莎士比亞戲劇的現(xiàn)代西方文學(xué)理論研究述評

李爭

摘 要：從莎士比亞的同時代人本·瓊生起始，關(guān)于莎劇的評論和研究幾乎貫穿整個西方文學(xué)理論發(fā)展史，從精神分析、女權(quán)主義、存在主義、原型批評、接受理論、后殖民主義批評、生態(tài)批評、后現(xiàn)代主義、一直到新歷史主義構(gòu)成了一條解析莎劇的完整鏈條。通過分析這些理論在莎劇中的解讀與闡釋，展示莎劇的全面而深邃，從而使人們更為清晰地理解莎士比亞作為一位劇作家所具有的跨越時空、光照百代的巨匠風(fēng)范。重讀其經(jīng)典劇作帶給人們的一種在自省時聽到自我、感受內(nèi)在變化的沖擊力。

關(guān)鍵詞：莎士比亞戲劇；現(xiàn)代文學(xué)理論；經(jīng)典；述評；紀念

中圖分類號：I1

文獻標識碼：A 文章編號：16721101（2014）05006505

當(dāng)代美國著名學(xué)者哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）在《西方正典》中把莎士比亞與但丁置于西方經(jīng)典的中心，指出莎士比亞的洞察力超群出眾，思想的深刻新穎無人能比，把握語言的能力駕輕就熟，遠遠勝過但丁在內(nèi)的所有人。莎士比亞居于西方經(jīng)典的核心地位是無人撼動的[1]。因此，從莎士比亞的同時代人本·瓊生起始對莎士比亞戲?。ㄒ韵潞喎Q莎劇）的研究長久不衰。

一、現(xiàn)代文學(xué)理論對莎劇的解讀

二十世紀是理論狂歡的世紀，各種精心打造的理論從各個側(cè)面不停地解析這個世界。這些理論引導(dǎo)著人們來審視自身和觀照世界。文學(xué)領(lǐng)域更是如此，畢竟文學(xué)本身就是在關(guān)照人類的精神世界和物質(zhì)世界。諸多西方文學(xué)理論如精神分析、女權(quán)主義、存在主義、原型批評、接受理論、后殖民主義批評、生態(tài)批評、后現(xiàn)代主義、以及新歷史主義不約而同地聚焦莎劇作品。通過分析這些理論在莎劇中的解讀與闡釋，旨在展示莎劇的全面而深邃。從而使人們更為清晰地理解莎士比亞作為一位劇作家所具有的跨越時空、光照百代的巨匠風(fēng)范。重讀其經(jīng)典劇作帶給人們的一種在自省時聽到自我、感受內(nèi)在變化的沖擊力。在莎士比亞去世五百年紀念即將到來之際，再一次感受莎劇經(jīng)典魅力。

（一）精神分析理論

精神分析理論由奧地利精神科醫(yī)生弗洛伊德于19世紀末20世紀初創(chuàng)立，是現(xiàn)代心理學(xué)的奠基石，而其影響遠超心理學(xué)領(lǐng)域，對于整個西方包括文學(xué)在內(nèi)的人文科學(xué)各個領(lǐng)域均意義深遠，甚至對整個20世紀西方文化的發(fā)展都具有劃時代意義。

在對文學(xué)文本的分析研究上，弗洛伊德首創(chuàng)采用俄狄浦斯情結(jié)對莎士比亞悲劇《哈姆雷特》深入分析，成為《哈姆雷特》研究新亮點。在我國，西華大學(xué)陳達的《俄狄浦斯情結(jié)的再現(xiàn)—— 以弗洛伊德精神分析學(xué)分析莎士比亞〈哈姆雷特〉》一文再一次應(yīng)用精神分析理論對哈姆雷特性格的形成作了具體闡述。作者認為《哈姆雷特》戲劇中的任何偶然性的后面都受到必然性的支配，都是哈姆雷特這個主人翁無意識動機與意識的控制相互沖突的結(jié)果，是哈姆雷特?zé)o意識的不自覺的暴露。哈姆雷特的母親再次嫁人這個外部刺激使得俄狄浦斯情結(jié)再現(xiàn)，是哈姆雷特?zé)o意識欲望的反常表現(xiàn)，復(fù)仇成了里比多滿足的代替物。而蘇州大學(xué)方漢文的《哈姆雷特之謎新解：拉康的后精神分析批評》一文對哈姆雷特的性格做了深入的研討，文章認為莎士比亞悲劇人物哈姆雷特行動延宕，不能實施報仇行為不是偶然的，根本原因在于他處于一個心理—語言的結(jié)構(gòu)之中，他沒有本人行為的自由，只能遵守“他人”的規(guī)則。該文指出拉康用索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)框架與弗洛伊德精神分析相結(jié)合，用后精神分析理論為爭論已久的“哈姆雷特行動之謎”提出了一種新的解釋理論。

