畫的藝術(shù)形態(tài)分類研究［C］．第十一屆中國(guó)科協(xié)年會(huì)論文集，2009:1－6．