以《上海的狐步舞》為例 分析新感覺派小說的移植性和變異性

摘 要：作為都市的先鋒小說，新感覺派小說的形成得益于作家對(duì)外來文化的借鑒，尤其受到日本新感覺派和美國(guó)好萊塢電影的影響，并促成其文體的變異。由此，本文選取新感覺派最具代表性作家穆時(shí)英的一篇小說《上海的狐步舞》，來分析說明新感覺派小說是如何以及為何能夠?qū)崿F(xiàn)文體的移植和變異，并形成獨(dú)具一格的小說派別。

關(guān)鍵詞：新感覺派小說 移植 變異

一、感覺的顛覆

日本新感覺派最大的特點(diǎn)是以感性認(rèn)識(shí)論作為出發(fā)點(diǎn)，依靠直觀來把握事物的表象。穆時(shí)英他們深諳其道，在創(chuàng)作中結(jié)合自身處境形成新的文體，既有感覺的影子，又有自身殖民獨(dú)特的體驗(yàn)。

（一）感覺的狂歡

《上海狐步舞》通篇是感覺流敘述。作者將人的主觀感覺滲透溶合到客體描寫中，使得作品中的物象特征不僅僅是一種單純的事物，而是作為有生命感覺的集合物。從而生命的意向，人的欲望、理想、期望、焦慮和困惑在豐富化了的感覺中得到了強(qiáng)化，給觀者更強(qiáng)的立體感。

上了白漆的街樹的腿，電桿木的腿，一切靜物的腿……revue似地，把擦滿了粉的大腿交叉地伸出來的姑娘們……白漆的腿的行列。沿著那條靜悄的大路，從住宅區(qū)的窗里，都會(huì)的眼珠子似地，透過了窗紗，偷溜了出來淡紅的，紫的，綠的，處女的燈光。

這段夜晚都市街景描寫中，作者完全是從個(gè)人主觀感受的角度出發(fā)，將沒有任何情感的客觀物賦予生命感，把動(dòng)態(tài)的心理感應(yīng)和表象的事物，以奇特而陌生的語言組合起來，并以直覺的神經(jīng)波動(dòng)造成動(dòng)感幻變的畫面，將內(nèi)在情感外化。作者幻化物和人以腿來挑逗都市人，想象都市住宅中若有若無的性誘惑。由此揭露出都市淫蕩放縱、蠱惑人心的夜生活。這一變化莫測(cè)的主觀都市感受完全凌駕于客觀世界，具有大快人心敘述的暢快。

蔚藍(lán)色的黃昏籠罩著全場(chǎng)（視覺），一只saxophone正伸長(zhǎng)了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們?nèi)拢犛X）。當(dāng)中那片光滑的地板上（觸覺），飄動(dòng)的裙子，飄動(dòng)的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發(fā)和男子的臉（視覺）。男子的襯衫的白領(lǐng)和女子的笑臉（視覺）。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上。整齊的園桌子的隊(duì)伍，椅子卻是零亂的。暗角上站著白衣侍者（視覺）。酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味（嗅覺）……獨(dú)身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激著自家兒的神經(jīng)（幻覺）。

在此，作者運(yùn)用了多種感覺，將視覺、聽覺、味覺、觸覺描繪交雜在一起，構(gòu)成一種快速變幻的場(chǎng)面，適應(yīng)了都市快節(jié)奏的夜總會(huì)生活，進(jìn)而達(dá)到作者和人物內(nèi)心感覺的外化。全方位的感覺描寫給人以更強(qiáng)的立體感，也更加透露出夜總會(huì)里這些腐化生命在享受物質(zhì)時(shí)的內(nèi)在空虛和極度無聊。

（二）感覺的構(gòu)造

和日本新感覺一樣，穆時(shí)英“所長(zhǎng)在創(chuàng)新句、新腔、新境”[1]，構(gòu)成了他獨(dú)特的洋場(chǎng)語言風(fēng)格。

大月亮紅著臉蹣跚地走上跑馬廳的大草原上來了。（比喻、擬人）

舞著，華爾茲的旋律繞著他們的腿，他們的腳站在華爾茲旋律上飄飄地，飄飄地。（擬人、拈連）

這許多人，全像沒了腦袋的蒼蠅似的！（比喻）

……

無論是外景描寫，還是人物刻畫，作者都將其感覺化，大量運(yùn)用擬人、比喻等修辭手法，可以說全文通篇都是這些修辭手法的運(yùn)用。這也看出作者對(duì)感覺體驗(yàn)的執(zhí)著。正是這些大量的擬人化比喻讓讀者感觸到都市冷漠、物化、虛幻。作者將物感覺化描寫的比重加大，減少人物直接描寫，對(duì)人的描寫也趨向動(dòng)物化，可見人在物化的都市地位是何等低微，生存狀態(tài)是何其可悲。

