二十世紀五、六十年代香港戲曲電影繁榮原因分析

許曲陽

上世紀五、六十年代被稱為香港電影的黃金時期，在這一時期內，戲曲電影得到了長足的發(fā)展，影片的質量有了巨大的提升。第二次世界大戰(zhàn)期間，大量內地電影工作者和戲劇名角南遷香港，給香港電影的騰飛打下了堅實的基礎。香港以其獨特的歷史背景為香港電影的發(fā)展創(chuàng)造了一個良好的發(fā)展環(huán)境。隨著《梁山伯與祝英臺》這部內地越劇戲曲藝術片在港上映引發(fā)的巨大轟動,從而引發(fā)了香港電影界拍攝戲曲電影熱潮。僅1957年至1959年三年間，香港制作的粵語戲曲片就達到了229部[1]。雖然部分戲曲電影為了搶占市場而粗制濫造，但大部分的作品都在繼承傳統戲曲藝術的同時進行了積極努力的創(chuàng)新，并形成了具有香港特色的戲曲電影。

一、獨特的歷史背景

隨著二戰(zhàn)的結束與新中國的成立，東西方對立格局也日漸形成。由于香港特殊的英屬殖民地身份，政治矛盾沖突的加劇也影響到了香港電影的發(fā)展，各種政治勢力都試圖用電影擴大自身的影響力。這一時期伴隨著香港經濟的騰飛，大眾意識的逐漸覺醒，普通民眾也不斷表達滿足自身精神娛樂的訴求。從更深層次來看，香港電影更是受到大陸和西方各種文化碰撞和影響。這些因素都使得香港戲曲電影走出了自己的道路。

政治方面，20世紀50年代香港作為英國的殖民地，實行特殊的資本主義政治體制。相較于大陸及臺灣電影的高度政治化，港英政府對于電影業(yè)發(fā)展施行“積極的不干涉主義”政策。雖然電影創(chuàng)作為政治服務的情況在香港社會中依然存在，但是電影作品并無附加意識形態(tài)的要求，這也為香港的電影創(chuàng)作提供了良好的發(fā)展土壤。香港電影人在創(chuàng)作時較少政治顧慮，使得他們可以把更多精力放在電影本身上，從而使這一時期的電影質量有了巨大的提升。

經濟方面，二戰(zhàn)結束后香港迎來了巨大的移民潮，在20世紀60年代初期香港人口已達到了三百萬。這為香港的經濟騰飛帶了巨大的資本以及廉價勞動力。利用南移的內地資本和勞動力，香港開始了經濟轉型，從一個轉口港逐步發(fā)展成以制造工業(yè)為主的工商業(yè)城市。迅速發(fā)展的制造業(yè)工業(yè)為廣大民眾提供了大量的就業(yè)機會，人們物質生活日漸改善，精神生活需求也愈發(fā)強烈。這也為香港電影的發(fā)展提供了一個非常廣闊的市場。并且香港社會的工業(yè)化進程帶動了電影產業(yè)的突破，20世紀50年代中后期香港電影制作公司紛紛以更具產業(yè)化的制片、管理體制取代曾經占主流的獨立制片體制。香港電影的流水線式大廠制片體制、現代化企業(yè)的管理方式以及全球化的跨界發(fā)展進行的電影生產和經營使得電影產業(yè)發(fā)展到了全新層次。

政治、經濟不斷變化發(fā)展的同時，香港文化也開始自身獨特的演進。由于香港得天獨厚的條件，嶺南文化影響的不斷加深，西方文化與中原文化在此地不斷交融碰撞，吸收著各種養(yǎng)分來發(fā)展自身。但其文化根本形態(tài)卻不丟失，香港文化同時具備了文化的開放性和多元性。這一時期香港文化基本內核是以中原文化為主導、嶺南文化和西方文化影響不斷加深，三種文化不斷碰撞形成，這也是香港文學藝術發(fā)展的基礎。香港電影在這一時期“加速脫離中國電影傳統的制作方式和華北、華中文化為尊、其他地區(qū)文化被邊緣化的‘中原心態(tài)’，逐步走向現代化”[2]。與此同時，香港電影文化也從50年代的難民文化逐漸過渡到了60年代的都市文化。

二、積極的受眾策略

受眾是傳播學中的概念，指傳播過程中信息的接收者，是讀者、聽眾、觀眾的統稱[3]，在電影的傳播過程中是電影的接收者，是視聽綜合體。賈克·瓦倫提說過:“電影制作是藝術和商業(yè)的聯姻。”通過觀察不難發(fā)現香港電影的發(fā)展是離不開商業(yè)性那一面的。商業(yè)的目的就是盈利。市場經濟中生產者和消費者是兩個主體，在電影市場中創(chuàng)作發(fā)行方是生產者而受眾是消費者。受供求規(guī)律決定電影創(chuàng)作發(fā)行方必須生產出適合受眾的電影?？v觀香港電影，商品性是其重要的基本屬性之一，而商品屬性恰恰決定了電影創(chuàng)作者必須重視受眾。

