這些書，這些時光

汗漫

1

《我是開豆腐店的，我只做豆腐》。隨筆集。小津安二郎。陳寶蓮翻譯。南京大學出版社。

這位日本電影導演在書中寫道：“我認為，電影以余味定輸贏。很多人以為動不動就殺人、刺激性強才是戲劇，但那只是意外事故。能否只以‘是嗎’‘是這樣啦’‘就是那樣啦’的腔調(diào)拍出好故事？”又說：“面對攝影機，我想的最根本的東西是通過它深入思考事物，找回人類豐富的愛……說那東西是人性可能過于抽象，算是人的溫暖吧?！?/p>

全書，我最喜歡的就是上述兩段話。他講的是電影，其實寫作，同理。依靠殺、惡性疾病、災難等等常態(tài)生活之外的種種情節(jié)，來使作品轉(zhuǎn)折或達到高潮，顯出了作家的無奈和愚拙。能以“是嗎”“是這樣啦”“就是那樣啦”的腔調(diào)寫出好作品，對作家是一種考驗。他要有能力通過尋常的細節(jié)來“找回人類豐富的愛”。

小津安二郎的電影，《浮生》、《東京物語》等等，都用淡淡的語調(diào)來講述。他的畫面，讓我想起日本人敬愛、自豪的松尾芭蕉的俳句：“春雨霏霏芳草徑，飛蓬正茂盛”、“古池塘呀，青蛙跳入水聲響”、“張口欲有訴，秋風吹齒寒”等等。這些句子若放在中國文學的長河中，難以傳世。但這個日本詩人偶爾露出的世俗氣、土氣非常可愛：“樹下肉絲、菜湯上，飄落櫻花瓣”、“蚤虱橫行，枕畔又聞馬尿聲”等等。我們雅致的、患有潔癖的唐詩宋詞，拒絕“肉絲”、“菜湯”、“馬尿”一類粗鄙詞匯。當代漢語新詩，要解決的問題之一，或許就是如何讓粗鄙、世俗的日常生活進入詩篇，使其與復雜的現(xiàn)實發(fā)生關系。從這一意義上講，要向松尾芭蕉學習。小津安二郎用電影的方式學習松尾芭蕉，在銀幕上彌漫出一種詩意。用小津的說法，算是關注“人的溫暖”。或可說：詩意就是一種暖意。

小津開始電影生涯不久，應征入伍來到中國戰(zhàn)場兩年。這本書中收入一部分他寫回日本的信。在戰(zhàn)場上，他依舊用電影人的眼光、松尾芭蕉的詩人角度來觀察異國的美。“星空綺麗，在洋槐樹下小便完，就要睡了?！薄半m有敵軍數(shù)萬，仍想一會蛾眉青黛佳人?！薄坝筒嘶ㄊ㈤_。宿舍門口的紅色門聯(lián)寫著‘春雨潤耕牛，和風吹驟馬’。春日遲遲。”“夏草生長，云在天際涌動?！薄皟赡隂]吃秋刀魚，秋天又過去了?！边@些文字，我讀到了美，但不愉快。

小津當年行軍路線是上海、南翔、嘉定、無錫、揚州、定遠、南京、信陽、漢口……與我目前的居住地上海和多年以前的出生地河南，關聯(lián)緊密。一個隨身攜帶照相機的日本毒氣部隊士兵，用戰(zhàn)場上的“電影構圖”，讓我換了一個角度去眺望受難中的美麗祖國。毒氣讓一個日本士兵的藝術氣質(zhì)接近了野獸？

我想辦法寬容他，因為喜歡這個后來漸漸名動世界的電影大師。于是就在書中捕捉到以下細節(jié)：小津安二郎，這個垂著鼻涕、因身材高大而沒有合適軍服可換的后備軍曹，孤身在黑夜里趴著而沒有起身沖鋒，對面是槍聲大作的中國軍隊碉堡，“不知何時下起雨來，如果就此等到天色發(fā)白，必會遭到追究”；行軍路上，百姓尸體累積，一個“經(jīng)不起踩踏的嬰兒在行軍之流中天真嬉戲”，他感到了凄慘；隊長用手槍頂著一個爆破橋梁失敗了的被俘中國少年軍人，猶豫了一下，沒開槍，然后吼叫：逃、快逃……

這些細節(jié)，說明戰(zhàn)場上的小津安二郎尚有一絲人性在、人的溫暖在。藝術，無法阻止一輛坦克、一把刺刀。假設我這樣一個熱愛寫作的中國人，與小津安二郎這樣一個熱愛電影的日本人，在戰(zhàn)場上持槍相遇，也會毫不猶豫互相殺伐——藝術只能讓坦克、刺刀中的鐵，慢慢學會羨慕炒鍋、耕犁中的鐵。

戰(zhàn)敗回國，小津安二郎沒有拍戰(zhàn)爭片。他說：“我有兩年時間雙腳每天陷在泥濘中，怎么可能在電影中重來一次?！迸牟噬矘O少，大部分是黑白電影?！安噬拖裼貌视缘耐氤哉ㄎr蓋飯，而我繼續(xù)喜歡黑白片，就像我們有時想用青花碗裝腌茄子來吃一樣?！彼拖袷且粋€用“青花碗裝腌茄子”給人們吃的小酒館老板。他的電影中相當一部分場景都是小酒館。小人物們在其中慢慢積蓄著悲涼、寂寞和溫存。燈籠在頭頂照著，印在紙窗上的庭中樹木的影子，一搖，一晃。小酒館后院，大約有一個豆腐作坊吧。

我如果與這個終生未婚卻一直在拍家庭瑣事的老人，在這樣的小酒館中相遇，一邊吃著豆腐，喝清酒，談談俳句和唐詩宋詞，才好。

據(jù)說，他墓地上刻著一個字：“無”。

2

《博爾赫斯詩選》。河北教育出版社。陳東飚、陳子弘等。

博爾赫斯盡管寫過小說、散文，但我猜測，他可能把這兩種文體僅僅看成是詩歌的兩種容器。他是詩人，不在意分行或不分行。

我最愛的，還是他那些分行的文字。

如，《月亮——給瑪麗亞·爾玉》：“那片黃金中有如許的孤獨。/眾多的夜晚，那月亮不是先人亞當/望見的月亮。在漫長的歲月里/守夜的人們已用古老的悲哀/將她填滿?？此?，她是你的明鏡?！辈柡账菇o愛人爾玉打制了這樣一面鏡子。需要什么樣的容顏和柔情，才配得上這面鏡子？我曾經(jīng)看到過一張黑白照片，是博爾赫斯用右手抓住爾玉左臂走在布宜諾斯艾利斯街頭的場景——他，像是一個用右手抓住一盞燈在夜色里行路的人。爾玉，就是他的月亮、燈，填滿了古老的悲哀。

