1920年代通俗文學(xué)期刊轉(zhuǎn)型及文學(xué)史意義

1920年代通俗文學(xué)期刊轉(zhuǎn)型及文學(xué)史意義

陶春軍

(鹽城師范學(xué)院文學(xué)院，江蘇鹽城224002)

摘要：1921年《小說月報》改版后，通俗文學(xué)期刊為了適應(yīng)新的讀者市場需求進行轉(zhuǎn)型。在期刊聯(lián)系上，出現(xiàn)前后賡續(xù)、先后轉(zhuǎn)化現(xiàn)象；在小說類型上，長篇連載急遽減少，短篇小說數(shù)量逐漸增多；在期刊內(nèi)容上，寫情小說式微，社會性小說增多；在敘事手法上，由傳統(tǒng)敘事模式向新文學(xué)敘事技巧靠攏。通俗文學(xué)期刊轉(zhuǎn)型在中國現(xiàn)代文學(xué)史上具有重要的意義。

關(guān)鍵詞：通俗文學(xué)期刊；轉(zhuǎn)型；文學(xué)史；《小說月報》；小說類型；敘事手法

中圖分類號：I207．4

基金項目：國家社會科學(xué)

作者簡介：陶春軍(1973—)，男，江蘇鹽城人，鹽城師范學(xué)院文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事中國近現(xiàn)代文學(xué)研究。

doi：10．16401/j．cnki．ysxb．1003-6873．2015．01．017

1921年“通俗文學(xué)期刊”《小說月報》改版后成為文學(xué)研究會機關(guān)刊物，受西方政治、經(jīng)濟、思想、文化等影響的新文學(xué)迅速波及國內(nèi)文化市場。新文學(xué)及其刊物除了吸引大批精英知識分子讀者外，也吸引著堅守傳統(tǒng)知識結(jié)構(gòu)的通俗文學(xué)刊物讀者，后者的“現(xiàn)代性”閱讀需求也隨之而至。在新的文化市場面前，秉持傳統(tǒng)道德和“趣味”、“消譴”等文化理念為辦刊宗旨的通俗文學(xué)期刊在壓力下出現(xiàn)了兩極分化：它們中的一部分因固守陳舊而使讀者分流，面臨著發(fā)行的困難最終不得不停刊；而另一部分則轉(zhuǎn)型以適應(yīng)新的讀者市場需要，使通俗文學(xué)期刊出現(xiàn)了繁榮局面。通俗文學(xué)期刊在轉(zhuǎn)型繁榮過程中，體現(xiàn)出以下幾方面特征。

一、在期刊聯(lián)系上，通俗文學(xué)期刊轉(zhuǎn)型出現(xiàn)前后賡續(xù)、先后轉(zhuǎn)化現(xiàn)象

1917年“文學(xué)革命”以后，新文學(xué)刊物《新青年》發(fā)行量由1915年創(chuàng)刊時的1000冊突飛猛進為16000冊。提倡新道德，反對舊道德，革新的思想和觀念占據(jù)時代主流，傳統(tǒng)的通俗文學(xué)期刊面臨著新的文化市場的挑戰(zhàn)，它們中的一部分對新的時代氣息沒有敏銳把握住，仍抱著固有不變的刊物特點和辦刊理念以及陳舊的讀者定位不變，最后不可避免遭到銷量下降的尷尬局面，直至難以為繼被迫退出市場。例如1909年9月創(chuàng)刊于上海的《小說時報》，曾是《時報》麾下最為有名的文學(xué)雜志，因其“以專業(yè)小說雜志的形式參與小說傳播”[1]113而市場影響深遠，發(fā)行期長達9年，但在1917年“文學(xué)革命”當(dāng)年被迫?？?；1914年5月創(chuàng)刊，由哀情巨子徐枕亞、吳雙熱主編的《小說叢報》，“出至第四第五期，書剛裝訂送發(fā)行所，即一轟而盡”[2]381，即使一度被掌故大家鄭逸梅先生稱作“鴛鴦蝴蝶派大本營”[2]380，也無奈被迫于1919年8月?？?；而1915年8月創(chuàng)刊由包天笑主編的“中國第一小說季刊”[3]《小說大觀》，其所載小說“出版后果然暢銷”[2]401，但也無法逃脫1921年?？拿\。在新的市場挑戰(zhàn)下，另一支通俗文學(xué)期刊大軍則通過改變期刊名稱、式樣，增加刊物新的市場元素，改變陳舊的辦刊觀念仍保持著通俗文學(xué)期刊繁榮旺盛的勢頭。這方面做得比較成功的有《小說世界》、《新聲》、《紅雜志》、《紅玫瑰》、《半月》、《紫羅蘭》等期刊。