（二）女權(quán)主義理論

西方二十世紀二十年代興起的女權(quán)主義比濫觴于十九世紀中期的婦女解放運動具有更為廣闊的內(nèi)涵。實際上，女權(quán)主義作為一種世界觀和價值觀、一種意識形態(tài)對以男權(quán)為中心的精神文化實施批判。由此形成了女權(quán)主義批評，改寫文學(xué)史和文學(xué)批評史，重新發(fā)現(xiàn)在男權(quán)中心主義社會體制中女性作家作品價值以及在男性作家作品中對女性刻畫的分析批評。

就十六、十七世紀的莎士比亞而言，文藝復(fù)興的功績是把依附在基督教權(quán)威下人的價值重新定位放大，把人的理性與上帝的精神支撐并置。然而，數(shù)千年傳統(tǒng)所導(dǎo)致的男權(quán)中心社會體系，人的價值的開掘很大程度上傾向于男性，女性處于被忽視的境地。因此，在莎士比亞戲劇作品中很容易發(fā)現(xiàn)以男性價值為判斷的兩種終極性格的女性形象，即，要么是天真美麗、善良聰慧、賢淑溫雅的天使化身，如《哈姆雷特》中的奧菲麗婭、《李爾王》中的考狄利亞、《羅密歐與朱麗葉》中的朱麗葉、《暴風(fēng)雨》中的米蘭達以及《威尼斯商人》中的鮑西婭，或者是惡毒刁鉆、貪婪自私、蠻橫淫蕩的惡婦形象，如《李爾王》中的考狄利亞的兩個姐姐貢納利和瑞甘、《麥克白》中的麥克白夫人。由華泉坤、洪增流和田朝緒合著的《莎士比亞新論——新世紀，新莎士比亞》一書中指出，對莎士比亞的喜劇《馴悍婦》進行女權(quán)主義解讀發(fā)現(xiàn)。僅從題目可以看出，在以男權(quán)為中心社會中，對于同男性抗衡的女性最終象馴服動物一樣被馴服為男性的依附。書中進一步指出莎士比亞以男性為尊的性別歧視出發(fā)，對女性形象進行丑化與貶抑，體現(xiàn)了莎士比亞的男權(quán)中心主義思想。

（三）存在主義理論

與其說存在主義理論是一種哲學(xué)觀念，不如說是一種文學(xué)理論。它所關(guān)注的是人的生存狀態(tài)，從研究人的存在為開端進一步探討本體論。存在主義警示世人，人的存在是一種被拋狀態(tài)，從本真的狀態(tài)漸漸地沉淪到非本真的狀態(tài)，大千世界是瞬息萬變，是純粹偶然的，是混亂不符合邏輯的。在這樣的世界里，人的存在毫無意義。但若有人能認識到自己存在的終極目標，并堅持下去，那么他的人生將不是荒誕的。然而不幸的是，這個世界使人類無法確定自己的終極目標，對生存的追問得不到答案，世界充滿了不和諧與不合理，是荒誕的。

