文化視域下的“中國唱法”概念析解

曹紅波 譚 勇

(西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系 四川成都 610041)

如果要把“中國唱法”作為聲樂體系概念陳列為研究對象，從理論層面來講，它需要厘清這一概念最終延展度，亦即此概念的內(nèi)涵與外延，并對這一概念所包含的內(nèi)涵與外延進(jìn)行準(zhǔn)確界定。筆者在這里談對“中國唱法”提出理論依托的一些思索，以供同行參考。

就目前來看，很顯然這一“聲樂體系”概念尚處在含糊不清的狀態(tài)之中。若相對準(zhǔn)確地對“中國唱法”進(jìn)行界定，我們應(yīng)研究中西方傳統(tǒng)聲樂發(fā)展史、中國近現(xiàn)代特別是當(dāng)代聲樂發(fā)展史、中國美學(xué)思想等相關(guān)聲樂發(fā)展史與聲樂理論。厘清現(xiàn)今中國存在的聲樂流派以及各種流派之間的交融性，特別是“中國唱法”與“美聲唱法” “民族唱法” “流行唱法”幾者之間的交互性影響和“中國唱法”內(nèi)涵中中國人特有的審美人文情懷。

(一)中國“聲樂”概念進(jìn)程

“聲樂”作為一個音樂概念在中國最早形成是在鴉片戰(zhàn)爭之后，在此之前我國將人聲發(fā)聲與器樂發(fā)聲統(tǒng)稱為“樂”，嚴(yán)格上講，我國古代音樂理論中呈現(xiàn)“音” “聲” “樂”三個概念，但它們都不是指或不完全是指現(xiàn)代“聲樂”意義上的演唱方式。鴉片戰(zhàn)爭中隨著洋人堅(jiān)船利炮的入侵，中國像一頭病入膏肓的雄獅根本無法抵擋列強(qiáng)的踐踏。在國家飽經(jīng)滄桑的情況下部分覺醒的國人開始思考學(xué)習(xí)西方先進(jìn)科學(xué)技術(shù)來自強(qiáng)，“師夷長技以制夷”。“洋務(wù)運(yùn)動”中洋務(wù)派提倡“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的文化政策，在中國內(nèi)地開設(shè)洋學(xué)堂，同時(shí)官派留學(xué)生到國外留學(xué)。在這樣的背景之下為近現(xiàn)代中國音樂藝術(shù)培養(yǎng)了一批音樂藝術(shù)人才。同時(shí)，西方基督教音樂的滲透也是一個重要的途徑。教會學(xué)校開設(shè)音樂一科，傳授各種音樂知識，其中聲樂教學(xué)尤為重要，“聲樂”這個術(shù)語這才進(jìn)入中國人的生活，同時(shí)“聲樂”作為一個學(xué)科概念在中國開始形成。學(xué)堂樂歌興起被看做是中國“新音樂”的開端，學(xué)堂樂歌也成為“西樂東漸”的重要載體，在其推動過程中，剛才提到的基督教音樂的傳入是重要導(dǎo)線。其次一大批接受西學(xué)的有識之士是重要推手。另外留學(xué)歐、美、日的留學(xué)生、音樂家歸國后成為推動“新音樂”的重要力量。新中國成立以來特別是改革開放后，我國聲樂藝術(shù)蓬勃發(fā)展，與世界接軌，一方面涌現(xiàn)一大批長期活躍在世界聲樂和中國聲樂舞臺的世界級歌唱家，另一方面中國聲樂教學(xué)水平、聲樂教育事業(yè)也蓬勃興起，聲樂教育體系逐步形成并日趨完善?！奥晿贰弊鳛橐魳穼W(xué)科概念趨于成熟。

(二)“美聲唱法” “民族唱法” “通俗唱法”概念盲點(diǎn)

