中國(guó)歌劇的民族化道路與當(dāng)代意識(shí)

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(四川音樂(lè)學(xué)院 四川成都 610021)

隨著改革開放的春風(fēng)所帶來(lái)的文藝演出市場(chǎng)的空前繁榮，“歌劇”這種過(guò)去距離中國(guó)大眾看似非常遙遠(yuǎn)的西方大型藝術(shù)體裁正在悄然進(jìn)入尋常百姓的文化生活。至此，我國(guó)作曲家對(duì)這一體裁的創(chuàng)作所進(jìn)行的探索已近百年。

自學(xué)堂樂(lè)歌運(yùn)動(dòng)以來(lái)，大量西洋音樂(lè)藝術(shù)體裁傳入中國(guó)，歌劇也開始進(jìn)入我國(guó)作曲家的視野。上世紀(jì)20年代，我國(guó)流行音樂(lè)之父黎錦暉所創(chuàng)作的大量極為成功的兒童歌舞劇，如《葡萄仙子》 《小小畫家》 《麻雀與小孩》等，標(biāo)志著我國(guó)民族歌劇創(chuàng)作進(jìn)入草創(chuàng)階段；到三四十年代，左翼音樂(lè)家結(jié)合革命斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)需要?jiǎng)?chuàng)作出了一批充滿戰(zhàn)斗精神的作品，如《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》 《軍民進(jìn)行曲》等，其中最杰出的代表是1945年在延安成功上演的我國(guó)民族歌劇的里程碑之作《白毛女》；建國(guó)以后，革命文藝工作者沿著《白毛女》的道路繼續(xù)前行，以更為豐富的藝術(shù)手段創(chuàng)作出《小二黑結(jié)婚》 《王貴與李香香》 《草原之歌》等一批有一定影響的歌劇作品，建國(guó)10周年推出的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》 《紅珊瑚》 《江姐》等歌劇的一些選段傳唱遍及全國(guó)；上世紀(jì)80年代以來(lái)，大量藝術(shù)家投入歌劇創(chuàng)作之中，新作品不斷涌現(xiàn)，從《傷逝》 《原野》到《馬可· 波羅》 《夢(mèng)蝶》，隨著對(duì)于歌劇創(chuàng)作技法理解的不斷深入和對(duì)歌劇題材的大力拓展，我國(guó)歌劇創(chuàng)作進(jìn)入了百花齊放的新局面。

歌劇在中國(guó)所走過(guò)的這段曲折發(fā)展進(jìn)程中，一個(gè)始終無(wú)法繞過(guò)的問(wèn)題便是這一西方藝術(shù)體裁如何與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美更好地結(jié)合。事實(shí)上，我國(guó)的每一代歌劇創(chuàng)作者、表演者都在探索如何使這一外來(lái)藝術(shù)品種更好地為中國(guó)人的文化生活服務(wù)。從上文的發(fā)展歷程回顧之中可以清晰地看到，所有成功的中國(guó)歌劇作品在題材上都有著鮮明的中國(guó)色彩。因此，中國(guó)歌劇的民族化道路與當(dāng)代意識(shí)無(wú)疑是歌劇創(chuàng)作最為重要的課題之一。本文以此為題，試析在當(dāng)代意識(shí)下，中國(guó)歌劇所走過(guò)的民族化道路存在的特點(diǎn)以及這些特點(diǎn)所反映的中國(guó)歌劇發(fā)展過(guò)程中的得失。

一、民族化的歌劇與歌劇的民族化

“歌劇”是什么？這個(gè)問(wèn)題在西方音樂(lè)史學(xué)中是簡(jiǎn)單明了的。但是，在中國(guó)情況卻極為復(fù)雜，這其中實(shí)際上包含了民族化的歌劇和歌劇的民族化兩個(gè)概念。