重讀《李爾王》，會發(fā)現(xiàn)存在主義理論在該劇作中體現(xiàn)得淋漓盡致。在悲劇開端，葛羅斯特發(fā)出預(yù)示，整個世界乾坤顛倒、人獸不分、秩序混亂。任何人都無法確定自己的生存目的，一切都淹沒于荒誕之中。此時，清醒的國王李爾是非不分，而瘋癲的李爾卻悟出人生真諦。他清醒時一派胡言，瘋話里卻充滿道理。這不僅僅是莎士比亞戲劇的一個創(chuàng)作手法，更是戲劇大師對人生存在意義的再度追問。國內(nèi)已有莎學(xué)研究者就此展開論述，如內(nèi)江師范學(xué)院翁禮明的《對李爾王發(fā)瘋意義的重新解讀》一文，作者認為文藝復(fù)興時期“人”對神（上帝）的反叛與顛覆使人性墮落，走向價值虛無。因此，在缺乏信仰的時代里，人的丑惡與卑污全都展露出來。李爾以自己的發(fā)瘋承擔(dān)起人類反叛上帝帶來的人性災(zāi)難與價值虛無，以喚醒人類對自身的反思，希望重建信仰，啟明人類。另外，湖南師范大學(xué)蔣麗霞的《生存的悖謬與虛無的拯救——〈李爾王〉的一種解讀》一文通過分析指出，李爾與葛羅斯特的生存狀態(tài)暗示人的存在的荒誕與虛無性，該劇通過鮮活淋漓的死亡畫面，昭示著生命主體在生存的本真意義上的價值維度，而劇中所有人物的遭遇和最終的結(jié)局不再是現(xiàn)實意義上的影射，各自在虛無的時空中完成了對自己的生存價值的體認和拯救。

（四）原型批評

榮格把集體無意識的內(nèi)容稱之為原型（archetype），指人類原始祖先潛藏記憶的儲存庫 ，是人類據(jù)以做出特定反映的先天遺傳傾向，是最深層的無意識。文學(xué)藝術(shù)評論家通過作品中反復(fù)出現(xiàn)的敘事結(jié)構(gòu)、人物形象或象征重構(gòu)這種原始意象，進而分析人類精神的共相，揭示藝術(shù)的本質(zhì)。在榮格原型理論的基礎(chǔ)上，諾思羅普·弗萊創(chuàng)建了原型批評理論，其核心是文學(xué)原型。他把心理學(xué)或在人類學(xué)意義上的原型轉(zhuǎn)移到文學(xué)領(lǐng)域，賦予原型以文學(xué)的含義。通過這種轉(zhuǎn)移，弗萊認為一部文學(xué)作品構(gòu)成一個由意象組建的敘述表層和一個由原型組建的深層結(jié)構(gòu)。這樣就使文學(xué)作品具有表層及深層兩個層次的內(nèi)涵，在此前提下的文學(xué)批評去追問文學(xué)作品潛在內(nèi)涵[2]。

對于西方文學(xué)藝術(shù)的分析研究自然地要溯源到基督教及圣經(jīng)的本原，對莎士比亞作品的分析亦如此。此方面的研究主要參看的是莎士比亞生平歷史和英國當(dāng)時的社會現(xiàn)實狀況。從有據(jù)可考的資料來看，莎士比亞出生在瓦立克郡斯特拉福小鎮(zhèn)，該鎮(zhèn)的圣三一教堂有他受洗的記載是1564年4月26日。按當(dāng)時慣例，嬰兒在出生三天之內(nèi)要接受洗禮，故可推測莎士比亞應(yīng)是生于同年4月23日。十七世紀初，英國國教（The Anglican）確立，形成一整套教規(guī)禮儀。莎士比亞作為普通國民必然要接受這種教規(guī)禮儀，盡管缺乏足夠的歷史證據(jù)來確認莎士比亞屬于天主教、清教或新教，但可斷定他是個虔敬的基督徒。這是解析其作品的一個有力支撐點。