再比如，《雨》：“突然間黃昏變得明亮/因為此刻正有細雨在落下/或曾經(jīng)落下。下雨/無疑是在過去發(fā)生的一件事。//誰聽見雨落下 誰就回想起那個時候。/幸福的命運向他呈現(xiàn)了/一朵叫玫瑰的花/和它奇妙的鮮紅的色彩。//這蒙住了窗玻璃的細雨/必將在被遺棄的郊外/在某個不復存在的庭院里洗亮//架上的黑葡萄。潮濕的暮色/帶給我一個聲音、我渴望的聲音/我父親回來了，他沒有死去。”這是博爾赫斯的雨。也是我的雨。我父親也在這首《雨》中回來了，沒有死去?！昂迷姛o非近人情”（張船山）。這首詩，因結尾處父親的回來，而使開篇處的黃昏，突然明亮。

當然，他多次寫到自己長期生活的阿根廷南方，“從你的一個庭院，觀看/古老的星星；/從陰影里的長凳，觀看/這些布散的小小亮點；/我的無知還沒有學會叫出它們的名字，/也不會排成星座；/只感到水的回旋/在幽秘的池塘；/只感到茉莉和忍冬的香味，/沉睡的鳥兒的寧靜，/門廳的彎拱，濕氣/——這些事物，也許，就是詩?！痹谀戏揭粋€庭院里“觀看”星空。一個盲人的觀看，需要打開全身，從“香味”“寧靜”“濕氣”里，感受詩的降臨。我注意到，“庭院”是博爾赫斯筆下經(jīng)常出現(xiàn)的詞匯。一個盲人，熱愛并敏感于這個詞匯——他關緊了門扉的身體，就是一個庭院，不太宏大的格局可以維系安全感，但要向天空敞開，以便接受星空及其在池塘中的反光。他說：“失明使我懂得了格律?！蔽疫€沒有失明。他在暗示我：借助于夜晚，同樣可以懂得詩歌的音樂性。夜晚的風也是失明的風，比白日的風聲懇切、動人。

博爾赫斯筆下的意象，是尋常的人間事物，比如月亮、雨、庭院、南方、鏡子、花園、虎，等等。在談到《古蘭經(jīng)》中“沒有出現(xiàn)駱駝”這一現(xiàn)象時，博爾赫斯說：“它是穆罕默德寫的，穆罕默德作為阿拉伯人沒有理由不知道駱駝是阿拉伯特有的動物：對他來說，駱駝是現(xiàn)實的一個組成部分，他沒有加以突出的理由；相反，一個偽造者、旅游者、阿拉伯民族主義者首先要做的是在每一頁大談駱駝和駱駝隊；但作為阿拉伯人的穆罕默德卻處之泰然；他知道即使沒有駱駝，他還是阿拉伯人?！蔽抑?，即使沒有麻雀、喜鵲這些叫聲像漢語的鳥類，我還是中國人——當然，這樣寫作的難度就加大了：必須在人間普遍的事物中表達對人性的獨到發(fā)現(xiàn)，超越地域和種族。那種充滿異域風情的旅游解說詞一般的寫作，沒有意義。

博爾赫斯小時候是“虎的熱烈崇拜者”。晚年，“虎和對虎的熱愛都老了”。他盲目，也就無法去動物園看那一頭老虎。就試圖夢見它的出現(xiàn)。“它或者出現(xiàn)不過一瞬，或者帶點狗或鳥的味道”（博爾赫斯）。讓人傷心。但我喜歡狗、鳥。他是大師，我喜歡的事物應該體積小一點、卑微一點。這樣的話，晚年夢中有狗和鳥的味道，醒來也不會太傷心。

3

《渴望之書》。詩集。萊昂納德·科恩?？讈喞住⒈睄u翻譯。上海譯文出版社。

加拿大詩人、歌手科恩已經(jīng)八十歲了。在舞臺，在唱片封面上，他經(jīng)常出現(xiàn)手撫領帶的動作——心理學分析，這種動作意味一個人進入了回憶，像沿一座小吊橋抵達河流的對岸。回憶，大約是一個人晚年的主要勞動，不管有沒有領帶作為中介。

我喜歡這個用沙啞歌聲來回憶的人——六歲失去父親，青年時代寫詩，三十三歲進入歌壇，六十歲時到美國南加州的禿山跟隨一個日本籍的杏山禪師修禪，六十五歲背著幾百首詩下山，繼續(xù)唱歌，直到現(xiàn)在。我懷疑，他最終將死在某個演唱會上，這樣的結局才合乎一種不尋常的命運。

科恩認為自己是沒有悟道能力的俗人，在禿山“清晨2:30輝煌的勃起”中羞愧地穿起“大概20磅重”的僧衣。但我卻在他沙啞的歌聲里，聽出禪寺鐘聲一樣的禪意。那些天真、直接的句子，迅速打動聽眾的心，像鐘錘打動一塊圓錐狀的空虛的鐵。

比如《月亮》：“月亮在外面。/剛才我去小便的時候/看見了這個偉大而簡潔的東西。/我應該看得再久一點。/我是個可憐的月亮愛好者。/我突然就看見了它/對我和月亮都是這樣。”

再比如《心亂之晨》：“啊。那。/那就是我這個早晨如此心亂的原因：/我的欲望回來了，我再一次想要你。/我做得很好。我超然面對一切。/男孩女孩們都很美麗/而我是個老人，愛著每個人。/但現(xiàn)在我再一次想要你，想要你全部的注意，/想要你的內(nèi)褲迅速滑落還掛在一只腳上，/而我腦海一片空白/只想要到那唯一的里面/那里/沒有里，也沒有外?！?/p>

看來，科恩不僅僅是在回憶，還有能力在行動——繼續(xù)愛著，從月亮，到異性。愛，就是一種修禪？愛意就是一種禪意——天人合一，“沒有里，也沒有外”，得大自在……

科恩的詩歌，有可能使許多中年人對即將到來的晚年生活，不那么恐懼和悲觀。一個人的晚年，可以偉大而簡潔，如同半夜小便時隨意抬頭，就能看到的那輪月亮。

“你走你的路/我也走你的路?！边@是科恩寫的一首只有兩行的短促的情詩，充滿“來不及了”的緊迫感。

來不及了，愛吧，說吧。

4

《漫長的告別》。經(jīng)典推理小說。雷蒙德·錢德勒。宋碧云翻譯。新星出版社。

錢德勒深受艾略特、加繆、奧尼爾、奧登、村上春樹、錢鐘書、阿城等作家的喜愛，被譽為“文學大師們喜愛的大師”。我把這部推理小說作為小說來看，因為它偵探故事的外殼下世相人心的復雜難言，因為它的詩意——主人公偵探馬洛、第一人稱的“我”，擁有一種詩人的視角、語調(diào)和溫存。推理小說一般是快的，而錢德勒或者說馬洛的詩人情懷，使這部小說有了慢的品質(zhì)。文字，慢下來，才可能經(jīng)得起時間的淘洗而進入經(jīng)典。