首先，民族化的歌劇。1934年，我國(guó)近代音樂(lè)學(xué)奠基人王光祈以《論中國(guó)古典歌劇》一文獲德國(guó)波恩大學(xué)博士學(xué)位。這篇以中國(guó)歌劇為研究對(duì)象的博士論文所論述的實(shí)際是明代以后盛行全國(guó)的昆曲。雖然這種觀念現(xiàn)在已經(jīng)很少有人認(rèn)同，但是不可忽視的是，時(shí)至今日，仍然有相當(dāng)數(shù)量的西方學(xué)者將南宋南戲以來(lái)我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲形式視作中國(guó)特色的歌劇。以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲為主體，糅入西洋歌劇的部分元素，如創(chuàng)作技法、表演形式等，是一直就有，但卻被長(zhǎng)期忽視的現(xiàn)象，這就民族化的歌劇。幾十年來(lái)，這種創(chuàng)作模式誕生了不少優(yōu)秀作品。

1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后，“秧歌運(yùn)動(dòng)”在延安興起。這場(chǎng)文藝創(chuàng)作熱潮中出現(xiàn)的《兄妹開荒》 《夫妻識(shí)字》等一大批優(yōu)秀作品，被稱作“秧歌劇”。明清以來(lái)，秧歌這一傳統(tǒng)民間歌舞體裁中本來(lái)就包含著不少的歌舞小戲的形式，具有一定戲劇性。秧歌劇實(shí)際上是將歌劇的部分元素融入傳統(tǒng)秧歌之中的一次成功的嘗試，今天任何一本中國(guó)音樂(lè)史教材都將當(dāng)時(shí)的秧歌劇視作中國(guó)歌劇發(fā)展史上的一環(huán)，并且認(rèn)為秧歌劇創(chuàng)作為歌劇《白毛女》奠定了基礎(chǔ)。

1998年首演的川劇《圖蘭朵》和2002年北京市河北梆子劇團(tuán)推出的《忒拜城》，不僅在音樂(lè)創(chuàng)作上吸收了大量的歌劇元素，而且選擇了西方人所熟知的故事作為劇作原型。這兩部作品在近十幾年來(lái)戲曲藝術(shù)不斷萎縮的環(huán)境下，不但在國(guó)內(nèi)頻繁上演，而且還多次應(yīng)邀出國(guó)演出，獲得了巨大的成功。

再如2007年公演的由上海音樂(lè)學(xué)院賈達(dá)群教授創(chuàng)作的《夢(mèng)蝶》，以傳統(tǒng)昆曲為創(chuàng)作主體，融入西洋作曲技法和歌劇舞臺(tái)表演形式，同樣獲得巨大成功。

以上事例充分說(shuō)明，將歌劇元素巧妙地應(yīng)用于我國(guó)傳統(tǒng)戲曲之中，即本文所謂“民族化的歌劇”，是一種兩全其美的做法。這不只是因?yàn)閼蚯袊?guó)傳統(tǒng)文化精髓，歌劇元素為其帶來(lái)時(shí)尚現(xiàn)代的氣息，而且更深層次地體現(xiàn)了新鮮血液的輸入才是傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)下求得生存發(fā)展的根本途徑。過(guò)去，受到保守觀念的影響，認(rèn)為只有恪守傳統(tǒng)才是戲曲發(fā)展的正確道路。這種看法在今天看來(lái)不僅是片面的，而且是極其錯(cuò)誤的。縱觀我國(guó)戲曲發(fā)展史，不論是明代昆山腔的興起、清代京劇的形成，還是建國(guó)以后的樣板戲，不同藝術(shù)品種優(yōu)秀元素的融合是所有戲曲藝術(shù)大繁榮的前提。因此，在未來(lái)很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，民族化的歌劇這一探索不但要繼續(xù)深化，而且應(yīng)當(dāng)擔(dān)當(dāng)更為重要的角色。但是目前來(lái)看，這樣的創(chuàng)作探索仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

其次，歌劇的民族化。所謂歌劇的民族化，是將西洋歌劇的形式融入中國(guó)文化元素的歌劇創(chuàng)作。這條道路實(shí)際上是我國(guó)歌劇創(chuàng)作的主流。