在莎劇中存在諸多意象，特別是與基督教及圣經(jīng)有關(guān)的母題（motif），比如博愛、正義、寬容、救贖、復(fù)活等。莎士比亞的戲劇作品自然是其世界觀和人生觀的反映，其劇作給人們了展現(xiàn)文藝復(fù)興時期的英國社會。近年來，這方面的研究著力于博愛、正義、寬容、救贖、復(fù)活等基督教教義與《圣經(jīng)》理念如何引導(dǎo)劇中人物行動并展開劇情。莎士比亞戲劇中的多數(shù)人物具有鮮明的基督徒色彩，甚至某些情節(jié)直接參照《圣經(jīng)》編排而成。Van Dyke 說：莎士比亞作品中的關(guān)鍵語就在于道德律的尊嚴，他竭力用圣經(jīng)的旨趣向世人來表現(xiàn)這個真理[3]。在此方面，我國河南大學(xué)的李偉昉做了許多拓展性研究。

但是，莎士比亞處于文藝復(fù)興和宗教改革的時代大潮，這種時代大潮震撼著其深層思想，所以其作品不僅體現(xiàn)基督教的神本主義思想，同樣也具有人本主義理想（基督教理性的反叛）。因此，單純地著眼于莎士比亞戲劇作品的神本主義精神就無法形成全面的莎學(xué)研究。

（五）接受美學(xué)理論

該理論認為，讀者作為文學(xué)作品的接受者，是文學(xué)研究中必要組成。由于讀者不同時代背景、社會地位、生活經(jīng)歷、知識水平、認知程度、觀察角度、文學(xué)愛好、審美情趣、聯(lián)想思維等，對同一作品的反應(yīng)千差萬別。即便同一個讀者，對同一部作品多次閱讀，每次的感受也不盡相同。因此，文學(xué)作品的意義與內(nèi)涵絕非一成不變地固定于作品之中，而是在閱讀過程中產(chǎn)生。接受美學(xué)以文本為對象，以讀者為主體，力求把握文本深層意蘊積極能動地閱讀與再創(chuàng)造，是讀者在其審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上對文學(xué)文本的價值、屬性和信息的主動選擇、接納或揚棄。因此，接受美學(xué)的一大貢獻就是發(fā)現(xiàn)了讀者，打破了文本中心的封閉語言系統(tǒng)，肯定了讀者在接受文學(xué)作品過程中的主動作用，從而確立了讀者在文學(xué)接受的中心地位[4]。

對于《哈姆雷特》的閱讀接受歷史久遠，“有一千個讀者就會有一千個哈姆雷特”。僅僅哈姆雷特為何遲遲不肯下手除掉仇敵這一主題，人們采取各種方式去解讀，有認為哈姆雷特太脆弱，無法承擔(dān)此任務(wù)；也有堅持哈姆雷特過多地專注于自己的內(nèi)心世界而忽略了外界；還有主張是哈姆雷特的猶豫導(dǎo)致了他的一再延誤；另外也有認為哈姆雷特是精神裂變之人，因而也不能完成此任務(wù)；當(dāng)然弗洛伊德的觀點也是一種解讀，認為哈姆雷特具有戀母情結(jié)。無論怎樣解釋，都是讀者依據(jù)各自的社會背景和理論背景做出的分析。反過來講，莎士比亞在創(chuàng)作哈姆雷特這一形象時也不會有太多的現(xiàn)代意味，但正是他的創(chuàng)新使得哈姆雷特這一文學(xué)藝術(shù)形象成為世界藝術(shù)長廊中不朽杰作，給人們留下無限的解釋空間。

（六）后殖民主義批評

后殖民主義與傳統(tǒng)的殖民主義在理論上有很大的改觀，盡管其根本仍然是一強勢文化對一弱勢文化所采取的居高臨下、自我高傲的支配者心理，但后殖民主義在表現(xiàn)方式上發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，不再是以往的武力征服與經(jīng)濟掠奪，而是主觀上的話語權(quán)力以及心理狀態(tài)上在文本尤其是文學(xué)文本上強者之態(tài)的外顯。這種支配者心理的形成來自于西方世界與非西方世界之間的不對等關(guān)系，是西方對非西方的權(quán)力關(guān)系、霸權(quán)關(guān)系、支配關(guān)系，在西方發(fā)達的物質(zhì)文明形成過程中非西方世界被潛在地界定為“他者”形象，處于被邊緣化的地位，而西方就是“我者”，是中心[5]。