1923年1月《小說世界》的創(chuàng)刊有其必然的原因。新文化運動后，《小說月報》面臨的讀者文化市場已發(fā)生了巨大的變化：接受新思想、新式教育的人群已成為讀者群體中的主流。而編輯惲鐵樵、王蘊章對讀者群的判斷還僅僅停留在1917年文學(xué)革命以前的讀者市場，他們在刊物上因循守舊、不合時宜，導(dǎo)致刊物的發(fā)行量急遽下降。據(jù)茅盾回憶，《小說月報》到1920年“只印到二千冊”[4]。張元濟寫給高夢旦的信中也稱：“《小說月報》不適宜，應(yīng)變通”[5]。為了挽救《小說月報》的“票房”，商務(wù)印書館的王云五找來了《小說月報》1920年半革新時曾主持“小說新潮”欄目編輯工作的茅盾，讓他著手改版《小說月報》?！缎≌f月報》改版后成為倡導(dǎo)“為人生”的現(xiàn)實主義文學(xué)重要陣地，并逐漸成為中國現(xiàn)代文學(xué)史上發(fā)行量最大、影響深遠的新文學(xué)期刊。但商家追求的永遠是利潤，商務(wù)印書館就甘心放棄通俗文學(xué)市場嗎？顯然不是。隨著中華圖書館發(fā)行的曾二度繁榮、影響巨大的《禮拜六》在市場激烈競爭中被迫?？?，而1920年代世界書局、大東書局等書局所辦的一系列通俗文學(xué)期刊銷量不俗，商務(wù)印書館為了把世界書局、大東書局吸引過去的部分通俗文學(xué)讀者再爭取回頭，不顧麾下部分新文學(xué)家的反對，辦起了《小說世界》，而《小說月報》(1910—1920)和《禮拜六》(1921—1923)?？蟠蟛糠滞ㄋ孜膶W(xué)作家則歸攏到“變臉”后的《小說世界》里?！缎≌f世界》開辟了“世界了望塔”與“銀幕的藝術(shù)”等介紹西方世界的窗口欄目，進一步拓展了讀者的視野。隨著讀者閱讀水平的提高，他們對小說的鑒賞和創(chuàng)作理論有強烈的需求。編輯葉勁風(fēng)與時俱進地增加了“研究與創(chuàng)作”、“小說作法之一得”、“滑稽小說三要素”等小說理論研究的內(nèi)容?！缎≌f世界》是通俗文學(xué)期刊處于變革階段，承擔(dān)著與新文學(xué)期刊爭奪讀者市場，延續(xù)了《禮拜六》、《小說月報》等通俗文學(xué)期刊的生命力。

除了《小說世界》外，1920年代通俗文學(xué)期刊紅色系列雜志《新聲》、《紅雜志》、《紅玫瑰》也有前后賡續(xù)、先后轉(zhuǎn)化現(xiàn)象。1921年施濟群創(chuàng)刊的《新聲》，1922年6月終刊，共出10期。在第10期的《本雜志結(jié)束通告》中，編者道出終刊主要原因：“濟群先生已受世界書局之聘，與獨鶴先生合任《紅雜志》編輯事宜，無暇顧及，故于本期起，宣告終止?！盵6]鄭逸梅先生也曾回憶“施濟群辦了《新聲》，網(wǎng)羅了許多名作，給世界書局主持人沈知方瞧見了，他見獵心喜，也想辦一種雜志，于是便拉濟群進局，請他規(guī)劃一種雜志”[2]421?！都t雜志》1922年8月創(chuàng)刊于上海，世界書局發(fā)行。編輯為嚴獨鶴和施濟群，主要撰稿人有程瞻廬、徐卓呆、吳覺迷、何海鳴、范煙橋等。嚴獨鶴在“發(fā)刊詞”中交待刊物此名緣由：“紅者心血，燦爛有光。斯《紅雜志》，蓋文人心血之結(jié)晶體耳，以文人之心血之結(jié)晶，貢諸社會，文字有靈，當(dāng)不為識者所棄也?！盵7]出至第100期后改為《紅玫瑰》。《紅玫瑰》，1924年7月創(chuàng)刊于上海，周刊，自第4卷起改為旬刊，32開本，世界書局發(fā)行，1932年1月終刊，共出7卷288期，編輯為嚴獨鶴和趙苕狂，主要撰稿人有包天笑、姚民哀、不肖生(向愷然)、程小青、吳雙熱等。嚴獨鶴在《發(fā)刊詞》中說明：“《紅玫瑰》之與《紅雜志》，就歷史而言，就事實言，殆相銜接?！盵8]《紅玫瑰》在《紅雜志》基礎(chǔ)上增了十多個欄目，“求其色香濃艷，為雅俗所共賞者……以China Rose，謂能美而常新”[8]。《紅玫瑰》通過變革進一步豐富了期刊的版面，而達到“常新”的效果以適應(yīng)“雅俗所共賞”。