“美聲唱法”是產(chǎn)生于17、18世紀(jì)意大利的一種演唱發(fā)聲方式。它講究運(yùn)用科學(xué)發(fā)聲方法，充分運(yùn)用人體共鳴腔作用，要求演唱時(shí)控制喉頭在較低位置，音量的可塑性強(qiáng)，富于變化，具有優(yōu)美、明亮、豐滿、松弛、圓潤，且富有金屬色彩的音色。它對聲區(qū)的區(qū)分嚴(yán)格，重視音區(qū)的和諧統(tǒng)一，具有句法連貫，聲音靈活，剛?cè)峒鎮(zhèn)涞奶攸c(diǎn)。美聲唱法不僅是一種發(fā)聲方法，也是一種演唱風(fēng)格，一種聲樂流派。我國聲樂大師沈湘先生對美聲唱法有這樣的描述：美聲脫胎于西歐專業(yè)古典聲樂的傳統(tǒng)唱法，從文藝復(fù)興以后逐步形成。當(dāng)時(shí)的西方音樂更多是建立在多聲部教堂音樂基礎(chǔ)上，唱法本身脫離不了宗教音樂的影響。最初的歌劇以閹人代替女聲來唱，隨著歌劇劇情的發(fā)展,閹人的歌唱滿足不了表達(dá)劇情激烈發(fā)展的需要，于是歌唱家們努力探索、鉆研，改進(jìn)自己的唱法以適應(yīng)劇情發(fā)展的需要，這樣就產(chǎn)生了今天表現(xiàn)力豐富多彩的美聲。我們今天的唱法，包括歐洲的歌劇、音樂會、清唱劇等舞臺上常用的唱法，我們統(tǒng)稱之為美聲。美聲唱法在五四運(yùn)動前后傳入我國，它對我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展起了巨大的推動作用。

“民族唱法”普遍的界定有廣義和狹義兩個方面。廣義地講，民族唱法是對運(yùn)用中國民族語言演唱中國傳統(tǒng)戲曲、中國傳統(tǒng)曲藝、中國地方特色民歌以及演唱根據(jù)這些演唱風(fēng)格新創(chuàng)作歌曲的演唱方式、演唱風(fēng)格、聲樂流派的統(tǒng)稱；狹義地講，民族唱法是在借鑒與吸納西洋唱法，從傳統(tǒng)中國戲曲、曲藝、民歌中脫胎出來的基礎(chǔ)上，運(yùn)用中國本民族語言演唱的演唱方式、演唱風(fēng)格、聲樂流派的統(tǒng)稱。民族唱法多具有地方特色濃郁、音調(diào)高亢、音色甜美、吐字清晰、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)等特點(diǎn)。

“通俗唱法”(又名流行唱法)，從20世紀(jì)30年代開始在國內(nèi)流行并得到廣泛的流傳。它是對演唱時(shí)借助電聲擴(kuò)音器，演出形式以獨(dú)唱為主，常配以舞蹈動作，追求聲音自然甜美，感情細(xì)膩真實(shí)，歌唱自然近似說話，中聲區(qū)使用真聲，高聲區(qū)一般使用假聲的演唱方式、演唱風(fēng)格、演唱流派的統(tǒng)稱。

研究目前國內(nèi)聲樂理論界通用的關(guān)于“美聲唱法” “民族唱法”和“通俗唱法”概念我們不難發(fā)現(xiàn)三者之間存在很大的界定空白。簡單講，“美聲唱法”是舶來品，“民族唱法”是自生物，“通俗唱法”似乎更注重情感因素(近年來隨著流行歌曲難度的提升，技術(shù)訓(xùn)練也成為通俗唱法的重要成分)。即便是狹義的民族唱法也只是“借鑒與吸納西洋唱法，從傳統(tǒng)中國戲曲、曲藝、民歌中脫胎出來的基礎(chǔ)上，運(yùn)用中國本民族語言演唱的演唱方式、演唱風(fēng)格、聲樂流派的統(tǒng)稱”。那么不難看出我們通常理解的“美聲唱法” “民族唱法” “通俗唱法”三個概念中有著一大概念盲點(diǎn)，這個盲點(diǎn)就是：凝聚中國音樂界幾代人智慧結(jié)晶，運(yùn)用標(biāo)準(zhǔn)中國語言，運(yùn)用科學(xué)發(fā)聲方法，演唱符合中國人審美與人文情懷，從傳統(tǒng)中國戲曲、曲藝、民歌曲風(fēng)、流行歌曲中升華創(chuàng)作出來的近現(xiàn)代和當(dāng)代中國歌曲(包括藝術(shù)歌曲、通俗歌曲)的演唱方式、演唱風(fēng)格、聲樂流派的總稱，即：“中國唱法”。