抄錄書中若干句子：

“一只睡枕上留著一根淺黑色的長發(fā)。我心里墜著一塊鉛。法國人有一句話形容那種感覺。那些雜種們對任何事情都有個說法，而且說得那么貼切。道別等于死去一點點。”

“大多數(shù)人的一生要用一半精力來保護從未存在過的尊嚴?！?/p>

“我是終結一切小人的小人?！?/p>

“我往維克托酒吧方向走。中途改變主意。我的心情不夠憂傷?！?/p>

“他們拿高薪，替主子創(chuàng)造并維持一種單純、干凈、講究如消毒針頭那樣好用的形象。不一定要是真的。只要跟大眾已知的事實一致就行了，而大眾已知的事實屈指可數(shù)。”

“我知道今天會是一個離譜的日子。人人都遇到過。這種日子滾進來的盡是不牢固的車輪、滿腦子糨糊的野狗、找不到栗子的松鼠、隨時少裝一個齒輪的機械師?！?/p>

“有錢人從來沒有想要一件東西，也許別人的老婆除外?！?/p>

“他無聲無息走出辦公室，像一件隨風飄零的東西?！?/p>

“我再沒有見到他們當中任何一位——除了警察。還沒有發(fā)明告別警察的方法?！?/p>

……

以上最后一句是小說的結尾。

這部書中值得抄錄的句子比比皆是。我不能抄得太多，以免進一步喪失對自身寫作前途的信心。我喜歡這些句子，像村上春樹。

村上春樹曾反反復復把這部書看了十幾遍，像舍不得與馬洛、與這些句子告別。他說：“不管什么——即便是私人信件或筆記——錢德勒都必須完美地寫出來。他年輕時的抱負是成為詩人?！倍粋€詩人同樣可以成為別致的精神偵探——在字里行間潛伏、游走、揭示真相的偵探，書桌上的臺燈像街燈、走廊燈、月亮、手電筒這些偵探們必須借助的光源。

其實，我們喜愛一本書，一定是因為在那書中發(fā)現(xiàn)了我們自己（現(xiàn)實的、可能的、想象的、被遺忘的自己）。借助于作家的筆這一顯微鏡，我們看到了自己留在作案現(xiàn)場的發(fā)絲、腳印、紙片、淚痕……

《漫長的告別》，錢德勒在照顧妻子西西的病榻前慢慢寫成。西西，當過模特，喜歡裸體做家務，大錢德勒十八歲，某鋼琴家的遺孀。錢德勒像是在寫一封漫長的情書，為深愛的這個女人。以永別的心情來寫。

第一次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)士、酒徒、某石油財團副總裁、因酒而被解雇的失業(yè)者、偵探小說作家、“一個集合了所有年輕男子性幻想的必備特質(zhì)”的性感女人的丈夫、喪妻后的自殺未遂者——1959年，七十一歲的錢德勒終于完成漫長的告別，離開人間。

偵探馬洛依然在人間活著、觀察著、低語著、行動著，像錢德勒的替身。

5

《洪堡的禮物》。長篇小說。索爾·貝婁。蒲隆翻譯。上海譯文出版社。

這位出生于加拿大的猶太裔美國作家，居住于芝加哥，大部分作品都與這座寒冷的城市有關。2005年以八十九歲高齡去世，一生結過五次婚，有四個孩子。1976年獲得諾貝爾文學獎，代表作為《洪堡的禮物》《赫索格》，兩部主人公很相似的長篇小說。其實，他筆下的人物大都相似：縱欲、斂財、沉思、孤獨、軟弱、厭煩——“厭煩”是《洪堡的禮物》的關鍵詞。

這部書中的“我”、作家查理·西特林，其實就是索爾·貝婁的化身。

“我”說：“在艾森豪威爾執(zhí)政的最后幾年里，我的主題是厭煩。芝加哥正是寫我的杰作‘厭煩’的理想之地。在粗俗的芝加哥，你可以審視工業(yè)主義下人的精神狀態(tài)。如果有人要帶著信仰、愛情、希望的一種新幻覺，他就必須懂得他要把這幻覺交給誰——他就一定要懂得我們稱為厭煩的那種深沉的痛苦。”

“我”說：“我的心理處于一種芝加哥狀態(tài)中。模模糊糊地覺得一種無名的空虛，心在擴張，感到一種難以忍受的渴望，靈魂的直覺要求表現(xiàn)自己，有些像服用過量的咖啡因那種癥狀。……人已經(jīng)驅(qū)走了這片土地的空曠，而空曠的土地對人的回報只有微乎其微的善意。我們坐在這里，周圍充斥美女、酒、時裝、香水男子?！?/p>

一個美國作家?guī)资昵皩懴碌挠⒄Z，像是我當下在上海說出的漢語。我的心理也處于一種類似于“芝加哥狀態(tài)”的“上海狀態(tài)”？當下，上海的P M2.5指數(shù)已經(jīng)類似于工業(yè)化后期的芝加哥，“像服用過量的咖啡因的那種癥狀”在我以及周圍人身上屢屢可見。

在這部內(nèi)心活動、獨白遠遠多于行動、對話的長篇小說中，貝婁圍繞追憶“我”的朋友、詩人、劇作家、現(xiàn)實生活中的失敗者、精神病人洪堡生前的種種行狀，塑造出若干知識分子、妖嬈女性、黑道人物等眾生相，觸及了現(xiàn)代城市生活中的殘酷真實，“對當代文化富于人性的理解和精妙的分析”（諾貝爾文學獎頒獎詞）。

《洪堡的禮物》酷似《赫索格》——“我”躲在汽車后面窺望已經(jīng)絕交的洪堡滿身潦倒之氣地啃著椒鹽餅一幕，與《赫索格》中赫索格潛伏在前妻家門前偷窺到她的情人正在給赫索格年幼的女兒洗澡從而打消了開槍念頭的一幕，重疊在一起：“我”和洪堡、赫索格們，都是精神分裂、時不時需要穿上精神病院緊身衣來抑制亢奮狀態(tài)的人，是需要面對情人背叛、妻子不斷提醒立遺囑、法庭追逼、同道嘲弄和誹謗、市場利用和拋棄的失敗者，是“所有的場合都產(chǎn)生思想，而思想又暴露我，我必死于這種知識分子惡習”的、懦弱而善意猶在的知識分子。精神分裂，失敗，善，使洪堡、赫索格們的詩人氣質(zhì)咄咄逼人。

