古代少數(shù)民族音樂從業(yè)者的社會角色研究——少數(shù)民族音樂的價值判斷基礎

魏登攀

（四川大學 文學與新聞學院，四川·成都 610021）

一、古代少數(shù)民族音樂從業(yè)者及其成果概述

古代少數(shù)民族音樂從業(yè)者是少數(shù)民族音樂文化發(fā)展的最初締造者，當代社會把以音樂為職業(yè)的群體統(tǒng)稱為“音樂人”，但實質(zhì)上從事音樂活動的人員按照職能劃分各不相同，古代少數(shù)民族音樂從業(yè)人員與當代音樂從業(yè)人員就職業(yè)類型來說是一致的，都可以劃分為音樂創(chuàng)作者、音樂表演者、音樂傳播者、音樂教育者、音樂理論研究者幾個種類，但他們各自的稱謂以及出現(xiàn)時間的差異較大。例如現(xiàn)當代的音樂創(chuàng)作者與音樂理論研究者在古代少數(shù)民族宮廷音樂職位中是合二為一的，“主管歌曲收集、改編以及創(chuàng)制‘新聲’的工作”，[1]蒙古族稱為“協(xié)律都尉”，藏族則稱為“聽工”，黎族稱為“音聲人”，元代之后少數(shù)民族音樂收集、改編與創(chuàng)制工作才逐漸分化出來。另外，現(xiàn)代社會負責音樂表演的工作者一般按照樂器種類進行劃分，但由于古代少數(shù)民族樂器名目不一樣，其職業(yè)名稱也大不相同，例如清代滿族的“鐘工員”相當于現(xiàn)在的樂器制作與維修人員；元代蒙古族的“磐工員”相當于現(xiàn)在的音樂儀仗人員。

一些文獻研究認為，我國古代少數(shù)民族的音樂發(fā)展格局有限，音樂從業(yè)者僅占據(jù)少數(shù)民族社會的少數(shù)群體，就音樂從業(yè)者的集團分布來看這種說法是正確的，我國有史可查的少數(shù)民族音樂從業(yè)集團如下：一是宮廷組織，如蒙古族的“大樂署”、滿族的“教坊司”；二是民間舞臺單位，如彝族的“樂舞坊”，瑤族的“梨園”；三是專門性機構(gòu)，如瑤族宗教祭祀中的“度戒”。因此，可供少數(shù)民族音樂人生產(chǎn)、表演、傳播音樂的“職業(yè)部門”非常集中，不像現(xiàn)代社會還有民間私營單位，古代少數(shù)民族的民間音樂人被當時社會認定為是沒有獲得音樂從業(yè)資格的人員，所有的少數(shù)民族民間“音樂家”稱謂都是現(xiàn)代人對他們的重新定位，然而就古代少數(shù)民族音樂從業(yè)人員的數(shù)量來看無疑是繁榮昌盛的。根據(jù)史料記載，盛唐時期我國少數(shù)民族音樂從業(yè)者的平均人數(shù)超過萬人，由于少數(shù)民族音樂活動的組織機構(gòu)集中，并未形成現(xiàn)當代社會音樂職業(yè)的體系化，萬人以上的平均音樂從業(yè)人數(shù)說明了古代少數(shù)民族音樂活動的職業(yè)體系相當成熟，用芬蘭音樂學家安娜席迪的話說：“音樂知識與技能的社會分工越專業(yè)、越細致，所能容納的就業(yè)人員越多”，[2]同時基于高度集中的職業(yè)組織屬性，古代少數(shù)民族社會的音樂成果深刻地打上了所屬集團的烙印。