二、“中國唱法”中的關(guān)鍵詞釋要

(一)關(guān)于“唱法”

“唱法”本身最初是狹義概念，指演唱中運(yùn)用人歌唱的發(fā)聲方式，比如“關(guān)閉唱法” “面罩唱法”，乃是在狹義的發(fā)聲技術(shù)層面。然而隨著聲樂藝術(shù)的發(fā)展，“唱法”成為廣義的范疇，亦即“唱法”不僅僅指某種人聲發(fā)聲方式，它的內(nèi)涵已經(jīng)更加豐富，涵蓋了演唱方法、演唱風(fēng)格、聲樂流派等含義，包括我國現(xiàn)今聲樂界并存的“美聲唱法” “民族唱法” “通俗唱法”等等概念都應(yīng)該納入廣義“唱法”的范疇。演唱風(fēng)格應(yīng)該從聲樂作品的創(chuàng)作、表演兩個基本環(huán)節(jié)來解讀。創(chuàng)作、表演行為受認(rèn)識論、心理學(xué)、社會學(xué)等因素的制約。在創(chuàng)作、表演主體認(rèn)識客體的過程中，通過觀察、分析和綜合處理，最終獲得認(rèn)識結(jié)論。這個認(rèn)識結(jié)論是一種精神或者是思維，而精神與思維在觀察、分析、綜合處理中是認(rèn)識存在的延伸或發(fā)展。換句話說，精神與思維不會脫離存在和物質(zhì)發(fā)生。我們不能期待沒有聽過或唱過中國民歌的曲作者能創(chuàng)作出中國民歌曲風(fēng)的歌曲，也不能期待從來沒有在中國生活過、沒有學(xué)好中國語言的演唱者能演繹好一首地道的民歌風(fēng)格的歌曲。流派是指文學(xué)或藝術(shù)作品以獨(dú)特、鮮明的風(fēng)格、形態(tài)或內(nèi)容呈現(xiàn)。在音樂中也可以稱為“樂種”，比如歐洲音樂巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期、浪漫主義時(shí)期等。另外，聲樂作品創(chuàng)作、表演和心理學(xué)、社會學(xué)也是密切相關(guān)的，在它們的共同作用之下，容易形成典型的群體創(chuàng)作與表演風(fēng)格，亦即聲樂流派。

(二)關(guān)于“中國唱法”美的依據(jù)

