越劇司鼓指揮技法

吳賢勇

摘 要：司鼓用“鼓、板”樂器演奏各種鼓點子，指揮樂隊配合演員的表演，完成舞臺戲曲的演出。本文例舉越劇司鼓部分指揮技法，僅供參考。

關(guān)鍵詞：司鼓；指揮；鼓套子

在戲曲舞臺演出中離不開一位重要人物，即樂隊司鼓。司鼓這個稱謂，各地各劇種都有不同的稱呼：鼓板、鼓師、鼓佬、打鼓的、打鼓佬、指揮等等。司鼓所演奏的樂器是單皮鼓和尺板，發(fā)出的只是些“的的各各……”的聲音?？墒沁@些聲音，在演出中能起到什么作用和責(zé)任？以及與演員、整場戲的演出質(zhì)量有什么關(guān)系？等等。許多人都不是太清楚。司鼓是戲曲舞臺的總指揮、演奏員，是演員和樂隊之間的橋梁和紐帶。所有戲曲舞臺上的表演，以至從開幕、閉幕都是在司鼓的指揮下進行。

一、熟悉劇情準(zhǔn)確把握分寸

戲曲藝術(shù)是綜合的舞臺藝術(shù)，它包括演員、樂隊、舞臺美術(shù)、燈光、音響等方面。在整個表演過程中，司鼓必須最早、最快、最勤地進入排練的現(xiàn)場，全面、細(xì)致了解導(dǎo)演、作曲意圖，舞美設(shè)計、人物、燈光、效果、音樂等方面的調(diào)度。以便運用鼓點、鑼鼓經(jīng)和手勢指揮樂隊與演員配合準(zhǔn)確無誤地演義劇情，把握分寸、火候。

（一）不同力度的鼓點子，配合演員的細(xì)節(jié)表演。如劇中男女主人公表示愛慕的眼神，在雙方目光碰觸的一剎那，用單簽“打”，突出演員的表演，傳達(dá)人物的內(nèi)在感情，使觀眾與劇中情景產(chǎn)生共鳴。這個“打”要掌握準(zhǔn)確的“尺寸”，適度的“火候”，做到以心示手、心到情到，使鼓聲傳情，鼓聲達(dá)意。也用小鑼一擊來配合表演的。小鑼一擊的“臺”或“令”，是各類人物表現(xiàn)的“定位、定點”。其之前的鼓點子是表現(xiàn)演員表演各類人物藝術(shù)形象的關(guān)鍵。如用點簽配合演員表現(xiàn)才子佳人整衣或含羞、感嘆、驚嚇等表情。運用“軟、硬、粘、顫”等簽法，表現(xiàn)人物的身段動作、上下場等表演。有時演員動作少，或表示突然的行為，司鼓直接用“打 臺”或“臺”。某些特殊場合也有特殊處理。如配合演員的夸張表演，司鼓將小鑼一擊前的鼓點，改成在小堂鼓上演奏。用尺板支壓小堂鼓，使鼓皮變化張力，敲擊的音色形成忽高忽低的“冬冬”音響效果。筆者在新編現(xiàn)代越劇《山里人》中，就運用了這樣的“小鑼一擊”。與當(dāng)時的舞臺情景相融合，與演員的表演相呼應(yīng)。