例如音樂創(chuàng)作者，有一種觀點認為古代少數(shù)民族音樂的創(chuàng)作者不能稱之為“作曲家”，理由是古代少數(shù)民族音樂創(chuàng)作人員的音樂成果大多依附于少數(shù)民族政治集團或宗教集團，分屬于宮廷音樂機構(gòu)與宗教音樂機構(gòu)兩大體系，從藝術創(chuàng)作的“自由性”來講，古代少數(shù)民族音樂創(chuàng)作的職業(yè)成果確實具有“依附”之嫌，但我們應該看到古代少數(shù)民族的音樂從業(yè)人員無法獨立于國家組織或宗教組織獨立存在的基本事實，即使如此古代少數(shù)民族音樂成果仍然覆蓋了作曲（如：滿族的《九宮大成南北詞宮譜》）；指揮（如：達斡爾族“擊柷”、“起樂”、“奏镈鐘”的樂禮通例樣式）；教育（如：納西族的傳統(tǒng)古典音樂教程）；樂器（如：蒙古族的“月琴”、“火不思”、“四胡”）、音樂學（如壯族的“板鼓學”）等各個領域，并且正是因為古代少數(shù)民族音樂作品的集團依附性，這些創(chuàng)作成果并不需要像當代音樂流通一樣需要單獨的媒介傳播角色介入，古代少數(shù)民族音樂作品的傳播方與受眾方是面對面的，例如“清代滿族的中和韶樂、鐃歌樂、丹陛大樂、鹵薄樂都是直接面對皇帝、大臣及宮中嬪妃的典制音樂”，[3]同時古代少數(shù)民族音樂作品的民間文化市場消費也是面對面的，例如哈薩克族、蒙古族、赫哲族、藏族等傳統(tǒng)說唱音樂都是從“飯局”場合發(fā)端的，古代少數(shù)民族高度集中的音樂組織結(jié)構(gòu)以及面對面的作品消費方式究竟對少數(shù)民族音樂產(chǎn)生了何種深遠影響需要進一步考察其音樂從業(yè)者的社會角色定位。

二、古代少數(shù)民族音樂從業(yè)者的社會角色分析

古代少數(shù)民族音樂從業(yè)者是古代少數(shù)民族社會分工的產(chǎn)物，依據(jù)其職業(yè)發(fā)展屬性所發(fā)揮的社會功能與現(xiàn)當代音樂從業(yè)人員的社會角色定位差距甚遠，現(xiàn)就以下三種社會角色進行類比分析：

第一種是“音樂家”角色，古代少數(shù)民族音樂從業(yè)人員中有“音樂家”，但相較之下他們更專注于音樂的制度化道路而非專業(yè)化進程。當代音樂家的社會角色定位是我國近代音樂史發(fā)展以來的“專門化”定位，即“從事音樂理論研究，并參與創(chuàng)造‘新’音樂的職業(yè)音樂人”，[4]致力于音樂作品的專業(yè)化生產(chǎn)與理論系統(tǒng)建設，古代少數(shù)民族“音樂家”的社會角色定位卻是“為投身音樂事業(yè)的制度化生產(chǎn)而服務”。[5]如何理解古代少數(shù)民族音樂家的制度化生產(chǎn)呢？根據(jù)《大清會典事例》，擁有教坊司樂戶籍是古代少數(shù)民族音樂從業(yè)人員被社會承認的基本標準，滿族的《大樂法典》甚至規(guī)定不得挑選民間音樂人充填教坊司戶籍，意味著在過去較長歷史時期內(nèi)滿族宮廷音樂人的從業(yè)軌跡嚴格遵從世襲制度，該類人員所創(chuàng)作的音樂作品限于“大廟、宮縣、登歌樂、文武二舞咸備”，[6]簡而言之即是建立在宮廷禮儀制度化之上的音樂，服務于民族“征戰(zhàn)、搜狩、巡幸、宴饗、出游、慶典、朝會”，[7]例如元朝的《金宮詞》記載的全是蒙古族成吉思汗王朝的禱詞、迎福、祝贊先祖豐功偉績的歌曲，音樂編制必須“八音”俱全，包括使用“金” （編鐘）、“石”（磬）、“土” （塤）、“革” （鼓）、“絲”（琴）、“木” （槌）、“匏” （葫蘆）、“竹”（笛）在內(nèi)的“八音”來組成宮廷樂隊，缺一不可，其音樂的社會功能等同于宮廷的禮樂功能，“大體劃分為祭祀樂、朝會樂、宴饗樂、導迎樂、行幸樂等五種規(guī)定類型”，[8]除此以外都不算正統(tǒng)音樂。