中國美學(xué)思想自成體系，它經(jīng)過古典美學(xué)時(shí)期、古典美學(xué)發(fā)展時(shí)期、古典美學(xué)總結(jié)時(shí)期、近代美學(xué)時(shí)期、現(xiàn)代美學(xué)時(shí)期。從古典美學(xué)時(shí)期的代表老子、孔子、莊子、荀子發(fā)端到近代中國美學(xué)代表梁啟超、王國維、魯迅、蔡元培、李大釗等都對中國美學(xué)思想發(fā)展進(jìn)程起到里程碑作用。中國美學(xué)思想與西方美學(xué)思想一樣自成系統(tǒng)，在不同歷史文化進(jìn)程的車轍中，兩條前進(jìn)路線交互的時(shí)間少，而獨(dú)自行進(jìn)的時(shí)候多，因此中國美學(xué)思想和西方美學(xué)思想分屬不同的文化系統(tǒng)。古典美學(xué)時(shí)期以先秦時(shí)期的老子、孔子、莊子等提出“道” “氣” “象” “妙” “味” “美” “大” “興” “觀” “群” “怨” “厲與西施，道通為一” “觀物取象” “立像以盡意”……等美學(xué)思想為代表；中國歷史上魏晉南北朝時(shí)期隨著漢王朝的分崩離析，結(jié)束了長期以來儒家思想的統(tǒng)治地位，在思想界新舊動蕩的時(shí)代，出現(xiàn)了一個辨析激烈、思想活躍、百家爭鳴的時(shí)期，這一時(shí)期思想界出現(xiàn)了很多思潮，這些思潮對以后的唐五代、宋、元、明、清思想界的發(fā)展都有深遠(yuǎn)的意義，因此魏晉南北朝時(shí)期直至唐五代、宋、元、明、清可以看做中國美學(xué)思想的發(fā)展時(shí)期。這個時(shí)期以王弼、嵇康、顧愷之、宗炳、劉勰、孔穎達(dá)、白居易、朱熹、王明陽等美學(xué)家為代表，提出“得意忘形” “聲無哀樂” “傳神寫照” “澄懷味象” “氣韻生動” “意象” “隱秀” “風(fēng)骨” “神思” “知音” “同自然而妙有” “度物象而取其真” “外師造化，中得心源” “凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智” “身即山川而取之” “成竹在胸” “情在景中，景在情中” “詩中有畫，畫中有詩”等美學(xué)命題與思想；以明末清初的王夫之、葉燮、石濤、劉熙載等為代表，總結(jié)了中國古典美學(xué)思想，并建立自身的美學(xué)思想體系。他們提出“情景說” “現(xiàn)量說” “驚而快之” “樂而玩之” “幽妙以為理，想象以為事，惝恍以為情” “才” “膽” “識” “力” “正” “變” “盛” “衰”等美學(xué)思想；近代美學(xué)以梁啟超、王國維、魯迅、蔡元培、李大釗等為代表，他們在學(xué)習(xí)中國古典美學(xué)以及西方美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，提出了很多美學(xué)思想與課題，很多思想超出了中國古典美學(xué)的范疇，開拓了中國現(xiàn)代美學(xué)視野；現(xiàn)代美學(xué)時(shí)期以朱光潛、宗白華、豐子愷、李澤厚等為代表。中國美學(xué)思想已經(jīng)融入到中國人特別是近幾代中國音樂人的骨髓里面，成為根深蒂固的群體性中國美學(xué)性格和美學(xué)心理。根據(jù)實(shí)證心理學(xué)研究方法，任何活動都是人的主體行為，人的心理活動控制著人的主體行為。因此，聲樂藝術(shù)活動必然受活動主體心理的支配與控制，它的任何一個包括創(chuàng)作、表演、欣賞三個基本環(huán)節(jié)都會受制于中國美學(xué)性格和美學(xué)心理的制約與影響。

(三)關(guān)于“中國民族語韻環(huán)境”

聲樂是歌唱藝術(shù)的總稱，它是依靠人聲演唱帶有旋律歌詞的音樂形式(除很少量出現(xiàn)的無詞歌)。歌唱藝術(shù)是由音樂(旋律)、歌詞、演唱者甚至還有音樂載體音響這幾大因素構(gòu)成的。幾大因素之間構(gòu)成有機(jī)的、內(nèi)在的整體存在。從整體與局部的原理來講，它們之間必然是相互影響與滲透的。這種內(nèi)在制約性表現(xiàn)在聲樂藝術(shù)中的旋律部分不能像器樂音樂那樣發(fā)展，因?yàn)樗仁芨柙~意境的限制，又必須尊重人聲的特性。沒有歌詞的音樂只能呈現(xiàn)不同的情緒，不能傳遞內(nèi)容，傳遞內(nèi)容須依靠歌詞來進(jìn)行。同樣的旋律如果配上不同的歌詞，它傳遞的音樂情緒也不一樣。另外，歌詞語音特點(diǎn)也會影響限制歌唱藝術(shù)的風(fēng)格。比如意大利語音與漢語語音在元音、輔音發(fā)音部位、力度以及音調(diào)、重音、語調(diào)等都有著差別。因此，中國本民族語言在世界語言體系中自成體系，不管從語音表達(dá)還是語義傳遞信息的方式都與西方語言存在極大差異。中國聲樂藝術(shù)在融合中西方聲樂傳統(tǒng)、與國際接軌的同時(shí)，必然按照符合中國語言音腔體系特點(diǎn)的方向邁進(jìn)。

