一部新形式的康塔塔

錢瀅舟

內(nèi)容提要：18世紀偉大的德國音樂家J.S.巴赫是一位虔敬的新教教徒，BWV61是巴赫為迎接宗教新年而創(chuàng)作的作品，意義非凡。該作品之所以能在同期千百首宗教作品中脫穎而出，不僅在于其繼承了17世紀宗教協(xié)唱曲的傳統(tǒng)風格，還在于巴赫遵循了在當時剛剛興起的“新形式的康塔塔”模式來寫作，使得該作品成為他宗教音樂創(chuàng)作的“分水嶺”。從多個方面來分析，該曲是巴赫宗教康塔塔創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)折點，同時它真正體現(xiàn)出了音樂中宗教與世俗的完美契合以及巴赫創(chuàng)作的包容性，具有高超的藝術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：埃爾德曼·諾伊曼斯特、禮拜儀式、宗教性、世俗性

毋庸置疑，宗教信仰是J.S.巴赫音樂創(chuàng)作的主要動機與靈感來源。這位作曲家的出生地——德國圖林根地區(qū)是路德新教發(fā)展的重鎮(zhèn)，而世代生活于此的巴赫的祖先們正是路德教派堅定的追隨者。這一德國音樂世家的生活與創(chuàng)作都與宗教有著莫大的淵源。J.S.巴赫一生的大部分時間供職于教堂，由于教會儀式的需求，他創(chuàng)作了多本完整的康塔塔年集，共計約200多首。根據(jù)他生前就職的城市，這些作品可大致劃分為以下三個時期：繆爾豪森時期（1707-1708年）、魏瑪時期（1708-1717年）和萊比錫時期（1723-1750年）。1707年20出頭的巴赫滿懷憧憬地來到繆爾豪森的圣布拉修斯教堂擔任管風琴師，從這時起，他開始了教堂康塔塔的創(chuàng)作。在該地工作的幾年中，他共創(chuàng)作了6部康塔塔，基本上是遵循布克斯特胡德等大師的老式康塔塔風格，并無太大創(chuàng)新之處。但好景不長，由于宗教內(nèi)部神學思想的爭斗，巴赫的創(chuàng)作也在一定程度上受到了限制，他開始想去尋找能實現(xiàn)他創(chuàng)作“完善規(guī)范的教堂音樂”的天地。而薩克森-魏瑪公爵威廉·恩斯特的邀請為他提供了契機。于是巴赫于1708年開始擔任魏瑪宮廷的樂師及管風琴師，并從1714年3月榮升為唱詩班的指揮。之后巴赫正式開始為宮廷教堂有規(guī)律地每隔四個星期創(chuàng)作一部康塔塔，直到1716年12月。在魏瑪他共創(chuàng)作了50首康塔塔，最終保留下來的只有18首。這一時期被后世的多數(shù)學者公認為巴赫創(chuàng)作的第一個成熟階段。

BWV61“Nun komm，der Heiden Heiland”（來吧，異教徒的救世主）創(chuàng)作于1714年，是巴赫在魏瑪時期的作品。它是為降臨節(jié)的第一個星期日所作，同時也是作曲家在魏瑪時期創(chuàng)作的第一套完整康塔塔年集（1714-1715）中的第一首，首演的時間為1714年的12月2月，之后又于1723年11月28日在萊比錫再次上演。圖示1為BWV61的基本結(jié)構(gòu)：

圖示1：BWV61的基本結(jié)構(gòu)

1.序曲與合唱（眾贊歌幻想曲）：來吧，異教徒的救世主

2.宣敘調(diào)（男高音）：救世主已來臨

3.詠嘆調(diào)（男高音）：來吧，耶穌，來到你的教堂

4.宣敘調(diào)（男低音）：看，我在門外叩門

5.詠嘆調(diào)（女高音）：打開吧，我的整個心

6.眾贊歌：阿門，阿門，來吧，歡樂的冠冕，不要耽誤

該曲的六個樂章是巴赫在跟隨新形式康塔塔創(chuàng)始者埃爾德曼·諾依曼斯特創(chuàng)舉之后的成果，從各個方面來考量，這首樂曲都是最完善的新形式的康塔塔形式，同時該部康塔塔的歌詞也大部分來源于諾依曼斯特的創(chuàng)作。從音樂風格來看，由于受到當時意大利音樂風格的影響，多樣的民間世俗風格與體裁不免滲透其中。那么究竟什么是“新形式的康塔塔”，作品又具有什么樣的藝術(shù)價值？筆者將從以下幾點進行說明。