跑馬場(chǎng)屋頂上，風(fēng)針上的金馬向著紅月亮撒開了四蹄。在那片大草地的四周泛濫著光的海，罪惡的海浪，慕爾堂浸在黑暗里，跪著，在替這些下地獄的男女祈禱，大世界的塔尖拒絕了懺悔，驕傲地瞧著這位迂牧師，放射著一圈圈的燈光。

穆時(shí)英對(duì)都市的聲、色、光以及新意象的敏感捕捉，讓他獲得了快節(jié)奏生活中的剎那感受，從而成為“揭示內(nèi)心想象的潛在基礎(chǔ)”。這里對(duì)色、光和意象的組合帶著情緒化，客觀的物成為有感情的生命，也宣泄出作家對(duì)都市驕縱放浪青年的極度不滿，罪惡感在這些男男女女身上不復(fù)存在。都市造就了他們，也毀滅了他們。

對(duì)于描寫，穆時(shí)英也改變了傳統(tǒng)的中文抒寫方式，創(chuàng)造出新的語法規(guī)則，正如日本新感覺派一樣善于打破傳統(tǒng)。穆時(shí)英會(huì)把強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)在句子中獨(dú)立開來，或是放在句子的最開頭，很注重修辭詞的應(yīng)用。如“舞著，華爾茲的旋律繞著他們的腿，他們的腿站在華爾茲旋律上飄飄地，飄飄地”，將謂語動(dòng)詞“舞著”提到了句子最前面，呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的畫面效果，“飄飄地”狀語提后更具節(jié)奏感，將舞者的輕盈表現(xiàn)得淋漓盡致，也暗示出舞場(chǎng)里循環(huán)往復(fù)的單一場(chǎng)面。

二、光與影的迷戀

好萊塢電影在上個(gè)世紀(jì)三十年代輸入上海，成為穆時(shí)英他們主要消遣對(duì)象。他們意識(shí)到電影對(duì)時(shí)間與空間的任意切割，隨意轉(zhuǎn)換，鏡頭的節(jié)奏，閃回，并列，轉(zhuǎn)換，疊加都刺激著古老的時(shí)間藝術(shù)文學(xué)。這促使他們對(duì)傳統(tǒng)敘述方式的反思和突破，融合新的時(shí)間和空間的藝術(shù)。

（一）蒙太奇手法的時(shí)空表現(xiàn)

小說《上海的狐步舞》中的故事不斷轉(zhuǎn)場(chǎng)，一會(huì)是上層社會(huì)的驕奢淫逸的生活，一會(huì)是社會(huì)底層人物的凄涼悲苦生活：林肯路上的暗殺、豪華洋房里的淫亂、舞廳中的瘋狂、建筑工地上的慘劇，婆婆讓兒媳拉客的謀生……這些沒有關(guān)聯(lián)的片段交錯(cuò)并置在一起，構(gòu)成了“上海。造在地獄上面的天堂！”小說這種交錯(cuò)而跳躍的敘事時(shí)空，在有限篇幅內(nèi)多側(cè)面反映了都市社會(huì)，擴(kuò)大了反映都市生活的廣度和深度，打破了傳統(tǒng)小說以情節(jié)或人物為中心、講究敘述連貫、情節(jié)曲折、對(duì)必要的時(shí)空轉(zhuǎn)換作清楚交代的敘事傳統(tǒng)。

蔚藍(lán)色的黃昏籠罩著全場(chǎng)，一只saxophone正伸長(zhǎng)了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們?nèi)?。?dāng)中那片光滑的地板上，飄動(dòng)的裙子，飄動(dòng)的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發(fā)和男子的臉。男子的襯衫的白領(lǐng)和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上。整齊的園桌子的隊(duì)伍，椅子卻是零亂的。暗角上站著白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味……獨(dú)身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激著自家兒的神經(jīng)。

小說不僅整體結(jié)構(gòu)布局采用蒙太奇，而且各處片段處也有蒙太奇的影子。如舞場(chǎng)的描繪，不同的景物在人的面前快速地閃過，又像一架攝像機(jī)環(huán)舞廳作了一個(gè)全景的360度的旋轉(zhuǎn)拍攝，讓人在暈眩中體味都市快節(jié)奏生活。并列的詞組與短語、短句造成的快節(jié)奏就像電影中所運(yùn)用的疊印、閃回技巧，用以打破時(shí)間的連續(xù)性，以顯示人物半瘋狂的精神狀態(tài)。