(四)“民族聲腔”里的近現(xiàn)代“中國藝術(shù)歌曲、中國歌劇”發(fā)展

從學(xué)堂樂歌時(shí)代到當(dāng)代各類藝術(shù)形式大繁榮、大發(fā)展的時(shí)期，中國藝術(shù)歌曲得到前所未有的發(fā)展。一方面借鑒與吸納西方音樂創(chuàng)作理論、聲樂發(fā)聲方法，另一方面中國音樂人試圖走出一條適合中國人的聲樂藝術(shù)發(fā)展之路。黃自先生曾經(jīng)說“我們要發(fā)展中國自己的音樂，中國的新音樂絕不是抄襲外國作品?；蛉缪笕擞梦迓曇綦A作旋律的骨干便可作成的，它必須是具有中華民族的血統(tǒng)與靈魂，而又有西洋作曲技術(shù)修養(yǎng)的作者創(chuàng)作出來……”。這一論斷可以說代表了老一輩中國音樂人的心聲，包括青主、趙元任、肖友梅、黃自、賀綠汀、劉雪庵等一大批中國近代受西樂影響，立志發(fā)展中國新音樂的中國音樂人(這里的所說的“新音樂” 主要指聲樂作品)。他們在學(xué)習(xí)西方先進(jìn)音樂理論的同時(shí)致力于中國民族音樂振興事業(yè)，創(chuàng)作了《我住長江頭》 《教我如何不想她》 《卿云歌》 《春思曲》 《游擊隊(duì)歌》 《長城謠》等大量優(yōu)秀的中國早期藝術(shù)歌曲。而近幾十年來特別是中國經(jīng)濟(jì)騰飛以來，中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作進(jìn)入空前發(fā)展時(shí)代，涌現(xiàn)出包括劉熾、雷振邦、王洛賓、王酩、施光南、傅庚辰、谷建芬、呂遠(yuǎn)、徐沛東、印青等一大批優(yōu)秀的作曲家，創(chuàng)作了大量包括《歌唱祖國》 《懷念戰(zhàn)友》 《在那遙遠(yuǎn)的地方》 《小花》 《打起手鼓唱起歌》 《紅星照我去戰(zhàn)斗》 《二十年后再相會》 《克拉瑪依之歌》 《我像雪花天上來》 《走進(jìn)新時(shí)代》等在內(nèi)的優(yōu)秀聲樂作品，這些作品已經(jīng)成為了中國人家喻戶曉的經(jīng)典之作。與此同時(shí)，涌現(xiàn)出吳雁澤、馬玉濤、李雙江、李谷一、彭麗媛、閻維文、劉歡等大量優(yōu)秀的世界級的歌唱家與聲樂教育家。中國民族歌劇開始于20世紀(jì)20至30年代。這一時(shí)期，黎錦暉創(chuàng)作的兒童舞劇《麻雀與小孩》 《小小畫家》，聶耳創(chuàng)作配樂劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》具有代表性。40年代初出現(xiàn)由張昊作曲的《上海之歌》，錢仁康作曲《大地之歌》，黃源洛作曲的《秋子》等作品。這些作品在探索融合西洋歌劇特色創(chuàng)作中國歌劇道路，起到先導(dǎo)作用。而歌劇《白毛女》的出現(xiàn)標(biāo)志著中國民族歌劇進(jìn)入新的發(fā)展歷程，這部創(chuàng)作于1942年以后，由延安地方秧歌劇發(fā)展而成，具有民族特色的歌劇在中國民族歌劇發(fā)展史上具有里程碑的作用。到解放戰(zhàn)爭時(shí)期，產(chǎn)生了很多新優(yōu)秀歌劇，如羅宗賢等創(chuàng)作的《劉胡蘭》，梁寒光等創(chuàng)作的《赤葉河》，艾實(shí)惕等創(chuàng)作的《王秀鸞》等。 中華人民共和國成立以后，中國民族歌劇得到了長足發(fā)展，許多作品在繼承《白毛女》優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時(shí)，吸收了地方戲曲的特點(diǎn)和西洋歌劇的有益經(jīng)驗(yàn)，涌現(xiàn)出馬可等創(chuàng)作的《小二黑結(jié)婚》，張銳等創(chuàng)作的《紅霞》，張敬安、歐陽謙叔等創(chuàng)作的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，羊鳴等創(chuàng)作的《江姐》，羅宗賢創(chuàng)作的《草原之歌》，石夫、烏斯?jié)M江創(chuàng)作的《阿依古麗》，施光南創(chuàng)作的《傷逝》，王祖皆創(chuàng)作的《野火春風(fēng)斗古城》等優(yōu)秀中國民族歌劇作品。