一、新形式的康塔塔

1700年前后，一種新形式的路德宗教聲樂作品在圖林根地區(qū)出現(xiàn)并迅速傳播到其他城市。該體裁不同于傳統(tǒng)的老式宗教康塔塔結(jié)構(gòu)，為避免混淆，我們一般稱這種形式為“牧歌式康塔塔”或者“新形式的康塔塔”。埃爾德曼·諾依曼斯特是新形式康塔塔的創(chuàng)始人與推廣者，他是一位和J.S.巴赫同時代的神學家與詩人。1704年，諾依曼在其首部出版物《宗教康塔塔》（魏森費爾斯，1700年）的前言中寫下了一段有關(guān)康塔塔的說明性文字，他認為康塔塔是歌劇中的一部分。1707年，他在《掌握純粹流行詩歌的最新方式》一文中再次表達了他對于新形式康塔塔的看法——即“有若干宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)交替組合而成的短小作品”。該種體裁是受當時意大利歌劇影響的典型產(chǎn)物。

巴赫早年創(chuàng)作的幾部康塔塔基本上都是依照德國“老式教堂康塔塔”的范式來進行寫作的，可以說它和同時代作曲家寫的康塔塔在外部形式上并無太大出入。老式宗教康塔塔的基本特點為：歌詞文本基本來自《圣經(jīng)》經(jīng)文選段與路德教贊美詩歌詞：贊美詩的旋律是整個路德教派康塔塔音樂創(chuàng)作的基石；基本結(jié)構(gòu)是合唱-獨唱-合唱-獨唱-合唱，但段落之間的界限比較模糊。不包含宣敘調(diào)，但有時也會出現(xiàn)敘詠調(diào)樂章；寫作手法主要為經(jīng)文歌式和協(xié)唱式，以眾贊歌結(jié)束全曲。比如巴赫創(chuàng)作于1708年的BWV71正是以上特點的產(chǎn)物（圖示2）。在這七個樂章中，歌詞全部來自《圣經(jīng)》與贊美詩。在寫作風格上，以第一樂章為例，該樂章采用的是四聲部合唱與樂隊齊奏交替進行的方式，該種合唱樂章的處理方法與布克斯特胡德等前輩的創(chuàng)作一脈相承。

圖示2：BWV71的基本結(jié)構(gòu)

1.合唱：上帝即是我王

2.詠嘆調(diào)（女高音與男高音）：年歲已經(jīng)八十的我

3.合唱：愿你老當益壯

4.敘詠調(diào)（男低音）：白晝黑夜歸屬你

5.詠嘆調(diào)（女中音）：通過強大神力

6.合唱：你不會出賣給敵人你斑舊的靈魂

7.合唱：愿新的政府

反觀BWV61，不論從結(jié)構(gòu)還是風格上都有著創(chuàng)新之處。圖示1中，該作品的外部結(jié)構(gòu)是宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的成套進行，展現(xiàn)了新形式康塔塔最突出的特點——是歌劇中的一部分。在歌詞方面，以往的宗教作曲家是直接從《圣經(jīng)》或者贊美詩中取詞創(chuàng)作，而在BWV61中，歌詞集眾贊歌詩節(jié)、新創(chuàng)作的韻律詩和《圣經(jīng)》的散文于一體。第一樂章是建立在馬丁·路德所作贊美詩旋律之上的序曲。第二、第三和第五樂章是取自詩人諾伊曼斯特根據(jù)自己對于經(jīng)文及節(jié)日的理解而創(chuàng)作的歌詞，而第四樂章的歌詞是選自《圣經(jīng)新約·啟示錄》3：20中的一段經(jīng)文。末樂章依舊是以新教贊美詩為基礎(chǔ)的四聲部眾贊歌。這種結(jié)合便打破了之前的固定結(jié)構(gòu)，將自由化的詩歌與傳統(tǒng)《圣經(jīng)》歌詞相結(jié)合。單從這幾點來看，巴赫就已經(jīng)打破了之前的格局，緊跟時代的腳步，創(chuàng)作新形式的康塔塔，但該部康塔塔的“新”還應從宗教性與世俗性兩方面來說明。