按照西方正統(tǒng)歌劇觀念，多數(shù)在我國(guó)歌劇發(fā)展史早期取得巨大成功的作品存在著形式上的缺陷。黎錦暉的兒童歌舞劇、延安時(shí)期的秧歌劇，以及包括《白毛女》之內(nèi)的建國(guó)以前創(chuàng)作的歌劇作品，在形式上始終處在歌曲加話劇，或者歌舞加話劇的階段，其劇情的推動(dòng)主要依賴“講話”，音樂(lè)及唱段處在十分次要的位置。這些作品如果去掉音樂(lè)和唱段，基本可以視作完整的話劇作品。

建國(guó)初期，以《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》 《江姐》為代表的歌劇創(chuàng)作在對(duì)西洋歌劇形式的把握與運(yùn)用上取得了質(zhì)的飛躍。唱段成為塑造人物形象，推動(dòng)戲劇沖突發(fā)展的重要元素，只是音樂(lè)仍然沒(méi)有擺脫附屬地位。

但是，值得注意的是，這兩部作品在音樂(lè)方面取得成功的根本原因與上面所說(shuō)的早期歌劇作品卻是一致的，那就是對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)素材的成功運(yùn)用?！栋酌分邢矁旱闹鲗?dǎo)音樂(lè)主題來(lái)自河北民歌《小白菜》，楊白勞的則來(lái)自山西民歌《撿麥根》，秦腔、河北梆子的音樂(lè)元素也得到了大量的運(yùn)用?！逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》的基本音樂(lè)素材來(lái)自湖北洪湖地區(qū)天門、沔陽(yáng)(現(xiàn)仙桃)的花鼓戲和民間小曲?！督恪返囊魳?lè)創(chuàng)作充分借鑒了川劇高腔的藝術(shù)形式，帶有濃郁的四川民間音樂(lè)風(fēng)格。

改革開放以后，優(yōu)秀的歌劇創(chuàng)作者基本實(shí)現(xiàn)了對(duì)歌劇藝術(shù)形式的熟練運(yùn)用。施光南作曲的《傷逝》和金湘作曲的《原野》從形式上而言，已經(jīng)完全符合西洋歌劇的要求?！秱拧分心信魅斯揽看罅砍毋暯觿∏?，是對(duì)西洋抒情歌劇的成功運(yùn)用?！对啊分泄芟覙?lè)隊(duì)與聲樂(lè)水乳交融貫穿全劇。這兩部作品可以看作是20世紀(jì)八九十年代最為重要、最為成功的歌劇創(chuàng)作。然而，即便如此，這兩部作品的影響力，無(wú)論是在音樂(lè)上還是唱段上，均完全無(wú)法和建國(guó)前以及建國(guó)初期的上述成功作品相提并論?？偟貋?lái)說(shuō)，歌劇創(chuàng)作在改革開放后反而陷入了低谷。老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的，各類媒體中經(jīng)常上演的中國(guó)歌劇作品仍然是以往的經(jīng)典作品。

那么，這種現(xiàn)象是如何造成的？為什么在中國(guó)作曲家更加?jì)故斓卣莆樟烁鑴⌒问街?，民族歌劇的社?huì)影響卻下降了呢？

筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)音樂(lè)元素的缺失是這些作品不能產(chǎn)生廣泛社會(huì)影響的根本原因。歌劇這一體裁在西方產(chǎn)生，與戲曲在中國(guó)產(chǎn)生一樣，并不是一個(gè)偶然的現(xiàn)象。歌劇對(duì)于西方文化的依賴實(shí)際上并不弱于戲曲對(duì)中國(guó)文化的依賴?！栋酌?《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》 《江姐》的家喻戶曉和《傷勢(shì) 》 《原野》的養(yǎng)在深閨無(wú)人識(shí)充分說(shuō)明，一部藝術(shù)作品要想在中國(guó)的土地上立足，采用什么樣的藝術(shù)形式其實(shí)是次要的問(wèn)題，如何將中國(guó)傳統(tǒng)文化融入到歌劇形式之中才是主要矛盾。今天的民族歌劇創(chuàng)作環(huán)境與上世紀(jì)末相比又有了很大的變化，但是在中國(guó)這塊土地上的文化土壤中生長(zhǎng)這一現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有改變。同樣，在商品經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的文化消費(fèi)市場(chǎng)中，社會(huì)影響力是任何一種文藝作品體裁能否存活的依據(jù)。新的歌劇創(chuàng)作者不論掌握了多少西方作曲技術(shù)，或是研究了多少西方經(jīng)典歌劇作品，要想走歌劇民族化的道路創(chuàng)作出有著廣泛社會(huì)影響力的民族歌劇，向我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)取經(jīng)是取得成功的必經(jīng)之路。