1920年代，通俗文學(xué)期刊除了紅色系列，還有紫色系列雜志《半月》、《紫羅蘭》前后的賡續(xù)。《半月》雜志創(chuàng)刊于1921年9月，作者主要為周瘦鵑、許指嚴、李涵秋、袁寒云等人?！蹲狭_蘭》在《半月》的基礎(chǔ)上，從期刊形狀尺寸上“變臉”成了“中國第一本方形雜志”，封面的時裝仕女圖繼而也獨辟蹊徑地用鏤空的方式表現(xiàn)出來，雜志并增加了畫報內(nèi)容。

以上期刊的變化說明，1920年代，部分通俗文學(xué)期刊在期刊轉(zhuǎn)型過程中，出現(xiàn)前后賡續(xù)、先后轉(zhuǎn)化的特點，這種特點楬橥出1920年代通俗文學(xué)期刊“你方唱罷我登場”的繁榮靚麗景觀，而背后的深層意義則是通俗文學(xué)期刊在與新文學(xué)對峙中經(jīng)過改良、革新，頑強地在市場中占有一席之地。正如吳福輝先生所言：“五四新小說崛起，是引進法俄小說的結(jié)果，同時把西方的啟蒙和東方的教化混為一體。這時，鴛蝴頑強地保持它與舊文學(xué)固有的聯(lián)系，抓住了任何一個歷史轉(zhuǎn)折期都會存留的滯后文化習(xí)慣，發(fā)揮文學(xué)的娛樂、消遣功能，占住了地盤?！盵9]

二、在小說類型上，長篇連載急遽減少，短篇小說數(shù)量逐漸增多

長篇小說，在古代為章回體小說，其特點是敘述性強，情節(jié)連貫，故事完整，意向明朗，敘事角度基本上是第三人稱。1920年代前的通俗文學(xué)期刊吸引讀者的一般還是以長篇小說為主，這是由歷史根源和讀者固有的閱讀心理和習(xí)慣決定的。只要稍微翻閱一下1920年代前的通俗文學(xué)期刊，長篇連載小說的數(shù)量都較大，從編輯理念角度來看，一是作為傳統(tǒng)小說的樣式被繼承并保留下來；二是長篇小說也是報刊留住作家，吸引讀者的重要舉措。與1920年代前的通俗文學(xué)期刊長篇小說旺盛的情形不同的是，1921年《小說月報》改編后，通俗文學(xué)期刊中長篇小說數(shù)量急遽減少，原創(chuàng)短篇小說占據(jù)重要位置，市場化特點明顯。例如1923年創(chuàng)刊的《小說世界》即是如此。《小說世界》在葉勁風(fēng)主編期間，就比較注重短篇小說創(chuàng)作，1926年到了胡寄塵接手主編的時候，長篇小說“每期只登一種，以免多占了短篇的地位，萬一沒有好的長篇就不登了，而同時多登短篇也說不定”[10]。魯迅先生從當(dāng)時人們“在場”的生活環(huán)境中道出了短篇小說暢銷的原委：“人們忙于生活，無暇來看長篇，自然也是短篇小說的繁生的很大原因之一。”[11]新文學(xué)家胡適先生對短篇小說曾有這樣精辟的論述：“短篇小說是用最經(jīng)濟的文學(xué)手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面?！盵12]而茅盾先生對短篇小說的表述更為詳盡：“短篇小說的宗旨在截取一段人生來描寫，而人生的全體因之以見。敘述一段人事，可以無頭無尾；出場一個人物，可以不細敘家世；書中人物可以只有一人，書中情節(jié)可以簡至僅是一段回憶?！盵13]胡適的《論短篇小說》和茅盾的《自然主義與中國現(xiàn)代小說》等介紹短篇小說創(chuàng)作技法的文章對通俗文學(xué)作家們產(chǎn)生了不可或缺的影響。1920年代通俗期刊文學(xué)期刊努力向五四新文學(xué)學(xué)習(xí)，致力于短篇小說創(chuàng)作實踐，已經(jīng)完成了向讀者市場化的轉(zhuǎn)型。從作品接受受眾——讀者角度來看，1920年代通俗文學(xué)作家頭腦里逐漸意識到具備新知識的通俗文學(xué)讀者群的形成，正如德國接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱?Wolfgang Iser)所說：“在文學(xué)文本的寫作過程中。作者頭腦里始終有一個隱在的讀者，而寫作過程便是向這個隱在的讀者敘述故事并進行對話的過程，因此讀者的作用應(yīng)當(dāng)說已經(jīng)蘊含在文本的結(jié)構(gòu)之中?！盵14]78以讀者為中心，滿足讀者的“期望視野”正是1920年代通俗文學(xué)期刊“順勢”而為適應(yīng)讀者市場的有力舉措。