二、宗教性康塔塔

宗教康塔塔是屬于教堂禮拜儀式中的一部分，它通常在教堂儀式中處于中心位置，它是誦讀《圣經(jīng)新約·福音》之后直接進入的部分。因此每部康塔塔中所傳達的思想需與當天儀式所表達的內(nèi)容相符，并貫穿整個儀式。BWV61是為迎接基督降臨人間的節(jié)日所寫，整部作品講述的是基督徒迎接基督來臨人間時內(nèi)心復雜變化的過程。那么音樂自然擁有強烈的宗教性。作品的第一樂章雖是遵循法國序曲模式寫成的，但以眾贊歌《來吧，異教徒的救世主》為基礎(chǔ)的旋律和歌詞貫穿樂章，并將其進行變體。

同樣在該作品的末樂章，依舊是和老式的宗教康塔塔一致，選擇用一首眾贊歌來作為康塔塔的結(jié)束曲。巴赫將菲利普·尼古拉在1599年創(chuàng)作的贊美詩《金星閃爍多么美麗》作為定旋律由女高音聲部從第二小節(jié)起演唱直至結(jié)尾，并且使用詩中最后一段詩節(jié)（圖示3）以經(jīng)文歌的方式精心展開。第三小節(jié)處四個人聲聲部的旋律基本同步進行，但從第四小節(jié)開始，它們便開始步調(diào)不一，形成對比，這種做法往往可以營造出輝煌的效果，從而增添了節(jié)日的歡愉之情。

圖示3：贊美詩《金星閃爍多么美麗》最后一詩節(jié)歌詞

Amen！Amen！ 阿門！阿門！

Komm，du schǒne Freudenkrone， 來吧，歡樂的冠冕，

Bleib nicht lange， 不要耽誤，

Deiner wart ich mit Verlangen！ 我熱切地等待著你。

第四樂章是整部作品的高潮，在這一部分中巴赫為了展現(xiàn)基督降臨人間的情形，直接引用了《新約圣經(jīng)·啟示錄》3：20的經(jīng)文“看哪，我站在門衛(wèi)叩門”，這也是全曲唯一直接引用《圣經(jīng)》經(jīng)文的地方。同時采用男低音演唱（在宗教聲樂作品中，男低音一般表示基督本人），并且以四個聲部的弦樂撥奏表現(xiàn)叩門之聲。表明基督聽到了人們的呼喚，已經(jīng)降臨在教堂門外。此外，巴赫在這一樂章集合了之前出現(xiàn)過的樂器，成為了整部康塔塔的至高點。

在寫作風格上，巴赫依舊采用了傳統(tǒng)宗教協(xié)唱曲中的“協(xié)唱風格”（stile concertato），又稱“競唱風格”。該種風格是17世紀初產(chǎn)生的“新”的風格，指“用通奏低音伴奏一個或幾個歌唱聲部（同時可有其他樂器演奏獨立聲部，也可以沒有），區(qū)別于以前用樂器替代或重復人聲的做法?！蓖ㄟ^以上解釋，可得出“協(xié)唱風格”的歷史非常悠久，在巴赫來到魏瑪之前就已形成體系，并被作曲家廣泛地運用到聲樂作品的寫作中。同時前文中提及過的第一樂章，也正是這種風格的寫照。樂章一開頭有一段弦樂演奏的旋律性極強的引子，即使人聲在第四小節(jié)進入后依舊獨立進行，與人聲合唱互不干擾。通奏低音的主題則是對弦樂主題的反映。

三、世俗性

幾千年來，宗教與世俗似乎一直處于二元對立面的位置。然而在巴赫生活的時代，教會的地位逐漸下降，人的價值開始受到重視。隨著馬丁·路德的宗教改革，德國的宗教音樂組成也開始發(fā)生變化。巴赫創(chuàng)作的許多眾贊歌歌詞雖來自《圣經(jīng)》，旋律卻取自民間，世俗風格逐漸滲透進宗教音樂。此時緊跟時代潮流的巴赫也不例外，開始積極地在他的音樂中尋找宗教與世俗性的平衡。因此使得BWV61中的世俗性與宗教性相得益彰。