總之，就民族歌劇而言，不論是民族化的歌劇，還是歌劇的民族化，音樂(lè)素材上的民族化趨勢(shì)是其根本生存之道。

二、當(dāng)代意識(shí)下的民族歌劇體裁選擇

歌劇作為一種綜合性的大型藝術(shù)體裁，不但在創(chuàng)作上需要多種藝術(shù)門類工作者的協(xié)調(diào)合作，在演出、傳播等方面也需要消耗大量的社會(huì)資源。毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》指出，革命文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，為革命事業(yè)做出貢獻(xiàn)。民族歌劇同樣要為人民群眾的生產(chǎn)生活服務(wù)，因此，我國(guó)現(xiàn)階段的民族歌劇創(chuàng)作不但需要在形式上為人民群眾所接受，在題材選擇上同樣需要有所取舍。正確的題材選擇是民族歌劇作品成功的先決條件。

那么，什么類型的題材更符合時(shí)代精神，不同類型的歌劇題材需要把握哪些要素更易為人民群眾所接受呢？下面結(jié)合前人經(jīng)驗(yàn)及市場(chǎng)現(xiàn)狀試做分析。

首先，歷史題材所面臨的挑戰(zhàn)與機(jī)遇。對(duì)于一個(gè)國(guó)家的民族歌劇而言，包括神話在內(nèi)的歷史題材是其根基所在。德國(guó)民族歌劇的成熟之作不是貝多芬的《費(fèi)德里奧》，而是韋伯的《自由射手》，就是這個(gè)道理。歷史題材更能夠深刻地反映一個(gè)民族的文化特性，更容易獲得民族認(rèn)同感。同時(shí)，全球化的背景也為歷史題材的民族歌劇提供了更為廣闊的市場(chǎng)。

但是，需要注意的是，歷史題材也有其自身的問(wèn)題。中國(guó)文明傳承至今很大程度上依賴于中華民族優(yōu)良的歷史記錄傳統(tǒng)，這決定了傳統(tǒng)的歷史故事在中國(guó)的現(xiàn)階段主流人群中婦孺皆知。而歌劇既然以“歌”為特性，那么音樂(lè)、唱段在其中占據(jù)著在其他戲劇形式中少有的重要地位；但是敘事性正是音樂(lè)藝術(shù)的缺陷，歌劇在敘事能力上有所不逮正是中國(guó)歷史故事題材的民族歌劇所面臨的困境。

2010年底，中國(guó)古代四大悲劇之一的《趙氏孤兒》被陳凱歌搬上銀幕，上映兩周票房即達(dá)1.8億。國(guó)家大劇院聞風(fēng)而動(dòng)，于2011年集結(jié)優(yōu)秀創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)推出了歌劇《趙氏孤兒》，卻反響平平。這是一次揚(yáng)短避長(zhǎng)的失誤選題的典型，因?yàn)楦鑴〉臄⑹履芰h(yuǎn)遠(yuǎn)不及電影，在電影熱映過(guò)后，整個(gè)社會(huì)對(duì)本來(lái)就已眾所周知的故事剛剛再度溫習(xí)，這時(shí)候再推出歌劇版本，很難引起大眾的興趣。