第二種是“音樂工作者”角色，音樂工作者角色在現(xiàn)當代社會是一個寬泛的概念，主要是指民間音樂的從業(yè)者，但古代少數(shù)民族民間音樂是沒有“職業(yè)”這個概念的，因此古代少數(shù)民族民間音樂工作者一般服務于兩類社會成員，一是少數(shù)民族宮廷音樂的延續(xù)，即少數(shù)民族社會的上層官宦子弟的家宴、娛樂歌舞消遣；另一種是宗教音樂工作者，例如元朝藏族喇嘛教盛行，薩滿音樂成為民間祭祀的必備曲目，“這些服務于民間祭祀的音樂工作者通曉音律、兼能作曲”，[9]但根據(jù)《元史·禮樂志》記載，古代少數(shù)民族宗教音樂工作者的社會地位必須獲得統(tǒng)治者的認可，例如元朝時期蒙古族佛教音樂得到順帝激賞，民間佛教音樂工作者被正式編錄在冊，早先從事薩滿歌舞的音樂工作者隨即邊緣化，可見古代少數(shù)民族音樂者及其音樂類型都受到政治集團的深刻影響。

第三種是“音樂人”角色，當下中國社會的音樂人角色是市場化的音樂人角色，可以將當代音樂人角色理解為一種音樂消費渠道中的從業(yè)人員。古代少數(shù)民族音樂消費渠道存在嗎？當然存在，但存在的方式卻大大不同，古代少數(shù)民族音樂活動的組織、音樂作品的流通“沒有所謂的錄音師、音樂制作者以及音樂經(jīng)紀人”，[10]取而代之的是宮廷樂部官員，他們是古代宮廷音樂發(fā)起與傳播的“中間人”，身負具體的宮廷職務，例如清朝滿族的南府樂部“大總管”官級六品，專門負責舉薦音樂與創(chuàng)制、監(jiān)管事宜，包括對民間雜耍百戲的采集，而古代少數(shù)民族民間音樂消費渠道的“中間人”甚至可以不具備從事音樂的“職業(yè)資格”，例如元代蒙古族音樂雜劇即是元代宮廷樂的變體形式，將本來編制龐大的戲劇套曲改為不同調(diào)門的“楔子”，類似折子戲的“曲牌”連綴形式，觀眾可以隨意從中“點曲”，蒙古族廣為流傳的雜劇曲目是夏庭芝的《青樓集》，從名字就可以看出其音樂“中間人”的身分為何，而《曲江池》、《程咬金斧劈老君堂》、《金水題紅怨》等一系列作品則明顯是以元代少數(shù)民族作家戲劇創(chuàng)作為消費載體的音樂題材借鑒。因此從理論上來說，古代少數(shù)民族的民間“音樂人”角色可以被任何類型的社會成員充當，該現(xiàn)象的存在是古代少數(shù)民族社會音樂消費文化發(fā)展的必然產(chǎn)物，根源在于古代少數(shù)民族音樂生產(chǎn)與發(fā)生環(huán)境需要的是“執(zhí)行主體”而不是“功能主體”。所謂“執(zhí)行主體”是提供音樂創(chuàng)作、表演、傳播的資源主體，他們可以不具備音樂知識與技能，不承載任何音樂制作的功能屬性，因此現(xiàn)代民族音樂學指出：“少數(shù)民族音樂的發(fā)展是功能性主體不斷增多的結(jié)果”，[11]道理即在于此。

三、分野與聚合：古代少數(shù)民族音樂的價值判斷

古代少數(shù)民族音樂從業(yè)者的社會角色分析是我們判斷少數(shù)民族音樂價值的基礎，現(xiàn)今國內(nèi)研究少數(shù)民族音樂價值的諸多文獻慣常是從音樂審美、音樂文化、音樂器樂等方向來提煉少數(shù)民族音樂的藝術價值，由于沒有對古代少數(shù)民族音樂從業(yè)人員的社會角色認知，因此未能深入地挖掘少數(shù)民族音樂發(fā)生與發(fā)展的社會學與歷史學內(nèi)涵，也就無法提供可靠的價值立足點。