先前在第二點中提及的第一樂章是以贊美詩的旋律為基礎(chǔ)，遵照法國序曲的形式來完成（圖示4）。該種體裁由法國作曲家呂利（Jean-Baptiste Lully，1632-1687）首創(chuàng)，其創(chuàng)作的最初目的是放在法國歌劇的開始，為后面的內(nèi)容制造氣氛。17世紀末、18世紀初，這種形式不僅用于歌劇和其他組合式作品的序，也作為獨立樂曲出現(xiàn)。這一時期的德國作曲家們創(chuàng)作的歌劇和康塔塔中使用法國序曲，甚至是器樂組曲中使用法國序曲已儼然成為一種風氣。當然在魏瑪宮廷就職并不曾落后于潮流的巴赫就更不必言說了。法國序曲是由慢的引子部分和快的賦格式部分組成，最后以短小的柔板（Adagio）部分結(jié)束，或返回到慢的引子材料，這便形成了慢板-快板-慢板三個對比鮮明的部分。從圖示3中可以清晰地看到BWV61的第一樂章正是按照三個段落寫成的。

圖示4：BWV61第一樂章曲式結(jié)構(gòu)

a（慢） b（快） al（慢）

4/4 3/4 4/4

1-32 33-84 85-93

a-C大調(diào)：I a：V a：I

另一方面，舞曲音樂在巴洛克時代的重要性不僅在于它本身，還有賴于它的特質(zhì)滲透到無論是世俗還是宗教的體裁中。舞曲藝術(shù)在巴洛克時期的繁榮與這一時期歐洲音樂中心的轉(zhuǎn)移和巴洛克藝術(shù)中世俗精神的擴大有著莫大的關(guān)聯(lián)。西西里舞曲（Siciliano）是一種起源于西西里的舞蹈、歌曲或器樂曲。節(jié)奏具有搖擺感，以附點節(jié)拍為主，通常為6/8或12/8拍，伴奏多用分解和弦，常帶有田園情趣。BWV61的第三樂章則是用以上這一體裁所寫成的。這一樂章的節(jié)拍為9/8，帶附點音符的三拍子進行是全曲的旋律主題，這種節(jié)拍與織體制造出一種搖擺感，再加上弦樂組器樂的演繹，使得這首迎接基督到來的宗教歌曲擁有了生活化的氣息。

BWV61中的宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的成套進行是區(qū)別于老式教堂康塔塔的最鮮明的特征。除去外部結(jié)構(gòu)與歌劇的段落進行相一致以外，如將這幾個樂章進行細致分析，則會發(fā)現(xiàn)由于長期受到那不勒斯樂派的歌劇風格與詩人諾依曼斯特創(chuàng)作的影響，巴赫大量使用了返始詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)。如第五樂章為一首女高音詠嘆調(diào)，從圖示5中可以看出這是那種具有典型的那不勒斯風格，并帶有利都奈羅的返始詠嘆調(diào)。同時該詠嘆調(diào)主題的呈現(xiàn)方式也非常特別。開頭由女高音在第七小節(jié)唱出簡短的三小節(jié)類的不完整樂句：“打開吧！我整個心靈”，相當于聲樂主題的引入，我們常常將其稱之為“格言主題”。隨后從第13小節(jié)開始再將這一樂句完整地呈現(xiàn)一次。這種寫法在那不勒斯歌劇樂派的寫作中是常見的。

最后回到該部康塔塔的歌詞創(chuàng)作。前文中提及，BWV61采用了《圣經(jīng)》和贊美詩之外的歌詞，即詩人創(chuàng)作的自由化詩歌，如這些詩歌不再遵循“死板”的詩歌韻律與內(nèi)容，而是抒發(fā)自己的見解與情懷，具有強烈的人文情懷。顯然這種歌詞更易于為大眾接受，將宗教經(jīng)文與自由化詩歌共同使用，在某種程度上也體現(xiàn)出上帝與人的平等交流，同時也是神圣宗教音樂邁向世俗化的第一步。

四、藝術(shù)價值

文章一開頭便說明BWV61是為基督新教的降臨節(jié)所準備的。這一節(jié)日指基督徒迎接耶穌的誕生以及后來的復活，同時也是新教中每一年的開端節(jié)日，某種意義上相當于中國的“春節(jié)”。自圣誕節(jié)前的四個星期的星期日起至圣誕節(jié)止，為降臨節(jié)的節(jié)期。在此期間，人們需凈化自己的心靈，等待耶穌降臨。BWV61作為該節(jié)期中第一個節(jié)日創(chuàng)作的康塔塔，自然有著帶頭以及烘托節(jié)日氣氛的作用，其重要地位自然不言而喻。

綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)巴赫的確在創(chuàng)作上花了不少心思，這部用18世紀最流行的宗教體裁創(chuàng)作的作品，卻有著多重的“閃光處”以及深厚的藝術(shù)價值。首先在形式上，這部作品可以作為巴赫之前康塔塔創(chuàng)作的“分水嶺”。因為在巴赫早期的康塔塔創(chuàng)作中，出于工作環(huán)境及思想的原因，他仍采用老式的教堂康塔塔的范式寫作，即合唱一獨唱一合唱一獨唱的模式，歌劇化以及器樂化的風格未能顯現(xiàn)其中。待他來到魏瑪宮廷后，創(chuàng)作環(huán)境相對自由，沒有宗教內(nèi)部思想斗爭的束縛，自然很快地接納了詩人埃爾德曼·諾依曼斯特對于康塔塔提出的革新，再加上魏瑪公爵對于意大利音樂的喜愛以及意大利歌劇在德國的引入，善于學習的巴赫自然投其所好，努力鉆研意大利音樂，并將康塔塔的寫作作為他的“試驗場所”，將新學習的技法及風格運用到其中。這首BWV61采用了諾伊曼斯特的歌詞創(chuàng)作，具備了其新形式的康塔塔最完備形式——借用傳統(tǒng)路德教贊美詩的歌詞與旋律，《圣經(jīng)》歌詞與自由化的詩歌創(chuàng)作完美結(jié)合，詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)完整地融入戲劇中，并采用多種風格與形式。另一方面也可以說從BWV61開始，巴赫新形式康塔塔的創(chuàng)作開始穩(wěn)定，對于多種創(chuàng)作技法的掌握日漸精湛。待到1716年他寫作的康塔塔中包含的元素更加廣泛，神學內(nèi)涵更為深刻，直接為他萊比錫時期集大成的創(chuàng)作提供了很好的鋪墊。因此BWV61不僅是為迎接宗教新年的一首重大作品，同時也為巴赫之后的“新形式的康塔塔”創(chuàng)作提供了完美范本。若更進一步將這部作品放入整個大時代背景中，與巴赫同一時期、名聲更勝一籌的菲利普·泰勒曼也創(chuàng)作過大量的康塔塔作品，并且諾依曼斯特的歌詞也大多為泰勒曼所用，因此可以得出新形式康塔塔的創(chuàng)作已成為那一時代不可避免的潮流，同時受到了廣大教徒的認可。巴赫的BWV61可視為對于新形式康塔塔的寫作“實驗”，為該體裁在這一時期的發(fā)展與傳播貢獻了自己的力量。

其次，BWV61雖是宗教作品，但其中若沒有世俗風格的滲透，恐怕音樂依舊是如同同時代千百首嚴肅的宗教作品般，不夠鮮活與熱烈，營造不出節(jié)日歡愉的氣氛。雖然宗教與世俗千百年來一直是處于二元的對立面，巴赫作為最虔誠的宗教作曲家，在信仰上一生未逾越過上帝指令的范圍，可對于音樂，他卻一直采取兼容并蓄的態(tài)度。在BWV61中，這兩者之間的結(jié)合是隨處可見的。該部作品雖歸類為新形式的教堂康塔塔，但是老式宗教協(xié)唱曲的痕跡依舊很明顯。如第一樂章依舊是以路德教的眾贊歌為定旋律，并以路德教眾贊歌作為康塔塔的末樂章，以此結(jié)束全曲定為康塔塔寫作的固定模式。樂章中人聲聲部與器樂聲部形成的協(xié)唱風格，同時在構(gòu)成戲劇性高潮的第四樂章直接引用《圣經(jīng)》經(jīng)文。奠定了康塔塔的宗教性基調(diào)。這些都是對于傳統(tǒng)的繼承，同時也反映出了宗教音樂的范式，可視為宗教性。但從另一方面看來，第一樂章的整體竟是將世俗體裁的法國序曲與眾贊歌《來吧，異教徒的救世主》進行變體結(jié)合而成。通過前文的圖示4可以看出該樂章的布局為慢-快-慢的法國序曲形式，然后路德新教的眾贊歌旋律的變體鑲嵌于其中，樂曲開頭是弦樂聲部演奏出帶動力性卻緩慢的附點音符，之后女高音聲部進入演唱贊美詩《來吧，異教徒的救世主》的曲調(diào)及歌詞，這一莊嚴的旋律隨即依次輪流由女中音、男高音以及男低音演唱。四個聲部依舊輪流演唱，互相追逐貫穿全曲，給人連綿不斷的感覺，這是傳統(tǒng)宗教聲樂作品常用的做法，以此營造出神圣的氛圍。

