20世紀40年代中國聲樂作品創(chuàng)作敘事

羅曼麗

(浙江旅游職業(yè)學院藝術(shù)系 浙江杭州 311200)

在20世紀中國社會發(fā)展的歷史進程中，40年代是一段極為復(fù)雜和重要的歷史時期。國際上，1945年9月2日，在日本東京灣的密蘇里戰(zhàn)艦上，日本政府正式簽署投降書，標志著第二次世界大戰(zhàn)在反法西斯戰(zhàn)爭的勝利號角中結(jié)束；在國內(nèi)，繼8年抗戰(zhàn)勝利之后，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國人民解放軍在國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的對峙、較量中取得了全面勝利。在這一波瀾壯闊、艱苦卓絕的歷史進程中，聲樂作品的創(chuàng)作與演唱起到了激勵軍民抗戰(zhàn)殺敵、宣傳抗日鼓舞斗志的作用。從學術(shù)史的視野出發(fā)，這些聲樂作品和演唱形式也成為我們現(xiàn)今探索、學習、借鑒和研究的重要文獻資料?；诖?，本文從20世紀40年代中國聲樂作品創(chuàng)作的視角，宏觀地把握這一歷史時期的聲樂作品，旨在提煉學習優(yōu)秀聲樂作品創(chuàng)作的經(jīng)驗，并合理地予以繼承與發(fā)揚。

一、抗戰(zhàn)后期的聲樂創(chuàng)作

抗戰(zhàn)后期的聲樂創(chuàng)作是指以抗日戰(zhàn)爭為題材而進行的歌曲創(chuàng)作，這是順應(yīng)歷史潮流而創(chuàng)作出的時代性藝術(shù)作品，完美呈現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭時代背景與音樂藝術(shù)的巧妙結(jié)合。在抗戰(zhàn)的烽火中，聲樂作品的創(chuàng)作更多地傾向于表達民族的生死存亡，自發(fā)地將“救亡圖存”作為這一歷史時期聲樂作品創(chuàng)作的核心理念。運用聲樂作品來喚醒民眾，鼓勵抗戰(zhàn)、爭取自由，社會各個階層以各種形式投入到了這場史無前例的民族自救運動之中。作為這個時代中的一員，聲樂作家利用聲樂作品的創(chuàng)作描繪出一幅全民抗戰(zhàn)的歷史畫卷。他們運用歌詞文字的表意性與音樂富有動力感的旋律詮釋了自身寄托在聲樂作品中的情感與思想，記錄了社會各階層抗戰(zhàn)的實況，謳歌了為抗戰(zhàn)奮斗的仁人志士，譴責了漢奸的罪行，咒罵了侵略者的殘酷暴行，激勵了全民抗戰(zhàn)的實現(xiàn)，為中國抗戰(zhàn)勝利提供了文化食糧和精神武器。

20世紀40年代這一時期屬于我國抗日戰(zhàn)爭的后期，以延安、重慶和南京三個政治、文化中心作為輻射點，其每一區(qū)域的抗戰(zhàn)聲樂作品在思想和內(nèi)容上并不是截然不同。這段時期比較有代表性的作品有《你這個壞東西》 《安息吧，勇士》 《孩子你去吧》 《鋤奸謠》 《中華民族好兒女》 《牧羊女》 《戰(zhàn)斗生產(chǎn)》 《團結(jié)就是力量》 《歌唱二小放牛郎》 《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》 《古怪歌》等等。這些作品的音樂語言風格具有不同于其他時期的特色，通常采用呼喚式高昂音調(diào)輔之以動力感的節(jié)奏，并采用切分節(jié)奏和休止符的交替運用，節(jié)奏的強弱關(guān)系明顯，大調(diào)類的作品往往居多。此時的聲樂作品大多情緒飽滿，所呈現(xiàn)出來的內(nèi)容具有感召力。此外，這些抗戰(zhàn)聲樂作品最為突出的藝術(shù)特色就是時代性的凸顯，在創(chuàng)作的過程中音樂家充分重視音樂語言的組合與運用，他們通過歌詞的生動形象和旋律的律動感，在吸收民間音樂文化元素的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地展現(xiàn)出了聲樂作品所要闡釋的團結(jié)群眾、凝聚人心、鼓舞士氣的思想內(nèi)涵與全民抗戰(zhàn)的理念，表達出民族吶喊的心聲，吹響了抗戰(zhàn)的號角。

《團結(jié)就是力量》(牧虹作詞、盧肅作曲)是1943年夏天創(chuàng)作的一首抗日歌曲，從這首歌曲的旋律中可以看到，歌曲較多使用四度音程的跳進、接連六度的大跳，休止符和附點音符穿插其中，C大調(diào)明亮的色彩構(gòu)成了鏗鏘有力的進行曲風格。這首歌曲不但色彩鮮明，歌詞也朗朗上口，在歌曲旋律旋法中雖然是進行曲的風格，但是整首歌曲充分利用了我國民間音樂五聲音階的素材，具有強烈的民族因素。因此，《團結(jié)就是力量》這首抗戰(zhàn)歌曲在音樂的創(chuàng)作上是中西方音樂文化巧妙結(jié)合運用的成功實踐，歌曲中所展現(xiàn)出來的文化內(nèi)涵在歷史的行進中經(jīng)受了時間的考驗，至今仍為人們廣為傳唱。