三、在期刊內(nèi)容上，寫情小說式微，社會性小說增多

1910年代，通俗文學(xué)期刊如《禮拜六》、《婦女時報》、《眉語》、《女子世界》、《雙星》、《小說時報》等，小說類型繁多，但基本上都把“寫情小說”放在小說首要位置。筆者曾對《禮拜六》(1914—1916)作了統(tǒng)計，“寫情小說”共168篇，約占小說總數(shù)29.2%，數(shù)量比位居第二的“滑稽小說”數(shù)量75篇兩倍還多一點，標(biāo)志俠情、悲情、哀情等各種寫情的小說共有16種之多。

在今天看來，1910年代通俗文學(xué)期刊中的言情小說似乎有點矯情。這些文章后來被新文學(xué)家稱為“眼淚鼻涕小說”，受到新文學(xué)陣營嚴厲批評，但是放在時代語義場域中考察卻有它特殊的意義。

而到了1920年代，通俗文學(xué)期刊則發(fā)生了顯著的變化。因為五四新文化運動不僅僅給新文學(xué)，也給通俗文學(xué)期刊帶來的一股新的氣息，同時由于讀者的知識結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，對期刊內(nèi)容的需求不再僅僅局限于娛樂，也有對社會、婚姻、家庭等熱點問題的關(guān)心，于是通俗文學(xué)期刊寫情小說式微，而關(guān)注現(xiàn)實問題的社會性小說明顯增多。

1.關(guān)注生存、職場問題。與五四以后新文學(xué)作品較強的思想性相比，1920年代通俗文學(xué)期刊中部分關(guān)注現(xiàn)實的作品主要以情節(jié)曲折取勝，重點不在控訴黑暗的社會制度，而是教會人們怎樣在當(dāng)時現(xiàn)實社會中更好地生存。例如《可憐的慈善家》[15]中，兩位知識分子趙樹聲和趙歧州討論走在大街上要不要給乞丐錢。趙樹聲主張給，而趙歧州認為施舍要分清乞丐的真假情況，如果給還要考慮應(yīng)該以什么樣的方式給。我們應(yīng)注意的是，1920年代通俗文學(xué)期刊里的知識分子脫離了前期通俗文學(xué)期刊里的知識分子烏托邦式的幻想，他們思考現(xiàn)實問題的方式更加實際。又如關(guān)注現(xiàn)代職場自殺問題。《未來之自殺的人》[16]假借索命鬼欲索命之口，思考上海社會自殺問題。做投機生意之王先生、戀愛中但不幸做了第三者之大學(xué)堂女教員、吃洋行飯納名妓之主顧、上海某報館之女職員、鐵路局之職員，這些人都是社會中有身份和地位的人，他們自殺的原因是職業(yè)的壓力，或是人際關(guān)系問題，還是心理抑郁自殺？到底是社會拋棄了他們還是他們對自己的不負責(zé)任？自殺真的能使自己徹底地解脫么？這些問題的提出和探討即便在當(dāng)下21世紀(jì)社會職場仍有警世意義。