前文提到的《莎士比亞新論——新世紀，新莎士比亞》一書專門開辟章節(jié)：人文主義還是殖民主義——《暴風(fēng)雨》的后殖民主義解讀。作者從四個方面解讀普洛斯帕羅與凱列班各自蘊含的象征，指出普洛斯帕羅是虛偽的人文主義，實質(zhì)上他代表了西方殖民主義時代的殖民霸權(quán)。凱列班則是如薩義德在《東方學(xué)》中提到的被西方殖民主義壓抑、扭曲的東方世界里的一個形象。最后作者批判地指出對《暴風(fēng)雨》的后殖民主義解讀揭穿了普洛斯帕羅為代表的西方殖民者的強盜邏輯以及人文主義的虛偽，同時也轉(zhuǎn)達了在殖民主義過程中受到壓抑扭曲的非西方民族的呼聲。

（七）生態(tài)批評理論

生態(tài)批評是繼女性批評，后殖民批評之后的二十世紀一個理論派別。它直接把矛頭指向人類中心主義，消解人類與自然二元對立的價值觀，突破自然為人類所用的傳統(tǒng)觀念，旨在構(gòu)建人類與自然之間的和諧空間。因此，生態(tài)批評是跨學(xué)科的文化與文學(xué)研究，作為一種研究范式厘定文學(xué)與自然環(huán)境之間的關(guān)系。采用生態(tài)批評的眼光審視莎士比亞的戲劇作品，擴大了莎學(xué)研究領(lǐng)域，使人們加深理解莎士比亞作品內(nèi)涵的包容性。蘭州大學(xué)的徐曉霞在《生態(tài)批評視閾下的〈李爾王〉》便是應(yīng)用生態(tài)批評來剖析《李爾王》中蘊涵的生態(tài)學(xué)意義，指出作品中蘊藉的兩種荒野意象（即道德荒野與精神荒野）是在文藝復(fù)興的歷史背景中產(chǎn)生的，揭示了荒野被文化符號化而自身失去價值的實質(zhì)。呼吁人們將關(guān)注的日光重新投向自然，讓自然發(fā)出自己的聲音，改變?nèi)伺c自然二元對立的思維和行為模式。

（八）后現(xiàn)代主義

美國學(xué)者弗雷德里克·杰拇遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中，概括了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的四個基本審美特征：主體消失、深度消失、歷史感消失和距離消失。這種理解是在宣揚在現(xiàn)代社會里人的精神狀態(tài)的異形，舊有的理性已經(jīng)不能作為坐標劃定人生的軌跡，突破傳統(tǒng)成了人們的唯一選擇，事實上，這是人的精神家園的虛無性所致。這一點正迎合了莎士比亞戲劇《李爾王》中李爾的“瘋”和葛洛斯特的“瞎”，莎士比亞的《李爾王》整個劇情展示給人們的是，神智正常時人卻失去了理智，黑白顛倒；生理健康完整時人卻不能觀察事情的全貌，鼠目寸光，完全突破了人性的常態(tài)，透視出人靈魂深處的暗影，使觀眾在欣賞該戲時也隨著劇情的展開進入到深層的思考之中。這種表現(xiàn)手法正是后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)形式所追求的，而莎士比亞在十七世紀初創(chuàng)作的《李爾王》卻隱含著四百年后現(xiàn)代社會的人的困境，這不是一種巧合，是戲劇大師對人性的深度關(guān)懷與認知。

（九）新歷史主義理論

新歷史主義是在形式主義和結(jié)構(gòu)主義的反駁中形成的，主張將歷史考察帶入到文學(xué)研究領(lǐng)域，認為文學(xué)與歷史的關(guān)系不再傳統(tǒng)的理解方式，它們是相互影響，相互作用的。社會歷史不再是文本賴以產(chǎn)生的背景，文學(xué)與歷史形成一種互動，在新歷史主義看來，歷史學(xué)家的歷史記述不是純粹客觀的，而是融入了歷史編寫者的意志、態(tài)度和敘事方式，這種歷史記述已經(jīng)和文學(xué)文本等同了，因而歷史不再是用于解釋文學(xué)作品的客觀知識，也不再是作品的背景，文學(xué)作品也不僅僅是表現(xiàn)歷史知識的中介，它誘導(dǎo)人們接受某些觀念和價值，并塑造人們的社會意識，此時，文學(xué)變成了社會歷史的一部分。于是歷史與文學(xué)形成了無法分割的血肉關(guān)系。新歷史主義批評家路易·A·孟酬士指出，歷史與文學(xué)屬于同一個符號系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)和敘事方式與文學(xué)所采用的方法十分雷同，兩者不是誰決定誰，誰反映誰的關(guān)系，而是相互證明，相互印證的“互文性”[6]。