二、解放戰(zhàn)爭時期的聲樂創(chuàng)作

抗日戰(zhàn)爭勝利后，中國社會走到了命運的分叉路口，面臨著兩條道路的艱難抉擇。在和平、民主、獨立與內(nèi)戰(zhàn)、獨裁、賣國的兩種勢力較量下，中國共產(chǎn)黨與國民黨展開了一場生死較量。在這一特殊的歷史時期，我國的聲樂藝術(shù)也悄然生長，出現(xiàn)了新的景觀。它運用生動而富有韻律感和戰(zhàn)斗性的語言勾勒出一幅解放戰(zhàn)爭的歷史素描畫卷。毛澤東在1942年的《在延安文藝座談會上的講話》中說到：我們的文學藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵所創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。根據(jù)這一思想的指導(dǎo)，共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)地區(qū)的聲樂作品創(chuàng)作獲得了全面豐收，創(chuàng)作出一批有影響力、有群眾性的聲樂作品，像《遼沈戰(zhàn)役組歌》 《淮海戰(zhàn)役組歌》 《中國人民解放軍進行曲》 《說打就打》 《打得好》 《我為人民扛起槍》 《咱們?nèi)亲拥鼙?《戰(zhàn)斗進行曲》 《人民的坦克兵》 《炮兵進行曲》 《解放區(qū)的天》等等。這些歌曲有的描述了打垮國民黨反動勢力解放全中國，有的歌頌塑造了人民解放軍不怕犧牲的英勇形象，有的表現(xiàn)了軍民一家親連親。

著名的《戰(zhàn)斗進行曲》就描繪描述了戰(zhàn)士戰(zhàn)斗前慷慨激昂、不怕犧牲的精神和戰(zhàn)斗中英勇的表現(xiàn)，用生動的語言表現(xiàn)描述了我軍戰(zhàn)士的精神風貌。歌曲采用G大調(diào)的明亮色彩，運用五聲音階配置以果斷有力的音樂動機，輔以通過模進的手法，使樂曲的情緒激昂高漲。第二樂段通過旋律的重復(fù)對比和節(jié)奏型的有力巧妙配合，有效地刻畫了戰(zhàn)士的高昂氣勢和必勝信念。

解放戰(zhàn)爭時期，許多的音樂工作者深入戰(zhàn)區(qū)，體驗戰(zhàn)士生活，密切配合戰(zhàn)斗形式，創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的聲樂作品，這些作品為解放戰(zhàn)爭的勝利提供了強大且充足的精神食糧。隨著歌曲創(chuàng)作的逐步發(fā)展，很多的聲樂作品創(chuàng)作者聲樂作品的構(gòu)思上和表現(xiàn)形式上都取得了較大的進步，創(chuàng)作出一批高水平的大型聲樂作品。像《大別山聯(lián)唱》 《西北人民歌唱毛主席》 《將革命進行到底》 《八一大合唱》等等。這些大型聲樂作品的誕生標志著我國聲樂作品創(chuàng)作進入了一個嶄新的歷史時期，為建國后軍隊音樂的發(fā)展乃至我國整體的音樂創(chuàng)作奠定了良好的基礎(chǔ)。

三、40年代的流行歌曲創(chuàng)作

40年代的中國雖然處在兵荒馬亂、戰(zhàn)火紛爭、民不聊生的戰(zhàn)爭時期，但是流行音樂的發(fā)展在這一時期有著很大的突破，打破了黎錦暉早期創(chuàng)作的單一局面，創(chuàng)作的題材和體裁都更加廣泛，傳播媒介所需要的視覺效果和聽覺感受也更加豐滿。尤其是上海，因其特殊的交通位置和政治經(jīng)濟文化環(huán)境，流行歌曲迎來了輝煌發(fā)展的一個新高度。

談到40年代的流行聲樂作品創(chuàng)作，不得不提到兩位流行聲樂作品的創(chuàng)作者——黎錦光和陳歌辛。這兩位才華橫溢的流行歌曲創(chuàng)作者風格獨特且不默守陳規(guī)，將紙醉金迷的夢幻糅進浪漫的歌曲旋律與內(nèi)涵之中。歌唱家王人美、白虹、龔秋霞、周璇、白光、姚莉爭奇斗艷的表演也為流行歌曲的歷史性發(fā)展締造了一個時代。這一時期創(chuàng)作的歌曲有《夜上?！?《漁家女》 《相思謠》 《春天的降臨》 《蘇州夜曲》 《河上的月色》 《尋夢曲》 《關(guān)不住的春光》 《知音何處覓》 《愛神的箭》等等。歌曲創(chuàng)作通常使用一些常見的手法，如重復(fù)和模進等等，像歌曲《夜上海》的第1、23、4小節(jié)和3、41、2小節(jié)運用相同的尾部而結(jié)尾不同的頭部，也就是我們常說的“同尾換頭”的變化重復(fù)，這種手法使其中的對比效果鮮明。歌曲《玫瑰玫瑰我愛你》則采用較為鮮明的模進手法。