2.關(guān)注戀愛、婚姻問題。關(guān)注戀愛、婚姻的思考小說《家庭之一幕》[17]是由易卜生的一本戲劇書《玩偶之家》而引起對女性自由戀愛、婚姻家庭問題爭論的。作者葉勁風(fēng)對當(dāng)時女子自由戀愛而不顧及道德后果的做法是持保守甚至否定態(tài)度的。從今天辯證的、和諧的角度來看，自由戀愛也應(yīng)該不違背倫理道德?！案改钢?，媒妁之言”，婚姻包辦，可能會帶來家庭苦果，但狂熱、激進“始亂終棄”的男女草率戀愛同樣可能導(dǎo)致家庭悲劇。與五四后激進的新文學(xué)相比，1920年代通俗文學(xué)期刊對社會敏感問題的關(guān)注，更多了些貼近市民真實生活的理性思考。

通俗文學(xué)期刊為了適應(yīng)讀者新的閱讀需求，爭取市場，積極向新文學(xué)學(xué)習(xí)，但卻招致新文學(xué)陣營的攻擊，“近來的通俗刊物卻模仿新文學(xué)(雖然所得者只是皮毛)，新文學(xué)注意勞動問題，婦女問題，新舊思想沖突問題，通俗刊物也模仿，成了滿紙‘問題’……天下真有這種反動的么？所以通俗刊物之流行，決不是‘反動’，卻是潛伏在中國國民性里的病菌得了機會而作最后一次的——也許還不是最后一次——發(fā)泄罷了”[18]。對于通俗作家積極向市場學(xué)習(xí)，新文學(xué)家認為其是冒充新式，其思想本質(zhì)仍是因循守舊的?！啊抖Y拜六》(注：復(fù)刊后)的諸位的思想本來是純粹中國舊式的，卻時時冒充新式，做幾首游戲的新詩，在陳陳相因的小說中，砌上幾個“解放”、“家庭問題”的現(xiàn)成名辭。”[19]對于通俗文學(xué)作家“解放”與“問題”的探討，新文學(xué)家認為這種做法有點不倫不類，并視其為執(zhí)迷不悟，“舊的人物你去做你的墓志銘、孝子傳去吧。何苦來又要說什么‘解放’，什么‘問題’。‘覺悟’么？咳！我想他們是無望了”[20]。

今天我們來評價這部分“社會小說”在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的意義，應(yīng)該肯定的是：通俗文學(xué)作家以他們特有的方式學(xué)習(xí)著新文化，他們也暴露(反抗和斗爭較少)腐朽的封建制度，但沒有追隨著新文學(xué)的激進甚至偏激，他們?nèi)跃S護著中國傳統(tǒng)文化中很重要的一脈，為在新文學(xué)狂飆運動面前一下子還不能完全適應(yīng)的讀者群，提供心靈慰藉和精神食糧。

四、在敘事手法上，由傳統(tǒng)敘事模式向新文學(xué)敘事技巧靠攏

1910年代的通俗文學(xué)期刊，無論是《禮拜六》(1914—1916)、還是《小說月報》(1910—1920)，盡管某種程度上已經(jīng)改變了早期文學(xué)期刊具有“報”的“新聞性”特點，致力于“小說”創(chuàng)作，但仍部分延續(xù)章回體小說的傳統(tǒng)敘事模式。傳統(tǒng)的敘事模式即“史說同源”，小說敘事模式，跟史書一樣，必以交待清楚某時、某地、某人、某事。正如新文學(xué)家沈雁冰在《自然主義與中國現(xiàn)代小說》里批評的一樣：

他們書中描寫，一個人物的面貌、身材、服裝、舉止一一登記出來……全書的敘述，完全用商家“四柱帳”的辦法，筆筆從頭到底，一老一實敘述，并且以能“交代”清楚書中一切人物(注意：一切人物！)的“結(jié)局”為難能可貴，稱之曰一筆不茍、一絲不漏。[13]

時代發(fā)展的車輪并沒有在通俗文學(xué)期刊那里停止，西風(fēng)東漸后，部分通俗文學(xué)作家也在努力實踐著被新文學(xué)家所輕視的“中西混合的舊式小說”：

一方剿襲舊章回體小說的腔調(diào)和結(jié)構(gòu)法，他方又剿襲西洋小說的腔調(diào)和結(jié)構(gòu)法，兩者雜湊而成的混合品，我們姑稱這為“中西混合的舊式小說”……這派小說也有白話，有文言，有長篇，有短篇，其特點即在略采西洋小說的布局法而全用中國舊章回體小說的敘述法與描寫法。[13]