一部電影是否注重受眾決定了其商業(yè)命運，這在上世紀五、六十年代香港電影黃金時期也是有佐證的。隨著《梁山伯與祝英臺》在港熱映引發(fā)轟動，香港電影的發(fā)行制作方為了進一步滿足市場對戲曲電影的期待，于是內地粵劇電影《搜書院》、黃梅戲電影《天仙配》、京劇電影《楊門女將》、紹劇電影《孫悟空三打白骨精》等也先后在港上映，并取得成功，票房均超過30萬港幣。而同一時期的香港市場上一些帶政治教化色彩的電影卻遭市場拋棄，市場不止一次證明忽視受眾的電影注定失敗。香港經典《黃飛鴻》系列電影之所以經久不衰獲得巨大的榮譽和商業(yè)上的成功，與電影發(fā)行方重視受眾是密不可分的。

心理迎合是電影創(chuàng)作者重視受眾的一種策略。對故鄉(xiāng)的思念是中國人的天性，中國人講究安土重遷，若非發(fā)生重大變故，絕不輕易離鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)是所有中國人魂牽夢繞的所在。香港戲曲電影為了迎合受眾觀影，巧妙地利用了這一點?！读荷讲c祝英臺》是一部描述民間故事的戲曲電影。對于中國觀眾而言，《梁山伯與祝英臺》是一個浪漫凄美的愛情故事。幾乎每個中國人都熟知這個故事。它深深植根于廣大民眾心中。而上世紀五、六十年代的香港觀眾大部分都是從大陸南遷而來的新移民。他們大部分都是因為躲避戰(zhàn)亂而來到香港，來到香港之前他們飽受戰(zhàn)亂之苦、顛沛流離之痛，大眾不斷被生活所摧殘。來到香港之后，他們迫于生計去工業(yè)制造廠謀生，用辛勤的勞動只換來微薄的收入，被資本家深深剝削。這些經歷無疑都會讓香港的新移民們深深思念故鄉(xiāng)安靜平和的生活。所以當他們在香港這個異地他鄉(xiāng)聽到故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)音，便會引發(fā)內心的共鳴。

對電影受眾夙愿的滿足，也是香港電影受眾策略中的心理迎合的一個重要方面，在普通民眾的現實生活中，人們不能時時事事都順心如意。面對著背井離鄉(xiāng)生活苦悶的現實，人們的思鄉(xiāng)常常得不到寄托，在這種情況下人們需要一種替代事物來進行心理慰藉。香港電影人恰恰看到電影受眾這一方面的心理需求，通過戲曲電影中的鄉(xiāng)音等諸多傳統元素讓電影受眾夙愿得到滿足，在觀影的同時觀眾們的情感同樣得到了宣泄。在二十世紀五、六十年代的這個特殊的歷史時期，雖然香港已經邁向了工業(yè)化和現代化，但是資本原始積累中巨大的貧富差距、社會波動等經濟轉型期的弊病仍然不可避免地出現了，香港民眾的心理是不安定的，需要得到一種慰藉，而戲曲電影給觀眾們找到了一種慰藉。

起用戲曲名角。名角制度是香港戲曲電影制片體制下的重要組成部分，名角的出演是保證電影票房成功的重要手段，也是香港十分重要的受眾策略之一。受眾往往更容易接受認同自己心目中的名角，這樣就更容易與電影中的角色產生共鳴。同時電影受眾對自己心目中的名角往往有所期待，想了解他（她）在新電影中表現如何。中國第一部電影《定軍山》片段就是由京劇名角譚鑫培主演的，這是電影和戲曲的一種天然的聯系。香港電影亦是如此。特別值得一提的是粵劇藝術片《彩蝶雙飛》。該片由《打面缸》、《鳳儀亭》、《拾玉鐲》、《蝶雙飛》四出粵劇折子戲組成。影片完整地保存了馬師曾、紅線女、呂玉郎、羅品超等粵劇名伶的首本戲精華和精湛的演技，塑造了經典的銀幕形象。影片在香港受到了巨大的歡迎。觀眾所熟悉的名角在戲曲電影中對傳統戲劇經行了重新演繹，滿足了電影受眾的期待心理，并使得受眾獲得了新鮮的視覺感受。