唐納德`格勞特曾在《西方音樂史》一書中寫到：“選用這種形式可謂意味深長，因為這時巴赫正熱衷于吸收外國風格糅入他的作品，同時也因為該曲是供教會年開始——也就是說，是序曲——降臨節(jié)第一個主日所使用，把這一世俗曲式和一首路德教派贊美詩的精美發(fā)展并列在一起，表現(xiàn)出作者的蓬勃朝氣，別出機杼，作為一部藝術(shù)作品十分令人信服?！币虼艘陨纤鍪亲诮膛c世俗結(jié)合的完美范例。當然這種體裁中宗教與世俗的融合不局限于單個樂章，而是貫穿于整部作品中。該作品的頭尾兩個樂章都是以眾贊歌為中心，而中間的樂章則可看成是歌劇中的一部分——宣敘調(diào)一詠嘆調(diào)的進行，同時第三樂章是模仿西西里舞曲這一體裁風格的特點所作成的。因此將這六個樂章連起來看，就得出這是一個用了宗教的外框，有著世俗“故事”的作品。再看BWV61中歌詞的來源，圖示6中清晰地列出了歌詞的出處。取自贊美詩與《圣經(jīng)》的歌詞代表的是宗教性與“神性”，相見在其中詩人自己創(chuàng)作的歌詞則代表的是世俗性與“人性”。宗教性與世俗性的歌詞出現(xiàn)在同一部作品中，交相呼應，從而達到二者的完美契合。

圖示6：BWV61歌詞來源

1.序曲（眾贊歌幻想曲）：來吧，異教徒的救世主

——馬丁·路德贊美詩

《來吧，異教徒的救世主》的歌詞及旋律

2.宣敘調(diào)（男高音）：救世主已來臨

——諾依曼斯特創(chuàng)作

3.詠嘆調(diào)（男高音）：來吧，耶穌，來到你的教堂

——諾依曼斯特創(chuàng)作

4.宣敘調(diào)（男低音）：看，我在門外叩門

——取自《新約圣經(jīng)·啟示錄》3：20

5.詠嘆調(diào)（女高音）：打開吧，我的整個心

——諾依曼斯特創(chuàng)作

6.眾贊歌：阿門，阿門，來吧，歡樂的冠冕，不要耽誤

——菲利普·尼古拉

在1599年創(chuàng)作的贊美詩《金星閃爍多么美麗》的歌詞及旋律

其實從另外一方面看，宗教與世俗的結(jié)合對于緊跟巴洛克音樂風格潮流的巴赫來說何嘗不是“傳統(tǒng)”與“革新”風格的交融呢？寫到此處，BWV61這部宗教作品的藝術(shù)價值已是顯而易見的。作為J.S.巴赫完整宗教康塔塔年集中的第一首曲目，BWV61實現(xiàn)了巴赫創(chuàng)作“完善規(guī)整宗教作品”的構(gòu)想，他大膽地接受了諾依曼斯特關(guān)于康塔塔的革新，創(chuàng)造出一首規(guī)整的新形式的康塔塔音樂形式，同時也未曾遺忘老式德國宗教音樂的特點，將其與當時盛行的風格與體裁相結(jié)合，實現(xiàn)宗教與世俗音樂的平衡，為先前死板、嚴肅的宗教音樂注入了新鮮的血液與活力，并且為之后宗教音樂的創(chuàng)作指明了更多道路。

“作為教會音樂家，巴赫所信仰的德國新教是他藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，他的教會音樂洋溢著虔誠而深厚的宗教情感，表達了一個信徒對上帝的信賴。在他的音樂里沒有比康塔塔能更清楚地表明個人信仰的了?！北M管巴赫的宗教康塔塔音樂寫作是具有“任務性”的宗教產(chǎn)物，但它在最虔誠的同時也是完全自由開放的。所以巴赫的音樂也并不約束在教堂之中，“接受”與“開放”多種音樂形式與風格都是這位作曲家所具有的寶貴品質(zhì)，因此本文所述的BWV61也正是這種偉大精神的最好證明。