這種片段內(nèi)的蒙太奇手法對(duì)傳統(tǒng)小說語言是種新的挑戰(zhàn)，促成語言陌生化，打破讀者期待視野。于此片段間的蒙太奇運(yùn)用，又是一種新的文段銜接方式。在兩個(gè)片段間，穆時(shí)英會(huì)用相同的詞匯或是動(dòng)作來展示同一狀態(tài)下不同的人生，打斷一個(gè)故事的時(shí)間流，使觀眾把注意力集中到一個(gè)相對(duì)靜止的時(shí)間領(lǐng)域內(nèi)各種關(guān)系的相互作用上。如被逼賣淫的兒媳那段描寫，以對(duì)客人的笑“嘴角浮出笑勁兒來”作結(jié)尾，下段以“嘴角浮出笑勁兒來”來鋪展開姨太太劉顏蓉珠與掮客的荒唐行為，兩個(gè)一樣描寫的笑，不僅完成了片段間的轉(zhuǎn)場(chǎng)，同時(shí)也對(duì)比出截然相反的生活，形成張力。

（二）娛樂對(duì)象的展示

上世紀(jì)二三十年代，電影提供給穆時(shí)英他們新的都市認(rèn)識(shí)方式，成為他們新的消費(fèi)方式。新感覺派以“電影是給眼睛吃的冰激淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅”[2]的心態(tài)，轉(zhuǎn)移到小說創(chuàng)作中，借鑒好萊塢影片的娛樂化，滿足大眾口味。

穆時(shí)英學(xué)習(xí)好萊塢電影對(duì)女人形象的打造，使女性本身成為影片的內(nèi)容和表現(xiàn)對(duì)象。當(dāng)時(shí)好萊塢影片的一個(gè)重要特點(diǎn)就是“大同小異，千篇一律的逃不出戀愛與情感作為故事的主題”，“極盡羅曼司、妖媚與美麗”。[3]正是好萊塢電影這種符合大都市口味的審美追求，帶來視覺快感和令人心滿意足的女性成為穆時(shí)英模仿的對(duì)象，極力刻畫都市中女性，表現(xiàn)她們的美和兩性關(guān)系，適應(yīng)了當(dāng)時(shí)都市人對(duì)女性的消費(fèi)。穆時(shí)英還根據(jù)好萊塢女明星提出“神秘主義的維納斯造像”，如小說中的劉顏蓉珠行為舉止間帶有好萊塢女明星的范，在高腳玻璃杯中的笑有種優(yōu)雅感，“紅潤(rùn)的指甲”很有蠱惑性，在情人懷里“低低的笑”很有電影里那種風(fēng)騷而不招搖的女性味道。穆時(shí)英筆下的女性已經(jīng)脫離傳統(tǒng)束縛，大膽而直接追求性開放、性自由，成為當(dāng)時(shí)大眾普遍接受的娛樂對(duì)象。

作為“都市的巡禮”，穆時(shí)英筆下的人物形形色色，有大學(xué)生、投機(jī)商、銀行職員，也有少爺、姨太太，更有舞女、水手，這些人物都清一色地出入于影戲院、賽馬場(chǎng)、夜總會(huì)、舞會(huì)、酒館等娛樂場(chǎng)所，他們或者看電影，或者下賭碼，或者做著兩性間的游戲。這些內(nèi)容很多直接取材于電影或是得到電影啟發(fā)，也滿足大眾涉獵奇趣的心理要求，娛樂消遣。

電影內(nèi)容呈現(xiàn)出都市的享樂主義，“道德給踐在腳下，罪惡給高高地捧在腦袋上面”。都市文化中從電影里尋取榜樣，同時(shí)在大眾娛樂中被推向夜總會(huì)和舞廳進(jìn)行公開的挑逗和夸飾。于是在反理性的放縱行為中，都市中的紅男綠女，都被拋在這個(gè)無道德、無愛情的靈與肉、情與欲沖突的世界，呈現(xiàn)出“本我”，只遵循快樂原則。小說人物消遣自己的同時(shí)，也被觀眾消遣和八卦，成為娛樂的對(duì)象和消費(fèi)的方式。

三、成因分析

新感覺派之所以能夠移植海外文化，形成對(duì)傳統(tǒng)小說的變異，其原因是多方面的。首先，中外文化具有共通處，才能讓文化傳遞有橋梁可走;再次，類似的環(huán)境背景比較容易學(xué)習(xí)和借鑒;作家的修養(yǎng)和選擇也很關(guān)鍵，作家的審美趣味決定了他選擇怎樣的創(chuàng)作道路。