“我”在《洪堡的禮物》中沉思：“詩人不會做子宮切除術，無法把飛船送往太陽系。詩人之所以受到愛戴，正因他們在這方面無能為力?！痹谶@個沒有人、只有物、人與物同謀同化才能成為人物的時代，詩人、愛戴都微不足道。所有人的欲望和命運都如此相似，微不足道。正如“我”在這部書中所說：“我是一個鎮(zhèn)定自若的人，曾經(jīng)讓洪堡代表我瘋狂地表現(xiàn)他自己，以滿足我的某些愿望。這種心理上的代表也許來源于代議制政府。當一個善于代表的朋友死去，代表任務就回到了我自身?！必悐渚褪窃谟眠@部書整合筆下的各種人物，整合自己破碎、分裂、長篇小說一樣跌宕起伏的人生。

貝婁用第一人稱來直視、分析自己內(nèi)心陰暗的勇氣，把小說當自傳來寫，語言溫暖而尖銳，其勇氣、才氣在當代中國作家里罕見。中國二十世紀以來現(xiàn)當代文學基本上可以看成是鄉(xiāng)土文學。我們對城市的書寫、知識分子形象的塑造，少，淺，除了錢鐘書的《圍城》。根本原因是我們?nèi)狈馄首晕业恼嬲\，回避自身生存的種種不堪、丑陋，用筆修飾、美化自我，讓筆趨于眉筆、粉餅的性質(zhì)，文字自然也就遠離了真實和慘淡。

上海譯文出版社《洪堡的禮物》扉頁，是這個終生充滿漂泊感、異鄉(xiāng)感的作家的黑白照片：白發(fā)，笑得露出牙齒，眼睛中的天真之氣猶在。一個擁有復雜、蕪雜、嘈雜人生經(jīng)歷的作家，晚年，眼睛仍能保留童年，不易。或許因為寫作。寫作是一種排毒、沉淀的方式，消解身體內(nèi)的暗疾和渾濁。

在《洪堡的禮物》中，洪堡多次嘲笑“我”（查理·西特林，或者說索爾·貝婁）的這雙眼睛：“你以為你是一個風流少年，有一雙明亮的大眼睛，就沒人傷害你了？！”眼睛的碩大、明亮不是防止傷害的武器，反而可能帶來輕蔑和懷疑。挑釁、厭倦而尖銳的眼神，在當下知識分子、成功人士們的眼眶里，比比皆是，但同樣是一種對傷害的戒備和疑懼。

我似乎眼睛也比較大，但早已沒有了貝婁眼神的明凈，也沒有周圍眼神中的種種挑釁、厭倦和尖銳。眼神平庸。為了掩飾平庸的眼神，我戴眼鏡，稍微遮掩一下內(nèi)心真相，像一個人躲在窗子后面，看周圍手提公文包、身著西服、步履匆匆的處于“上海狀態(tài)”的人流。

我不知道周圍有多少人像洪堡一樣穿著有形或者無形的精神病院緊身衣。不知道有誰像洪堡一樣以詩人的身份求愛遭拒時高呼“我有一個大雞巴”。但我知道自己在這個城市化、后現(xiàn)代化的時代，在上海，每天都在為“毫無詩意的責任”（索爾·貝婁）而奔競。

在一本書中看見自我和時代，借助于貝婁送來的鏡子。

6

《遺產(chǎn)》。非虛構（長篇散文？）。菲利普·羅斯。彭倫翻譯。上海譯文出版社。

一部關于父子關系的書：一個卑微、平凡的猶太老頭，八十六歲患上腦瘤后這一段臨終前時光，與細心照顧自己的那個著名兒子、猶太裔美國作家羅斯之間的故事。往事，現(xiàn)實，碎片一樣的細節(jié)組成河流，在父子之間流過，但沒有把他們隔成兩岸——他們一同在這河流里沉浮。這一對父子之間曾經(jīng)發(fā)生過的種種沖突，都轉(zhuǎn)變?yōu)楹恿髦蠝嘏n傷的波光。

羅斯悉心照料著父親——一個前保險公司職員、常說“人壽保險是最難賣的東西——因為顧客賺錢的唯一辦法就是去死”的赫曼。以自我為中心、固執(zhí)己見、節(jié)儉到只閱讀他人扔下的晚報的赫曼，開始像孩子一樣越來越依賴羅斯，在電話中輕聲告訴他人：“羅斯像母親一樣照顧我?！备缸铀坪趸Q了位置和責任。而在羅斯瞞著父親提前經(jīng)歷了一次心臟搭橋手術后，猶太老頭看著這個也在老去、也可能死去的兒子，哭了。死亡，教會了一對父子如何去愛、被愛。他們共同經(jīng)歷著身體、精神的痛苦，并漸漸學習接受父子之河上終于徹底籠罩的黑夜。

“死亡是工作，他就是工人。死亡是可怕的，父親就要死了。我握著他的手，至少這還像他的手；又撫摸他的額頭，這也至少還像他的額頭。然后我對他說各種各樣他再也不能聽見的話。幸運的是，這個早上我對他說的事情沒有一件是他不知道的?！边@是羅斯在醫(yī)院面對即將消失的父親時的內(nèi)心獨白。這樣一個場景，所有男人遲早都會面對。而我已經(jīng)像羅斯那樣面對了——1997年12月，我父親腦溢血去世，年僅六十歲。他還沒有真正進入晚年，還沒有充分完成作為一個父親的角色。當時只有三十來歲的我，還沒有學習好怎樣成為一個兒子。讀《遺產(chǎn)》的過程中，時時想起自己、想起我父親。

這部書是羅斯在照顧父親直至臨終的過程中寫成，1991年出版，1992年問鼎“全美書評人大獎”，成為一部文學經(jīng)典。書名“遺產(chǎn)”，聯(lián)系一個故事：

羅斯把病情已經(jīng)嚴重的嘮嘮叨叨的父親接到家里照料；這個猶太老頭大便失禁，把浴室、地面、睡衣都揮灑出了斑斑點點的屎跡；羅斯提著臭烘烘的枕套、衣服下樓，倒進準備送到洗衣房的大箱子里；耐心地、悄悄擦洗屎跡而免得愛面子的父親難堪；把有些羞愧的父親抱到浴缸里洗澡：“‘啊，水很舒服。’他說著，雙手往胸口推水波。一開始還軟綿綿的，慢慢有力了，他開始伸展自己的雙膝，我能看見他細瘦的腿骨上肌肉的運動。我又盯著他的陰莖看。我相信，從我童年以后就再也沒見過它，回想起來，當時我常覺得它好大。顯然當時想得沒錯。它粗壯結實，是他全身上下唯一不顯老的器官……定睛看著，好像第一次看見似的，等著還有什么想法冒出來。但是，沒有了，除了提醒我自己，到他去世的時候仍然要記住它的樣子。它也許能使他不隨時光的流逝而衰弱得輕飄飄?！乙欢ㄒ浨宄?，’我對自己說，‘把每個部位都記得清清楚楚，等他過世的時候，我就能再塑造那個創(chuàng)造了我的父親。’一樣都不能忘。”然后，羅斯說：“我得到的遺產(chǎn)：不是金錢，不是經(jīng)文護符匣，不是剃須杯，而是屎。”