1910年代通俗文學(xué)期刊里，以周瘦鵑為代表的一批有外文基礎(chǔ)的通俗文學(xué)作家采用“中西合璧”的創(chuàng)作手法創(chuàng)作了大量的“中西混合的小說”，他們努力學(xué)習(xí)西洋小說布局技法，在敘述和描寫上，平心而論，也不盡是新文學(xué)家所稱的“全用中國舊章回體小說的敘述法與描寫法”。事實上，在新文學(xué)發(fā)軔之前，通俗文學(xué)作家們就已經(jīng)努力嘗試各種創(chuàng)作方法，為的是吸引讀者，增加期刊銷量。

而到了1920年代，通俗文學(xué)期刊中小說的敘事模式發(fā)生了很大的變化。通俗文學(xué)作家在新的讀者市場下，努力向新文學(xué)學(xué)習(xí)，由傳統(tǒng)敘事模式向新文學(xué)敘事靠攏，從而能夠獲取自己的市場份額，擴大期刊銷量。

一方面，1920年代通俗文學(xué)期刊翻譯了大量西方小說，這些翻譯小說的敘述技巧包括：第一人稱敘述、倒敘、心理描寫等。例如泰戈爾所著的《髑髏美人》[21]中半夜骷髏的鬼魂的出現(xiàn)，驚嚇住教師，然后骷髏向他講述出自己悲慘一生的遭遇：從一個風(fēng)華絕代的女人經(jīng)歷怎樣的不幸，最終病死變成這樣一個已讓人認不出原本美麗身體的一副骷髏。這樣的倒敘和第一人稱敘述手法是中國傳統(tǒng)小說所不曾出現(xiàn)的。又如契訶夫《歌女》中有這樣的句子：“‘不……不，太太，……我……我不曉得什么丈夫不丈夫?！澎o中，一分鐘過去了，那婦人屢次將手巾抹伊兩片蒼白的口唇，把呼吸停住，用來壓制內(nèi)部的顫動?！盵22]省略號的使用能表現(xiàn)出人物斷續(xù)停頓的語言，而恐懼、害怕、緊張的心理在對話與描寫中展覽無余。

另一方面，通俗文學(xué)作家學(xué)習(xí)、嘗試翻譯小說帶來的敘述技巧，從而革新了傳統(tǒng)中國小說的敘述技巧，改變了中國小說的敘事傳統(tǒng)，增強了作品的可讀性。我們看一段通俗文學(xué)作家葉勁風(fēng)的原創(chuàng)小說《暗示》里的描寫：“他說到這里，便陡地立起身來，站在他母親的面前，雙手插腰，挺著胸，昂著頭，扳著笑臉，說道：媽，你瞧我這個樣兒，可會像拿破侖一樣，給人捉住么？”[23]小說中人物的神態(tài)、語言，能夠表現(xiàn)復(fù)雜微妙的思想和情感，就像有個小男孩活靈活現(xiàn)地出現(xiàn)在讀者眼前在和他母親說話。此類生動的“對話”和細致的“描寫”在1920年代通俗文學(xué)期刊里隨處可見，可以這么說，如果把這些文章從通俗文學(xué)期刊里單獨列出來，從形式到內(nèi)容上，有時很難說得清與新文學(xué)有多大的差異。

1920年代的通俗文學(xué)期刊，“變”的是通俗文學(xué)期刊如何適應(yīng)時代的發(fā)展和市場的需要而作出的種種努力，“不變”的是通俗文學(xué)期刊普適意義上的辦刊宗旨，通俗文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)與審美理念。它們既有對傳統(tǒng)的承續(xù)，又有不固步自封的與市場俱進。

當(dāng)然，和五四新文學(xué)“為人生”的現(xiàn)實主義作品相比，1920年代通俗文學(xué)期刊上的文學(xué)作品還只是停留在一般生活的介紹上。在創(chuàng)作技巧方面，被動機械地模仿痕跡明顯，所以說通俗文學(xué)刊物上的作品無論從思想性還是創(chuàng)作技巧方面都欠成熟，這部分作品當(dāng)時就被新文學(xué)家所批判，在文學(xué)史上無一席之地，甚至在以后很長一段時間被研究者所忽視?！拔逅摹币院蟮男挛膶W(xué)家，有學(xué)習(xí)西方進步的一面，但對中國傳統(tǒng)文化一概否定，所以中國現(xiàn)代文學(xué)史中缺少這一部分是不全面的，要全面了解1920年代中國都市的真實發(fā)展?fàn)顩r，和當(dāng)時中國市民的心理狀態(tài)就不能不閱讀當(dāng)時的通俗文學(xué)期刊和通俗文學(xué)作品。

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〔責(zé)任編輯：王建霞〕