（二）運用變化的“簽法”指揮樂隊配合演員表演。如“軟四擊”在反復(fù)時改變領(lǐng)示的打法，使鼓簽力度加強，速度加快，形成急促、緊迫感。還可以將第二次領(lǐng)示簽改成“ ”使節(jié)奏更進一層，將演員的表演推向激烈的場面。選用和設(shè)計鑼鼓經(jīng)，襯托劇情發(fā)展。筆者在設(shè)計《浴血琵琶》的武場鑼鼓時，選用了京劇傳統(tǒng)鑼鼓經(jīng)“連環(huán)”的第一段和第三段，在一、三段的銜接處，加一過渡段，形成沖擊波，使節(jié)奏富于變化。整段鑼鼓經(jīng)的特點是：穩(wěn)定、不穩(wěn)定、穩(wěn)定。有些矛盾沖突激烈的場面，單用打擊樂不足以表達(dá)，運用音樂加打擊樂的辦法，增強氣氛，使越劇武場柔中帶鋼。新編歷史劇《楚宮恨》，太子欲殺娘娘的一場戲，舞臺調(diào)度大，氣氛緊張，情節(jié)感人。筆者在音樂中配以這樣的打擊樂：【連錘】轉(zhuǎn)【馬腿】轉(zhuǎn)【連錘悶擊】再轉(zhuǎn)【急急風(fēng)】。使配樂有起伏，逐漸加強，形成了扣人心弦的音樂效果，很好地烘托了演員的表演，增強了演出效果。

二、運用鼓套子指揮

鼓套子是司鼓演奏鼓點的套路，是指揮樂隊演奏樂曲的速度、節(jié)奏、情感等的簽法。越劇唱腔屬于“板腔體”，它有一整套規(guī)范的唱腔板式：中板、慢中板、慢板、中慢板、快板、快中板等?！奥濉笔窃絼〕恢谐Ｓ冒迨街唬竟母鶕?jù)不同的情節(jié)慢板用不同的鼓套子，并加以指揮手勢，帶領(lǐng)樂隊進入規(guī)定情景，使視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)高度融合，共同塑造栩栩如生、感人肺腑的藝術(shù)形象。

慢板常規(guī)鼓套子，用于一般內(nèi)容、情緒、調(diào)度。如果唱腔感情復(fù)雜，用常規(guī)鼓套了就不夠用了，必須隨音樂旋律加以變化、豐富。如《斷橋·西湖山水》的過門：

如果人物情感激動、思想斗爭激烈，單用簽法還不足以表達(dá)，必須再加板的連擊。如《闖宮》中秦香蓮唱腔的過門，在鼓套子中就加了板的連擊。

三、“套頭”與“引音”的巧妙銜接

“套頭”是鼓套子的起板、開頭。司鼓所起“套頭”的節(jié)奏，主要根據(jù)唱腔的板式，其中有以演員唱腔的“引音”來起套頭的。如《樓臺會》中，梁山伯三次不同情感的引音，司鼓配以不同節(jié)奏的鼓套子。

第一次：樸實、喜悅的心情。所起鼓套子也相對簡單平穩(wěn)。“套頭”起板的第一拍應(yīng)與“引音”尾腔的“啊”要同時進入，不能等“啊”落腔后才起“套頭”。如果“套頭”與“引音”沒有銜接好，那么樂隊的進入會與“引音”脫節(jié)，人物的情感發(fā)揮也會因這小小“脫節(jié)”，而受到影響。

第二次：控制不住的激動之情。梁山伯：英臺，你、你好……

鼓套子用重簽、平簽、點簽等變化鼓點，指揮樂隊襯托演奏的唱腔。

第三次：泣不成聲，為“十相思”唱腔作鋪墊。梁山伯：[唱]“一路上奔得汗淋如雨……”樂隊進入的三個長音用手勢指揮，再用慢板鼓套子加板連擊，指揮樂隊演奏。

三次鼓套子的節(jié)奏與三次引音的情感完全吻合，司鼓融洽地領(lǐng)示樂隊進入唱腔，使樂隊的伴奏與演員的表演形成完美的整體。

以上例子只是司鼓演奏、指揮的一小部分手法。司鼓要指揮好一本戲，不僅要有準(zhǔn)確、傳神的鼓點子，規(guī)范、動聽的鼓套子，還要博學(xué)多藝和豐富的舞臺經(jīng)驗才能勝任。

參考文獻：

[1]沈根榮《越劇司鼓藝術(shù)論叢》中國戲劇出版社2012年出版.endprint