（一）傳統(tǒng)文化根基

陳平原評(píng)論道：“中國(guó)是一個(gè)詩的國(guó)度，……這種異常強(qiáng)大的詩騷傳統(tǒng)不能不影響其它文學(xué)形式的發(fā)展。任何一種文學(xué)形式，只要想擠入文學(xué)結(jié)構(gòu)的中心，就不能不借鑒詩騷的抒情傳統(tǒng)，否則難以得到讀者的承認(rèn)和贊賞。”[4]新感覺派小說也不例外。它能夠接受日本新感覺派的感性創(chuàng)作手法，在于日本新感覺派小說具有很強(qiáng)的抒情性。與此同時(shí)，偏于對(duì)外部世界直觀把握、整體擁入的“象本位”的民族思維范式也起了很大的橋梁架構(gòu)作用。盡管新感覺派是以追新逐異的現(xiàn)代技巧崛起于文壇，但仍然沒有完全擺脫這種思維方式的影響。也正是這一思維方式讓它選擇日本新感覺派的主觀情感擁入創(chuàng)作。

新感覺派能夠接納電影，也和自身強(qiáng)大的詩歌傳統(tǒng)有關(guān)。詩歌中的“意象”就相當(dāng)于電影的“鏡頭”，“詩句”相當(dāng)于電影的“景”，“詩節(jié)”相當(dāng)于電影的“場(chǎng)”。正是這種相通之處，讓電影技巧走進(jìn)了新感覺派小說中。蒙太奇的手法就好比作詩的規(guī)則，以意象的疊加造成言有盡而意無窮的境界，意象的組合保留了空隙，其手法與蒙太奇手法如出一轍。

作為現(xiàn)代主義文學(xué)派別的新感覺派，在表現(xiàn)形式上取法外來文化，有顛覆傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作痕跡，但骨子里還是傳統(tǒng)美學(xué)情趣的反映。他們以感覺、印象、直覺來抒情達(dá)意，正是東方審美思維的強(qiáng)化表現(xiàn)?？梢哉f，這種看似另辟蹊徑的除“舊”布“新”，實(shí)際上是用中國(guó)傳統(tǒng)的“詩騷”藝術(shù)技巧來豐富中國(guó)現(xiàn)代小說的藝術(shù)技巧，是新感覺派作家在西方現(xiàn)代派“影響的焦慮”下對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的一種延續(xù)。

（二）社會(huì)文化背景

上個(gè)世紀(jì)二三十年代，中國(guó)面臨著內(nèi)憂外患的局面。而同時(shí)期的日本也面臨著國(guó)內(nèi)外社會(huì)動(dòng)蕩的壓力。關(guān)東大地震更是將日本推向毀滅性的地步。在此背景下，日本新感覺派誕生。在類似的社會(huì)背景下，穆時(shí)英他們很容易選擇日本新感覺派作為模仿對(duì)象，試圖尋找到文學(xué)出路。

穆時(shí)英所生存的上海雖然已成為中國(guó)最具現(xiàn)代化規(guī)模的第一大城市，然而卻呈現(xiàn)一種畸形的繁榮。上海的現(xiàn)代化具有明顯的“舶來”特征，西方文明的資本主義管理方法、生產(chǎn)技術(shù)、生活方式以及深層的文化價(jià)值觀念不同程度地移植到這片土地上，從而引發(fā)了方方面面的變革。在舶來文化的影響下，孤島作家們順理成章地接納了外來文化，追新逐異，標(biāo)榜現(xiàn)代文明。正是在這樣一個(gè)特殊、復(fù)雜的文化語境中，培育了一批迥異于傳統(tǒng)士大夫又具有現(xiàn)代氣質(zhì)的知識(shí)分子。

可以說，因?yàn)樯虾＃聲r(shí)英他們得以找到與日本作家們相似的情感體驗(yàn)，得以運(yùn)用新奇的技巧構(gòu)筑他們不同以往的小說世界。但也因?yàn)樯虾?，他們無法真正體驗(yàn)到現(xiàn)代社會(huì)的精神危機(jī)，無法深刻理解現(xiàn)代主義的精神實(shí)質(zhì)，而只能被奢靡的都市霓虹迷住了雙眼，停留于膚淺的模仿和借鑒。

注釋：

[1]沈從文：《沈從文文集》（第十一卷），花城出版社，1984年版。

[2]嘉謨：《硬性電影與軟性電影》，現(xiàn)代電影，1933年，第1卷，第6期。

[3]壯游：《女性控制好萊塢——她們主宰著電影題材的選擇》，晨報(bào)，1935年3月4日。

[4]陳平原：《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社，2003年版，第211頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館編.穆時(shí)英代表作[M].華夏出版社，1998 .

[2]李今.新感覺派和二三十年代好萊塢電影[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1997，（3）.

（沈日方 廣東廣州 華南師范大學(xué)文學(xué)院 510006）