(五)“中國唱法”提出后的三個階段時(shí)期

早在上世紀(jì)90年代初聲樂教育家周小燕先生就提出過建立“中國的新聲樂藝術(shù)”設(shè)想。1992年,王寶璋教授在《弘揚(yáng)中國唱法》一文中,第一次運(yùn)用了“中國唱法”這一名詞。而“中國唱法”正式提出則是在1996年 “中國聲樂學(xué)會”暨“中國唱法研究會”論壇上。它的內(nèi)涵發(fā)展大致可分為三個發(fā)展時(shí)期。第一時(shí)期是萌芽時(shí)期，從近代鴉片戰(zhàn)爭到1949年，這一時(shí)期西洋美聲唱法的傳入和我國藝術(shù)歌唱與通俗唱法的出現(xiàn)；第二時(shí)期是初級階段，從1949年以來到20世紀(jì)90年代。這一時(shí)期,隨著中國改革開放的春風(fēng)，一方面港臺流行歌曲大量涌入大陸,對大陸的唱法產(chǎn)生影響，另一方面文藝界思想得到空前解放，歌唱與創(chuàng)作熱情高漲；第三時(shí)期是發(fā)展時(shí)期，從20世紀(jì)90年代到現(xiàn)今。這一時(shí)期聲樂理論界各種理論莫衷一是，主要有“新唱法論” “中西結(jié)合唱法論” “民美唱法論” “美通唱法論” “中國美聲唱法論” “民族美聲唱法論” “通俗藝術(shù)唱法論” “民族新唱法論” “中式唱法論”……等等。這些理論的本質(zhì)，都是對當(dāng)代中國聲樂流派的宏觀思考，同時(shí)也印證了中國聲樂藝術(shù)發(fā)展中出現(xiàn)的各種概念含糊不清的現(xiàn)實(shí)。“中國唱法”概念形成正是在這樣的大背景下完成的。

三、“中國唱法”提出的意義

(一)真正意義上的中國式“完美的歌唱”

聲樂藝術(shù)作為音樂學(xué)科領(lǐng)域的一大類表現(xiàn)形態(tài)，其表象具有時(shí)間藝術(shù)的典型特征。聲樂藝術(shù)承載體包括聲樂作品、表演者、欣賞者，當(dāng)然現(xiàn)代媒體手段在欣賞過程中扮演了重要媒介。作品是音樂與歌詞(適合作為歌詞的詩、詞)的綜合體，中國傳統(tǒng)音樂旋法以及中國民族語言都是自成體系的封閉系統(tǒng)，無論從中國傳統(tǒng)音樂旋律走向、調(diào)式還是歌詞包含的語音、音節(jié)、語義幾個方面，都與世界其他任何曲風(fēng)和語言體系有本質(zhì)差別。表演者對聲樂作品的詮釋是聲樂藝術(shù)的基本環(huán)節(jié)。在這一環(huán)節(jié)中，表演者一方面需具備完美技術(shù)手段(大眾理解的“美聲手段”或“美聲唱法”)，另一方面更需具備審美能力與審美情懷，中國人或中國歌唱家演唱中國聲樂作品本身一定是具備中國人審美與人文情懷的。根據(jù)事物普遍性原理，整體內(nèi)部諸要素總是相互影響、相互制約和相互作用的。因此，聲樂藝術(shù)承載內(nèi)容已經(jīng)發(fā)生了根本變化。從這一意義講，“中國唱法”包含的技術(shù)手段已經(jīng)在借鑒與吸納西洋“美聲唱法”的基礎(chǔ)上，形成了適應(yīng)中國民族語言體系和中國人審美與人文情懷的發(fā)聲體系。具有中國特色的“中國唱法”已經(jīng)稱得上真正意義上的中國式“完美的歌唱”。