從觀眾的角度而言，歷史題材的吸引力恰恰來(lái)自于“創(chuàng)新”。戲劇創(chuàng)作中，歷史題材本身的吸引力在于對(duì)熟知故事的全新演繹，或是對(duì)新歷史故事的著力挖掘。例如，《牡丹亭》的故事雖然已經(jīng)流傳了幾百年，但是由于各種原因，一般的群眾對(duì)其中的故事細(xì)節(jié)并不熟知。因此，在現(xiàn)代舞美的幫助下，保持傳統(tǒng)唱腔的昆曲《牡丹亭》仍然具有很強(qiáng)的市場(chǎng)號(hào)召力。在目前我國(guó)傳統(tǒng)文化復(fù)興的大背景下，國(guó)人民族認(rèn)同感不斷提升，歷史題材迎來(lái)新的機(jī)遇；但是作為歌劇本身，仍要慎重面對(duì)各種挑戰(zhàn)，選題和思路的合理創(chuàng)新是其關(guān)鍵。

其次，當(dāng)代題材的優(yōu)勢(shì)與局限。當(dāng)代題材是人民群眾生產(chǎn)生活的直接反映，也是長(zhǎng)期以來(lái)民族歌劇創(chuàng)作的主流。解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的《白毛女》、建國(guó)初期的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》 《江姐》都是反映時(shí)代主題，緊密結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活的典范之作。1984年，南京軍區(qū)前線歌舞團(tuán)推出當(dāng)時(shí)稱作“歌劇”，今天看來(lái)更符合“音樂(lè)劇”體裁的《芳草心》。這部以80年代青年人的生活、愛(ài)情為主體的作品取得了極大成功，其主題歌《小草》曾被搬上春晚舞臺(tái)，直接傳唱不衰。

遺憾的是，近10年來(lái)，貼近現(xiàn)實(shí)生活，反映當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)狀的歌劇作品越來(lái)越少，這不能不說(shuō)是目前民族歌劇創(chuàng)作的一種倒退。與之形成鮮明對(duì)比的是戲曲創(chuàng)作中保持了這一“接地氣”的傳統(tǒng)。最近10年來(lái)，“文華獎(jiǎng)”的“新創(chuàng)作獎(jiǎng)”中，戲曲類有一半以上是當(dāng)代題材，而歌劇類的當(dāng)代題材則是寥寥無(wú)幾。這種不重視現(xiàn)實(shí)生活的趨向較之音樂(lè)素材上的“去民族化”危害更劇。

最后，外來(lái)題材的融合與創(chuàng)新。西方歌劇創(chuàng)作經(jīng)常使用中國(guó)題材，但是中國(guó)歌劇創(chuàng)作中的外來(lái)題材卻是屈指可數(shù)。在這個(gè)方面，選用外來(lái)題材運(yùn)用西方正統(tǒng)歌劇體裁創(chuàng)作的中國(guó)歌劇基本空白，反而是近年來(lái)傳統(tǒng)戲曲中出現(xiàn)了不少以西方故事為題的戲劇作品，比如上文所述獲得巨大反響并頻頻走出國(guó)門的河北梆子《忒拜城》等。這種類型作品的成功并非偶然。

外來(lái)題材與傳統(tǒng)戲曲的結(jié)合本身就是一種創(chuàng)新，非常容易成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，有著先天的優(yōu)勢(shì)。同時(shí)，以代表著中國(guó)傳統(tǒng)文化精粹的戲曲演繹西方人所熟知的故事，很容易為外國(guó)觀眾所接受。同樣，中國(guó)題材的外國(guó)歌劇也很容易獲得成功，比如普契尼的《圖蘭朵》和譚盾的《秦始皇》雖然相距近百年，但都在社會(huì)取得了很大的成功?？梢灶A(yù)見(jiàn)，今后戲曲中運(yùn)用外來(lái)題材的作品還會(huì)繼續(xù)出現(xiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

以上是本文對(duì)于中國(guó)歌劇的民族化道路和當(dāng)代意識(shí)所作的一些探討。歌劇要想在當(dāng)代中國(guó)扎穩(wěn)根基、繼續(xù)發(fā)展，民族化是其唯一途徑。在各種藝術(shù)形式中博采眾長(zhǎng)，廣泛汲取東西方文化營(yíng)養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)多元化發(fā)展，保持不斷創(chuàng)新，是中國(guó)歌劇的成功之道。