從社會學來看，少數(shù)民族音樂從業(yè)者的社會角色定位是音樂審美主體與客體分野的結(jié)果。“分野”是楊恩寰《美學引論》中對于藝術審美價值斷層的判斷，認為任何藝術創(chuàng)作都是為了喚醒審美對象的可體驗性，因此審美客體對可感藝術的情感參與是決定某種藝術創(chuàng)作是否具備社會普及性的基礎。古代少數(shù)民族音樂從業(yè)者的“音樂家”角色與“音樂工作者”角色明顯是國家制度化系統(tǒng)中的一員，其所創(chuàng)造的可感事物（宮廷音樂）之于民間社會的情感參與是分離的，謂之“分野”。雖然少數(shù)民族音樂從業(yè)者的社會學緣起說明了其價值對象的狹隘化以及音樂價值內(nèi)容的局限，但古代少數(shù)民族的“音樂人” （中間人）角色卻大多來自于民間，并具有廣泛的社會行業(yè)基礎，這種情況在一定程度上彌補了古代少數(shù)民族音樂價值的“群眾性”缺損，并成為古代少數(shù)民族音樂文化成長的根本動力。以哈尼族的民俗音樂“哈巴”為例，“哈巴”是哈尼族宗教儀式中的叫魂調(diào)“蘇拉枯”的變體，原本用來驅(qū)逐魔鬼，將親人的魂魄換回人體，后來在當?shù)厣裎字委熜袠I(yè)中被援引為一種“請神治病”的保健音樂，脫產(chǎn)成獨立的音樂類型，不難看出“哈巴”音樂的“中間人”即是古代哈尼族的神巫人員，他們作為音樂傳播的載體成為哈尼族“哈巴”音樂文化價值的締造者。

從歷史學來看，少數(shù)民族音樂從業(yè)者的社會角色定位是音樂主體與客體價值目標聚合的結(jié)果。少數(shù)民族音樂從業(yè)者的社會角色定位使其音樂作品蘊含著較多的民族統(tǒng)治文化，但這并不會造成少數(shù)民族音樂作品對音樂本質(zhì)的遠離。用我國民族音樂學家楊民康先生的話說：“音樂的本質(zhì)只與音樂自身有關”，[12]古代少數(shù)民族音樂形成了自身音樂的制度性內(nèi)容，并涵蓋了整個民族的歷史文化觀，例如蒙古族的彈撥樂器發(fā)明可追溯到蒙元時期，《元史禮樂志》記載，“蒙古族鐵騎席卷歐、亞之時，忽必烈以快弓橫拉馬背上的桐柄梨槽來鼓舞士氣”，[1]后來大勝而歸由專職的宮廷樂器師傅制造出“火不思”（古代蒙古族彈撥樂器），作為蒙古族宮廷生活的音樂文化遺產(chǎn)，“火不思”的發(fā)明蘊含了蒙古族人民的民族知覺性，成為整個蒙古族社會價值主體的真實需要，例如“火不思”不僅是當時蒙古族戰(zhàn)斗精神與民族威望的象征，它在宮廷里的活躍表現(xiàn)迅速蔓延到民間，成為蒙古族人民宗教祭祀中的“神具”之一，相關指法技巧也與蒙古族弓箭技巧一起載入史冊，并推動蒙古族民間風俗禮儀的恢復，誕生了民族節(jié)慶日“胡兀日”，可見其民族“戰(zhàn)功”內(nèi)涵的外化有效“影響到整個蒙古族社會的政治價值、智力價值、道德價值以及宗教價值”。[13]因此，古代少數(shù)民族音樂從業(yè)者的社會角色定位促使其藝術美學與歷史美學同構(gòu)，建立起了少數(shù)民族音樂文化發(fā)展與民族價值的穩(wěn)定聯(lián)系，代表著音樂主體與客體價值目標的聚合，人們可以從中挖掘到古代少數(shù)民族音樂對民族自尊心、集體榮辱感以及社會凝聚力的深度貢獻。

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