(二)發(fā)展與完善中的中國聲樂學(xué)科體系

聲樂學(xué)科隸屬于音樂學(xué)，是音樂學(xué)下屬的分支學(xué)科。它是研究通過人聲演唱帶有語言的音樂，來表達(dá)思想、抒發(fā)情感的音樂學(xué)科。前面已經(jīng)提到在我國聲樂作為學(xué)科概念是在上世紀(jì)20、30年代開始的，從那時(shí)形成的聲樂學(xué)科概念一直沿用至今。雖然通過若干年的發(fā)展，聲樂學(xué)科教育體系已經(jīng)趨于完善，但是中國聲樂學(xué)科概念被烙上“洋學(xué)科”的意味。建立完善具有中國特點(diǎn)聲樂學(xué)科教育體系無疑是應(yīng)當(dāng)付諸行動的時(shí)候?！爸袊ā备拍畹奶岢觯瑢ν苿游覈晿穼W(xué)科體系建設(shè)具有積極意義。首先，豐富與完善我國聲樂學(xué)科教育體系，架構(gòu)具有中國特點(diǎn)的聲樂學(xué)科教育體系，無論對專業(yè)音樂院校聲樂專業(yè)教育體系建設(shè)，還是對中小學(xué)音樂學(xué)科體系建設(shè)，都具有重要意義。在從事專業(yè)與非專業(yè)聲樂教育者中滲透“中國唱法”學(xué)科理念，能從根本上建立中國聲樂藝術(shù)發(fā)展新思想，從而循序漸進(jìn)地使中國聲樂藝術(shù)分支擺脫長期以來占據(jù)公眾思想上的中國聲樂學(xué)科“洋味”的禁錮。其次，近年來對音樂美學(xué)學(xué)科下屬的聲樂美學(xué)的研究方興未艾，聲樂學(xué)科體系承載著聲樂美學(xué)學(xué)科體系的相關(guān)理論始點(diǎn)。從此意義上講，準(zhǔn)確界定、豐富與完善中國聲樂學(xué)科體系直接影響著與之相關(guān)的邊緣學(xué)科的研究與發(fā)展。

(三)豐富中國聲樂藝術(shù)文化內(nèi)涵

中國聲樂藝術(shù)文化是中國民族音樂文化重要組成部分，古往今來，經(jīng)典的聲樂作品不但成為了影響公眾追求理想與信念的精神食糧，甚至直接參與到社會的發(fā)展與變革當(dāng)中。優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)文化對社會的發(fā)展有著積極的思想意義，相反聲樂藝術(shù)的糟粕部分也起到了消極的負(fù)面影響。因此，豐富與準(zhǔn)確界定中國聲樂藝術(shù)文化內(nèi)涵，首先從理論上、思想上架構(gòu)準(zhǔn)確、完整的中國民族音樂文化體系，是實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大“中國夢”的重要文化內(nèi)涵。與此同時(shí)，中國民族文化是世界文化重要組成部分，中國聲樂藝術(shù)文化是世界聲樂藝術(shù)文化的重要分支。豐富與發(fā)展中國聲樂藝術(shù)文化內(nèi)涵，必然為世界聲樂文化發(fā)展帶來新的發(fā)展動力。

結(jié) 語

現(xiàn)今，中國聲樂藝術(shù)不僅完成了中國傳統(tǒng)聲樂理論、中華民族傳統(tǒng)審美思想與人文情懷、中華民族民族語言體系(從世界語言體系來看中國民族語言自成體系)與外來聲樂理論交融發(fā)展的過程，并且在借鑒與吸納外來先進(jìn)理論基礎(chǔ)上完成了自我更新與完善。然而，在聲樂理論界還沒有及時(shí)把這種更新與完善進(jìn)行研究與總結(jié)，尚未對中國聲樂藝術(shù)文化體系自我修復(fù)形成良好的理論共識。在這方面，文化視域下的“中國唱法”理論的提出無疑是一個很好的嘗試與思路，它對解決當(dāng)今中國聲樂界關(guān)于“唱法”的理論紛爭，使公眾厘清對“唱法”的混淆，厘清中國聲樂界流派紛爭，完善與豐富中國聲樂教育學(xué)科體系，豐富中國音樂美學(xué)體系，豐富中國聲樂文化內(nèi)涵都有著很重要的積極意義。