新歷史主義研究的主要是文藝復(fù)興時期的文學(xué)與文化。文藝復(fù)興時期人的生存狀態(tài)正與目前的較為類似，自然就成了思想家們關(guān)注的焦點，他們希望從對文藝復(fù)興時代的解讀來把握與理解當(dāng)今時代。新歷史主義主要研究的正是莎士比亞經(jīng)典戲劇，其中以格林布拉特的《莎士比亞的協(xié)商》一書突出表達了新歷史主義的觀點。在書中格林布拉特認為，莎士比亞比同時代的其他作家更具魅力是因為他把社會歷史中的權(quán)力關(guān)系和策略挪用到戲劇文本，劇本不僅僅涉及具體的社會風(fēng)俗和政治經(jīng)濟事件，而且進入到深層的權(quán)力運作機制中。該書還對《一報還一報》進行了分析，作者指出十六世紀一位英國清教徒的軼事與《一報還一報》的情節(jié)頗多類似，因為，該劇中維也納公爵被塑造成救世主一樣的人物，公爵在拯救別人時采用了一些手段，即他首先讓幾個主要的人物相信正在面臨可怕的懲罰，或使他們感到一種絕望，在他們悔過自新后，然后公爵赦免了他們。這種方式與修·拉迪摩爾拯救一位蒙冤入獄的孕婦如出一轍。

盡管我們?nèi)狈ψ銐虻淖C據(jù)證明莎士比亞在編寫劇本時是否采用一些不入文學(xué)正統(tǒng)的社會文獻。但卻不能說它們之間就沒有某種聯(lián)系，不能相互解釋。某種程度上，文學(xué)可以是歷史記載的參考書。

二、結(jié)語

一般的研究方法有兩種情形。第一種好比從一大鍋原料中提煉出最后的幾粒晶體，這種研究方法遵循的是“吝嗇律”。而另一種則與此相反，遵循的是“豐富律”，是要從幾粒結(jié)構(gòu)奇特的晶體中演化出一個個大千世界。文學(xué)的批評和研究屬于后者。因此，以上簡述的幾種理論不是在說明一種理論只用來解析莎士比亞的一部戲劇，或者說他的一部戲劇只能符合一種理論。這些理論代表著不同的世界觀和立場，同一事物展現(xiàn)給人們的也絕不是一個側(cè)面。所以同一部《李爾王》，從本質(zhì)論、認識論再到語言層面，然后再擴大到文化層面，從宗教觀、存在主義、新歷史主義以及生態(tài)批評理論都有足夠解釋空間。在我國由華泉坤、洪增流和田朝緒合著的《莎士比亞新論——新世紀，新莎士比亞》也回顧了莎士比亞戲劇評論的歷史，概括為二十世紀以前的有新古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義莎評，二十世紀莎評的不同流派有歷史評論、“新”評論、心理分析評論、神話評論等，最后是二十世紀末和二十一世紀的各種莎評理論。該書沒有探討莎士比亞戲劇中的宗教因素，這并不是一個疏忽，實際上是側(cè)重不同。這些使我們認識到，莎士比亞戲劇永久的經(jīng)典性、仁和的寬容性和巨大的陌生性使其數(shù)百年來光輝依然，璀璨奪目，為人類的精神世界增添了無限風(fēng)光。

參考文獻：

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[6] 王岳川.后殖民主義與新歷史主義文論[M].濟南：山東教育出版社，1999：187.

[責(zé)任編輯范 君 李 麗]