三、影片自身的創(chuàng)新

香港電影黃金時期戲曲電影之所以蓬勃發(fā)展，這與香港電影人孜孜不倦的努力和不斷創(chuàng)新是密不可分的。視覺方面，戲曲電影充分發(fā)揮了電影的特性，將戲曲原先只能在舞臺上表現的程式化表演加以突破，利用服裝、道具、布景、以及現代的拍攝剪輯技術等方面，突出時尚感較強的視覺景觀。如邵氏電影公司的李翰祥，他擁有扎實的美術功底，其指導拍攝的影片從構圖、道具布景等方面都是精雕細琢，有著極為豐富的視覺效果。其執(zhí)導的《貂蟬》、《江山美人》、《梁山伯與祝英臺》等影片都是邵氏電影公司花費巨資在拍攝時在片場實景搭建豪華堂皇的內景，并且其中的殿堂、園林都是經過嚴格的考據后才得以搭建。影片的美工設計、運用國畫手法的背景天片以及鮮艷華麗的服飾等都呈現強烈的影像風格，提升了地方戲曲原先的舞臺化造型，極具當代色彩。而李翰祥對于鏡頭、空間的把握也十分出色，影片運用不依賴對白鏡頭的描述來推動故事敘述的發(fā)展。如《貂蟬》中的“拜月”片段，貂蟬在院中行走，繁復的推鏡頭以及多層掩映的布景突出了人物曲折的行走路徑，同時也顯示出影片中的宮廷園林復雜的空間結構，表現出李翰祥對場面調度的卓越駕馭力。再如《江山美人》的開場片段，通過不同景別層次的鏡頭來表現皇宮，從各個不同角度來展示宮廷的建筑，掃視人物華麗的服飾以及極具歷史感的道具如精致的燭臺、正在敲響的銅鐘等，烘托出皇帝莊嚴高雅的生活環(huán)境。又如《梁山伯與祝英臺》學堂讀書的片段中，電影創(chuàng)作者運用多機位和移動拍攝的手法來加強方向上的律動，用非常簡要含蓄的手法將各種運動協調起來，極大地豐富了影片的視覺美感。

在聽覺方面，香港戲曲電影也并非傳統的戲曲的唱腔，而是結合了自身推廣需求加以改良，并最終發(fā)展出自身特色。首先，香港戲曲電影大都拋棄了戲曲的地方方言對白而改用國語發(fā)音，這種改良保留了地方戲曲優(yōu)美的曲調，又去除了因語言不通而造成的交流障礙，完成了與時代接軌的重要一環(huán)，這也是戲曲電影蓬勃發(fā)展的重要原因。其次，戲曲電影以傳統戲曲的旋律為基礎，不考慮其板腔或吊性的變化，根據電影的劇情、歌詞編排、演唱個人聲音的特色予以調整，改良后戲曲成分減少，形成一種非明顯地方特色的“泛中國印象”。這種音樂改進使戲曲從地方化、抽象化、民間化升格成為現代化、流行化的戲曲音樂。如《貂蟬》中的配唱曲目，歌星靜婷以特有的“上海式時代”曲唱腔進行了演唱，將歌詞的意境和劇中人物的心情通過演唱的跌宕起伏傳達了出來。這種配唱方式較其他鄉(xiāng)土唱腔更受觀眾們歡迎。另一方面，創(chuàng)作者將戲曲詞曲轉變?yōu)閿祦韺毸频目谡Z藝術，并以更完整的曲作呈現出音樂敘事的極強魅力。如《梁山伯與祝英臺》最后的段落中，先以氣勢恢弘的管弦交響、混聲合唱引入，再接一段清唱，隨著女聲合唱的幽幽進入，祝英臺情緒愈加激烈，管弦編制也漸漸達到飽和，接著有放慢速度明知道最后清唱“不能同生求同死”情緒達到高峰。這期間音樂帶動了情緒的變化，讓觀眾們情緒上產生共鳴，從而感受到劇情的跌宕起伏。在眾多電影戲曲音樂家的努力下戲曲電影遠離了傳統地方戲曲，但是卻擁有了時代性、娛樂性、商業(yè)性、流行性的屬性，從而奠定了發(fā)展的基礎。

戲曲電影在上世紀五、六十年代的暢銷，不是單一因素作用的結果，它是各種面因素共同影響的結果。在那段特殊的歷史時期，戲曲電影運用現代的科學技術來繼承和發(fā)展傳統藝術。在無數香港電影人的努力下傳統藝術以更具時代性的方式繼承和創(chuàng)新。戲曲藝術讓廣大的香港民眾有了心理的慰藉更是承載著我們民族、國家的影像認同。

[1]趙衛(wèi)防.香港電影史[M].北京：中國廣播電視出版社，2005.

[2]羅卡.危機與轉機：香港電影的跨界發(fā)展[M].北京：中國電影年鑒社,2005.

[3]李法寶.影視受眾學[M].廣州：中山大學出版社，2008.

[4]何思穎.邵氏過渡時期兩位導演——李翰祥和張徹[M].香港：香港電影資料館，2003.

[5]徐婷.李安的“泛中國化”故土[J].現代語文（文學研究版），2008（1）.

[6]黃愛玲.邵氏電影初探[M]香港：香港電影資料館，2003.