——書名就是來自羅斯父親的屎。

“我踮著腳尖回到他安睡的臥室，他還有呼吸，還活著，還與我在一起——這個永遠是我父親的老人，又挺過了一個挫折?！绷_斯就這樣平靜地寫著父親關于屎的挫折、記錄著父親的“遺產(chǎn)”。我淚流滿面。

我沒有過這種為父親洗澡、擦屎的經(jīng)歷。我父親突然死亡之前一直以強壯外貌給人以假象，似乎接受兒子照料的時光還遙遙無期。我唯一一次抱他，就是在父親停止心跳之后抱他躺上靈床。童年，他無數(shù)次抱我。而我只抱了他這一次。他沒有像羅斯的父親那樣有屎尿可以作為遺產(chǎn)，來教會兒子怎樣感受溫情和責任。他的皮帶有用針線縫補過的粗大裂痕，這是遺物，也是遺產(chǎn)，使我心痛?，F(xiàn)在，我正一年一年接近他去世時的年齡，也漸漸領會他中年時期的紛亂心境。他沒有把“晚年父親”這場戲演下去就退場了，讓我成了一個“未完成”的兒子?！霸趥ゴ蟮淖髌访媲皶a(chǎn)生突然成長的感覺”（龐德）?！哆z產(chǎn)》讓我意識到自己在成長，向衰老成長——長相日益趨近我父親的遺照。羅斯，這個伺奉父親時五十六歲、目前八十歲的美國作家，無論寫作還是作為兒子，都比我做得好。

“父子關系”這一主題在西方現(xiàn)代文學中占據(jù)重要地位，無論羅斯的導師索爾·貝婁的《赫索格》，還是卡夫卡的一系列小說、筆記。“父”往往代表傳統(tǒng)、權威、社會，“子”代表新生、叛逆，“父子關系”充滿沖突、失落、痛苦、質(zhì)疑。文學中的兒子們普遍在弒父。唯有卡夫卡在父親的強大面前，選擇了自我否定，甚至異化為一只甲蟲。

羅斯在《遺產(chǎn)》中細密、樸素的深情，顛覆了他一系列以“祖克曼”為主人公（有著與羅斯相似的經(jīng)歷、身份，甚至可以說就是“另一個羅斯”）的小說中涉及父子關系時筆調(diào)的淡漠、冷峻、嘲謔、揶揄、怨懟、無奈。在長篇小說《被釋放的祖克曼》結尾處，祖克曼終于擺脫了糾纏自己一生的父親，終于可以自由地把女孩子摁在地板上而不必談什么愷爾凱郭爾，但也終于要回答一個問題：“你不再是什么人的兒子、某個好女人的丈夫、弟弟的哥哥，你不再有故鄉(xiāng)，那么你是誰？”羅斯以及他筆下的祖克曼這“兩個”猶太裔美國作家，在自問。

《遺產(chǎn)》回答了上述問題：羅斯，他是一個猶太老頭的兒子，一個厚著臉皮去兜售人壽產(chǎn)品來養(yǎng)育一個家庭的某保險公司職員的兒子。父親，妻子，兄弟，兒女，友人，甚至敵人，這些深淺不同、冷暖各異的社會關系構成了一個人的身份、背景、位置和去路。尤其對于充滿流浪感、沒有故鄉(xiāng)的猶太作家而言，“尋找自己”，成為羅斯、貝婁、梅勒、海勒、辛格這些人寫作的隱秘動力——去用文字建立起“一種關于記憶和想象的特殊景觀”（喬納森.瓊斯）。

“所有詩人都是猶太人”（茨維塔耶娃）。所有作家在精神上也都是猶太人、移民。在身體和精神的雙重流浪過程中，有一個父親來依賴你并接受你的依賴，是多么有暖意的事情。

我已喪失這樣的暖意。目前，我只能學習去做一個男孩的好父親——像羅斯《遺產(chǎn)》中那個心疼兒子時會哭泣的那個父親，像朱自清《背影》中送別兒子時穿過鐵路買幾只橘子、慢慢爬過鐵路旁高臺的青布棉袍黑布馬褂的那個父親。

7

《過于喧囂的孤獨》。中篇小說。博胡米爾·赫拉巴爾。楊樂云翻譯。中國青年出版社。

喜歡這個捷克作家的所有作品，如長篇小說《我曾經(jīng)伺候過英國國王》、《一縷秀發(fā)》、《河畔小城》、短篇小說集《底層的珍珠》等等。

這個富裕人家的后代、法學博士，本來可以走一條安穩(wěn)的人生之路，但卻執(zhí)意“在底層尋找珍珠”：服兵役，當推銷員、倉庫管理員、火車調(diào)度員、煉鋼工、基金會保險代理員，后來又當廢品回收站打包工、舞臺布景工，寫作。第一部作品《底層的珍珠》得以出版時，他已四十九歲，書中的主人公都是卑微的底層人士、赫拉巴爾周圍的人、他自己，都是“巴比代爾”——赫拉巴爾創(chuàng)造出的一個詞匯：“巴比代爾就是那些還會開懷大笑并為世界的意義而流淚的人。他們以毫不輕松的生活，粗野地闖進文學，從而使文學有了生氣，從而體現(xiàn)了光輝的哲理。這些人善于從眼前的現(xiàn)實生活中十分浪漫地找到歡樂，因為眼前的某些時刻，不是每個時刻，而是某些時刻，在他們看來是美好的。?他們善于用幽默，哪怕是黑色幽默，來極大地裝飾自己的每一天，甚至是悲痛的一天?！?/p>