我們只有在欣賞40年代歌曲的音響時，才經(jīng)?？梢陨羁谈惺艿竭@種音樂手法所帶來的魅力。這一時期流行聲樂作品的創(chuàng)作因其商業(yè)屬性的需要多以表現(xiàn)男女間的愛情故事作為歌曲的題材內(nèi)容，這些早期流行音樂家的歌曲創(chuàng)作思路為當下流行音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，對這一時期流行歌曲的研究對于促進當下音樂文化更好地發(fā)展具有重要的現(xiàn)實意義。

四、40年代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

40年代藝術(shù)歌曲的發(fā)展由于受到戰(zhàn)爭環(huán)境的影響，一直處于被冷落的低谷時期，其發(fā)展勢頭雖然不及革命歌曲、群眾歌曲這些主流音樂，但是對于藝術(shù)歌曲的傳承起到了至關(guān)重要的作用。該時期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作雖然從作品的整體上來看不及以往，但也不乏優(yōu)秀作品存在，像運用古典詩詞進行創(chuàng)作的有陳田鶴的《江城子》、賀綠汀的《菩薩蠻》 《夜思》、劉雪庵的《紅豆詞》 《春夜洛城聞笛》、林聲翕的《滿江紅》、譚小麟的《正氣歌》 《春風春雨》、冼星海的《竹枝詞》 《憶秦娥》、馬思聰?shù)摹稓堦枴?《相見難》、江文也的《江村即事》 《春景》等等。這些古詩詞藝術(shù)歌曲的歌詞體裁、題材充分運用了歷史中各個朝代著名的詩人、詞人的作品，從這些作品的創(chuàng)作中可以看到其旋律的發(fā)展更加注重民族化，很多歌曲積極吸收民間歌曲、戲曲、說唱音樂的元素；同時，這一時期藝術(shù)歌曲的發(fā)展繼續(xù)秉持吸收國外先進的音樂作曲技法，將中國的優(yōu)秀古詩詞和傳統(tǒng)的民族調(diào)式與西方音樂優(yōu)化組合，通過動聽的音樂旋律、流暢的音樂織體烘托出中國語言的音樂美，以此達到托物言志、借曲抒情的效果。

新詩詞歌曲創(chuàng)作是五四“新文化運動”以來形成的一種社會風尚，這一時期新詩體裁的藝術(shù)歌曲受到當時運動中文學領(lǐng)域變革提倡白話文的影響。與此同時，這一時期國內(nèi)的文學領(lǐng)域的重要變革擴散到詩詞領(lǐng)域的標志就是舊體詩被逐漸解體，風格自由、韻律自然的新體詩逐漸占據(jù)詩詞的重要領(lǐng)域。這些詩詞的內(nèi)容側(cè)重于表現(xiàn)詩人的個人情感，帶有明顯的時代印記，音樂家選取這些新體詩詞作為歌曲的歌詞，決不是源于獵奇之心，而是源于對詩中所表現(xiàn)內(nèi)容的肯定和對新文化運動的支持。從20年代趙元任的《新詩歌集》的創(chuàng)作到30年代黃自創(chuàng)作的《思鄉(xiāng)》 《玫瑰三怨》，以新體詩作為題材的藝術(shù)歌曲獲得了較大的發(fā)展。40年代藝術(shù)歌曲雖然在這一時期不及群眾歌曲受歡迎，但是也有一大批精品，像馬思聰?shù)摹犊卦V》、黃曉莊的《花》、汪秋逸的《淡淡的江南月》、羅忠镕的《山那邊喲好地方》、譚小麟的《彭浪磯》等等。40年代我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作真實地呈現(xiàn)了當時所處歷史時期中國社會的現(xiàn)狀，歌曲內(nèi)容涵蓋了當時社會生活的各個方面，它的發(fā)展使得這一時期的歌曲創(chuàng)作更加繽紛多彩。

總體而論，20世紀40年代的聲樂作品創(chuàng)作主要是受時局所迫，音樂家拿起筆桿致力于群眾歌曲和革命歌曲的創(chuàng)作，其緣由在于愛好音樂的同時又不得不將其作為斗爭的武器。因此，該段創(chuàng)作主要集中于革命歌曲、流行歌曲、藝術(shù)歌曲等諸多方面。當然，像兒童歌曲、合唱、歌劇在這一時期也有一定的發(fā)展，但是從影響程度上來看，40年代的聲樂作品還是主要集中于上述幾種體裁的創(chuàng)作之中。我們通過對這一時期歌曲創(chuàng)作的研究，不僅僅是要挖掘這一段歷史時期歌曲創(chuàng)作的功績，更多的是在回顧歷史的同時總結(jié)其創(chuàng)作追求及為當下聲樂創(chuàng)作帶來啟示。