《底層的珍珠》奠定了赫拉巴爾在捷克文學界的位置，此后作品屢屢被改編成電影。比如《一縷秀發(fā)》，敘述者“我”的原型就是赫拉巴爾的母親：長發(fā)及腰，騎自行車時需要他人托著她漫長的頭發(fā)跑上一段以便讓它們飄起來，鮮艷，野性，在啤酒作坊乃至整個小鎮(zhèn)引起關注和騷動；男主人公的原型是赫拉巴爾的繼父：啤酒作坊經(jīng)理，愛用夸張的動作輕輕打老婆，喜歡折騰摩托車；寄居于啤酒作坊的退伍軍人貝賓大伯：愛喝酒，喝醉酒就哭泣、唱歌、講故事，與美麗的弟媳婦一起爬上水塔眺望四野。這個距離布拉格五十公里的小鎮(zhèn)啤酒作坊，這三個人物以及童年生活，影響了赫拉巴爾的性情和寫作。

最喜歡的還是《過于喧囂的孤獨》。

赫拉巴爾看重這部寫了二十年、三易其稿的小說：“我為它而活著，并為寫它推遲了死亡?！睂懽骺梢酝七t死亡？那個廢紙回收站內(nèi)的打包工漢嘉，就是他自身的投影。漢嘉，一個在陰暗地下室里勞作三十五年的打包工，每天獨自用打包機把廢棄的書籍、紙張打包運走，幸福和酬勞就是從垃圾中尋找到一本本好書，藏在家里，抱在胸口，閱讀——在垃圾中與黑格爾、老子、歌德、尼采、席勒這些大師的思想珍珠相遇。他一邊閱讀一邊狂飲啤酒，嘬糖果似的嘬那些美麗詞句。漢嘉這個打包工甚至會在每個垃圾包里放一本他珍愛的書籍，有時還用一些被當作垃圾扔掉的名畫復制品裝飾這些垃圾包，像一種行為藝術、某種宗教的狂熱教徒，憂傷，絕望。最終，漢嘉將自己像本書一樣打進了廢紙包，與廢紙們一起從地下室里升起。

回憶的語調(diào)貫穿這部小說。不分段，詞句密集如同布拉格骯臟小街道上嘩嘩啦啦的大雨、小酒館里洶涌不息的啤酒泡沫。

赫拉巴爾喜歡啤酒、酒館：“無產(chǎn)者哈謝克總是出入于樓下的小酒館里，而卡夫卡和他的朋友們則常去二層樓上的咖啡館?！彼矚g哈謝克這個貼近地面、嬉笑怒罵、一身粗鄙之氣、好兵帥克一樣的精神導師。他與二樓那些雅致而多思、形而上的人們存在距離。在捷克，卡夫卡的精神傳人是昆德拉。二水分流——卡夫卡和昆德拉組成的這一條文字河流有著立冬后的冷冽，試圖直接進入讀者大腦這一入?？?；而赫拉巴爾與哈謝克組成的這一條河流，寬廣、泥沙俱下、無微不至地覆蓋我們?nèi)怏w的河床。

《過于喧囂的孤獨》中的一個細節(jié)：某夜，漢嘉在屠宰場附近遇到一個人，“他用芬蘭刀頂著我，把我逼到一個角落，掏出一張紙來給我朗誦了一首歌詠希強內(nèi)農(nóng)村美麗風光的小詩，讀完之后向我道歉，說他眼下找不出別的辦法來讓一個人聽聽他的詩了”。

這段文字讓我想起上海詩人王寅《朗誦》中的詩句：“我走上舞臺的時候，聽眾是/黑色的鳥，翅膀就墊在/打開了的紅皮筆記本和手帕上/這我每天早晨都看見了/謝謝大家/謝謝大家冬天仍然愛一個詩人”。王寅比漢嘉在屠宰場遇到的那個詩人幸福，有一片“黑色的鳥”在聽他發(fā)出鳥鳴，從而涌出無限謝意和溫情——孤獨，喧囂中的孤獨，是一種跨越國界、時間的重疾，用閱讀、寫作和朗誦可以緩解？

而漢嘉身后那個捷克詩人一無所有，除了一把芬蘭刀、一些詩行。

不知道閱讀我這些文字的人，是否也感到腰部被頂上了一把刀——

謝謝你，原諒我。我沒有芬蘭刀，我頂在你腰后的很可能是一根樹枝或一柄荷葉。

8

《城堡》。長篇小說。弗朗茨·卡夫卡。湯永寬翻譯。中國戲劇出版社。

這部小說在繼續(xù)表現(xiàn)“現(xiàn)代人的困惑”這一主題，未完成。小說主人公K來到城堡領地的一個村莊，用各種手段試圖進入城堡：冒充土地測量員，勾引城堡官員的情婦，給學校當校工，始終無法進入近在眼前的城堡，戛然而止——卡夫卡死了，1924年，四十一歲。

“卡夫卡”，在捷克語中意為寒鴉、寒冷的鴉，是那個成功、強勢的猶太商人父親家族的姓氏，并成為一個困惑者的筆名和命運：攻讀文學專業(yè)，改學法律，卻供職保險公司，生肺病，咳血，辭職，寫作，訂婚，病死。一個鳥名，使卡夫卡一生都感覺在鳥籠中，呼吸、啄食、窺視、啼鳴。

《審判》、《城堡》、《變形記》、《饑餓藝術家》、《在流放地》……這些超現(xiàn)實主義、荒誕風格的小說，我在青年時代接觸時深感艱澀。中年以后，再來辨識這些變形的人面和身影，忽然覺得它們一點也不荒誕、一點也不超現(xiàn)實，因我置身其中的生活本身就如此荒誕、如此超現(xiàn)實，周圍的人，個個活得像在卡夫卡的小說一樣?！冻潜ぁ分械腒，就是我、你、他，都面對著一個吸引而又拒絕著我們的城堡。而我們的“測量尺”，可能變形成了一支筆、一根權杖、一疊金幣、一副性器……滿大街的K，都在試圖縮短與某個城堡之間的距離——滿大街的未完成。

卡夫卡說：“作家比普通人小得多、微弱得多。他對人生的艱辛比其他人感受得更深切、強烈。他的歌唱只是一種呼喊。藝術對于藝術家來說是一種痛苦，通過這個痛苦使自己得到解放，再去忍受新的痛苦。他不是巨人，而是生活這個牢籠里一只或多或少色彩斑斕的鳥?！彼傆X得自己是一只“不像樣的鳥”，不像東方的莊子那樣覺得自己是一只很像樣的蝴蝶。文字使卡夫卡的羽毛稍微色彩斑斕了一些、使圍困這只鳥的籠子（父親、未婚妻、保險公司、書房、布拉格、病、時代？）醒目了一些。

卡夫卡的日記、隨筆，更直接地凸顯他思想的犀利。比如，“表面上辦公室里的人高貴幸運一些，但這是假象。他們更孤獨不幸。而手工藝把人引向人群?？上也荒艿侥窘充伝蚧ㄆ岳锔苫盍恕薄Ｋ孟袷窃诔芭?、同情我。我也是一個在辦公室里假裝高貴幸運的人，“但這是假象”?？ǚ蚩w慕喜歡作坊里的手藝人，“刨花的氣味，鋸子的吟唱，錘子的敲打聲，讓我著迷。”一個木匠的健壯身體和寧靜心靈，卡夫卡不擁有，我也沒有遺傳祖父的農(nóng)事手藝和生存方式，大部分時間是在天花板而不是在天空下呼吸，空調(diào)的嗡嗡聲模仿著風聲和蜜蜂飛舞。

我和卡夫卡都捏著一支比鋸子、錘子重量輕一些、體積小一些的筆。寫作，也能把寫作者引向人群。但文字引出的人群與手工藝引出的人群，那么不同呵——文字引出的人群，往往是與作者類似的書生，不僅不會分解、緩解作者的孤獨，反而將這種孤獨放大、強化。手工藝引出的人群，在塵煙四起、流水蜿蜒之間勞作生息，像大地上的塵煙和流水——他們沒有城堡。

讀卡夫卡，尤其是夜晚讀卡夫卡，“我清楚地意識到我單獨監(jiān)禁的處境”（卡夫卡），籠中鳥的處境。失敗的處境。一個人或許只有在失敗中才能洞察世界的真相？卡夫卡就是人流中那一張并不變形、夸張的尋常面孔。他幫助我認識日常生活中習焉不察的荒誕性。借助于他星光、筆尖般銳利的文字，一個閱讀者才會辨認出這時隱時現(xiàn)的監(jiān)禁室的存在、籠子的存在。

但我，在不安中又安于這監(jiān)禁室、這籠子帶來的秩序感、穩(wěn)定感。像寒鴉。像《饑餓藝術家》中那個不愿意終止表演的饑餓者——卡夫卡自己也是一個饑餓藝術家，除了將寫作這種饑餓進行到底，這世界沒有別的食物適合胃口。他沒有也不需要沖破籠子的愿望和體力。他決絕。他的遺言是把所有手稿燒掉——他對自己的文字或許并非缺乏信心，而是在對后世讀者的理解力報以輕蔑？

意料之外，卡夫卡竟喜歡中國清代詩人袁枚的《寒夜》：“寒夜讀書忘卻眠，錦衣香盡爐無煙。美人含怒奪燈去，問君知是幾更天？”他或許希望過一種古典中國文人的隱逸生活。像袁枚一樣寫作《隨園食譜》？食譜也是一種世界觀和方法論。袁枚評點記錄的中國江南三百二十六種菜肴飯點和美酒名茶當中，有沒有喚起卡夫卡欲望的食物？卡夫卡猜測：《寒夜》一詩中奪燈的美人，是袁枚女友而非妻子，即便不是女友也是新婚妻子，才有膽量去含怒、奪燈。這一猜測有趣，有理——

卡夫卡擁有與多名女友相處的豐富經(jīng)驗。他外表英俊，眼神始終保持孩子一樣的純潔，很惹女孩子愛慕和疑慮，曾被未婚妻、未婚妻妹妹、另一位女友組成的“三人法庭”進行過一次“感情審判”，于是激發(fā)出《審判》一書。

卡夫卡的最后一個情人，名叫“朵拉”，試圖在卡夫卡的葬禮上跳入墓穴——她不是奪燈，而是想為卡夫卡在墓穴中的長夜里點一盞燈。

9

《寫作這回事》。創(chuàng)作回憶錄。斯蒂芬·金。張坤翻譯。上海譯文出版社。

美國恐怖小說之王，用這本書回憶了他的寫作生涯，文字輕松，像殺手在晚年回憶“開槍這回事”一樣輕松。

作家與殺手的確存在相似性，比如，都喜歡在黑夜里或者在白晝拉下窗簾來工作，執(zhí)筆與握槍的姿勢一致，文字、子彈的軌跡必須簡潔、準確的職業(yè)要求類同，寫作時的書桌酷似開槍時的掩體，對自身處境都保持敏感和不安——

在《寫作這回事》里，斯蒂芬.金說，他無法坐在房間正中的大書桌后面握筆，而只能躲到“書房最西面、屋檐下的角落里”的小書桌后面，才會“盡自己之力把事情做好”。這完全是殺手語調(diào)。他許多有意味的寫作觀點，也完全是一個殺手的經(jīng)驗談：

——“寫小說，尤其是長篇小說，是一件孤單而艱難的工作，就像是乘坐浴缸穿越大西洋?！睔⒁粋€人，尤其是殺一群人，是一件孤單而艱難的工作，就像是乘坐彈殼穿越黑夜。

——“通往地獄的路是由副詞鋪就的。用副詞表明擔心自己無法清楚地表達自己的意思?！币粋€缺乏自信的殺手，在每顆子彈上涂一層蜂蜜、纏一朵花。

——“并非一定知道了故事才開始工作。我已經(jīng)知道化石的位置，剩下的就是耐心地挖掘吧?！卑堰@句話中的“故事”“化石”“挖掘”，分別置換為“結局”“被殺對象”“趨近”，就行了。

——“被動語態(tài)很無力、冗長。膽怯的作者喜歡被動語態(tài)，其原因類似于膽怯的人喜歡被動的伴侶。”一個膽怯的殺手，大約幻想被殺對象主動撞向槍口和刀尖。

——“尤其受不了衣物描寫，務必不要描寫男主人公犀利的藍眼睛和堅毅的下巴?！币粋€殺手只關心目標的心臟、頭顱。

——“好描寫的關鍵始于所見清晰，終于落筆明晰、意象清新、詞匯簡單。在這方面我受益于T.S.艾略特、威廉·卡洛斯、威廉姆斯，加深了對緊湊文字的尊敬。”殺手的視力必須好，子彈的軌跡與數(shù)量盡量簡潔且出人意料——杰出的詩人像殺手……

——“不需要寫作課或作品研討會。砂礫落入蚌殼而磨礪成珠，并非一群蚌開會討論出了珍珠。像?？思{在郵局、其他作家在軍營、煉鋼廠、精美的鐵窗賓館里熬日子的時候?qū)W會寫作技巧一樣?！边@個世界上暫時還沒有出現(xiàn)殺手經(jīng)驗研討會。

——“必須誠實?！币礆⑺懒耍礇]有殺死……

這本書是斯蒂芬·金在中年遭遇一場車禍前后寫出的，回憶與寫作有關的人生：古怪的童年，單親媽媽始終在搬家似乎是在追尋某一天突然失蹤的父親，被愛放屁的保姆鎖進衣柜里能夠看到一絲光線就安定下來，因病休學嘗試寫故事按每個故事兩毛五的價格賣給媽媽，長大，在洗衣房工作，開始業(yè)余寫作生涯，之后退稿、酗酒、吸毒、愛、生子、成名……

斯蒂芬·金沒有說出的最大寫作秘訣或許是：要有一個好妻子——妻子塔碧，將他廢棄于垃圾籃里的一部長篇小說初稿撿回，讀完，說，“這個故事很有料”。他只能硬著頭皮接過“垃圾”，堅持寫下去，發(fā)現(xiàn)故事在推進中果然越來越有料。出版。四十萬美元的稿費讓這一對窮夫妻哭了。

還是塔碧，當斯蒂芬·金遇到車禍在醫(yī)院接受治療，某天，粉碎性骨折之后試圖重新團結起來的身體，在劇痛中突然涌現(xiàn)把車禍前寫了一半的《寫作這回事》寫下去的欲望，卻擔心遭到妻子訓斥、阻攔，塔碧卻說：“我可以在餐廳外面給你搭張桌子?！睅仔r后，塔碧推著輪椅上的丈夫進入環(huán)繞那張桌子構成的小窩，有臺燈、書稿、筆、參考書、相框里小兒子的照片?！鞍魳O了”，斯蒂芬.金說，“確實棒極了。她也是。她知道有時候工作能夠救我?！?/p>

書尾，他說：“寫作不是人生，但我認為有時候它是一條重回人生的路徑。這是我在1999年夏天的新發(fā)現(xiàn)，當時，一輛藍色貨車差點要了我的命。”

10

《精致的甕》。詩學文集。克林斯·布魯克斯。郭乙瑤、王楠、姜小衛(wèi)等翻譯。上海人民出版社。

這本書對鄧恩、格雷、華茲華斯、濟慈、葉芝等人的十首詩進行細讀，從悖論、反諷、含混、意象等視角進行闡釋，以實踐美國“新批評”理論流派的一個觀點：分析一首詩應該以結構（詩歌內(nèi)部各種關系的集成）為本體，而不是以內(nèi)容、題材、作家的人生經(jīng)歷為本體。他強調(diào)文學批評中文本的獨特性和重要性。也就是說，“怎么寫”比“誰在寫”、“寫什么”更重要。這本1947年問世的著作，代表了現(xiàn)、當代文學研究的一種強有力的趨勢：細讀，分析，像地質(zhì)工程師一樣探析文本的內(nèi)部秘密，而非大而化之地將文學批評向社會學、政治學層面跳傘。

布魯克斯提出了“審美自治性”這一命題，“堅持審美自治性，是為了拒絕用科學的準確性和道德真理來判斷文學作品，但并非想要使其脫離社會生活或歷史，或脫離語言本身?！薄安荒茏屛枵咄Ｏ聛怼Ｎ璧甘鞘滓摹Ｎ覀儗ξ枵咦鳛槲枵叩恼J識也在某種程度上依賴于舞蹈本身，‘怎能去把舞蹈與舞者區(qū)別開來呢？’（葉芝）?！彼跁薪庾x十首詩，像看了十個舞蹈，像葉芝一樣看，但拒絕捏著舞蹈者（詩人）的傳記來對照。偉大的詩歌本身是自足的。

布魯克斯提出一個問題：詩歌能否超越其時代特殊價值觀的局限，繼而表現(xiàn)出更加普遍的東西？他的答案：詩人表明真理只能依靠悖論。但他沒有給“悖論”這一概念下定義，而是借用莎士比亞的詩句“斜線嘗試/以迂回的方式明了方向”來比喻。他說：“藝術的方法不是直接的——始終是間接的。這并不意味著善于游戲的高手不能把球打到他預想的位置?！彼f：“詩人被迫不斷再造語言是毋庸爭辯的事實，正如艾略特所說，詩人的任務就是‘打亂語言，生成意義’。”喜歡這些表述。詩人的筆尖應該在紙上畫出“一條弧線”，像揮動球桿的高爾夫球員或籃球運動員，讓文字準確抵達“預想的位置”，優(yōu)美、舒緩而有力，“打亂語言，生成意義”——

當下，在漢語所助推的日常生活中，說“明白”，我們忘記了日月；說“知道”，我們忘記了道路；說“鼓舞”，我們忘記了擊鼓跳舞、塵煙四起的浩大人群；說“落實”，我們忘記了果實落地濺起的香氣和蜜蜂；說“垂青”，我們忘記了三月天空垂落的一萬畝雨水和青春……漢語的詩性在現(xiàn)實中日趨稀薄和流失。而一部分具有悖論、反諷、隱喻等等表達技藝的才子，則投身于“手機段子寫作”并謀取歡呼和財富，如，一條為新婚者草擬的對聯(lián)：“龍骨一根，止癢生津無窮動；陳皮兩片，吐故納新有情人?！辈湃A橫溢但格調(diào)畢竟卑俗。不過，這些寫作者畢竟匿名，畢竟知道“段子的邊界在手機屏幕”。但一些分行寫作者，在充滿了惰性、慣性、欺騙性的寫作中，堂而皇之地污染語言。

要有難度地寫、誠實地寫、創(chuàng)造性地寫，這應該是一個作家作為“審美自治者”的基本倫理。這些年來，我斷斷續(xù)續(xù)地寫作一個隨筆系列《解詞》，試圖將一些內(nèi)涵固化、僵化的詞匯，從詞典的囚室中喚醒并拯救出來，并使個人經(jīng)驗與這些詞匯相遇、“生成意義”——我想成為一個“語言的清洗者”，不斷祛除詞語在流通過程中所附著的塵埃和污垢，使其煥發(fā)出生機和活力，讓市場上的銅錢重新成為銅、成為含銅的群山。

有朋友認為我的散文、隨筆其實是不分行的詩。我把這種觀點看作對自己的激勵。詩，就是舞蹈以及舞蹈周圍自由的光輝。寫詩，使我這樣一個面目平庸的人在書桌上閃現(xiàn)出十平方厘米左右的神性，打亂生活，生成意義。布魯克斯說：“語言行將死亡的肉體將產(chǎn)生靈魂的蛆。文學功能之一就是保持語言的鮮活，讓血液繼續(xù)在身體的組織中流通?！边@，只有詩或詩性的表達才能做到。

《精致的甕》這一書名，讓我想起史蒂文斯《壇子軼事》中的那只壇子。那只“灰色的無花紋”的壇子,使田納西散亂的山野朝著山頂一涌而起、擁有了核心和秩序。這只甕、精致的甕，則來自布魯克斯在書中所分析的濟慈的《希臘古甕頌》，擁有“希臘的形狀”，“被沉默和悠久所撫育”，以表面上所刻的浮雕來“鋪敘一個如花的故事”——

寫詩，就是燒制陶甕，使泥土通過火焰之舌“鋪敘一個如花的故事”。