淺析中國動畫角色造型設(shè)計中的民族化語言

摘 要：不同國家的動畫具有不同的民族化風(fēng)格，這是其本民族的文化所決定的。本文主要闡述了中國動畫角色造型設(shè)計中的民族化語言，其根本是來源于中國的文化藝術(shù)傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：民族化；傳統(tǒng)；藝術(shù)

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中圖分類號：Jo 文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號：1008-2832（2014）06-0077-03

An Abstract on the National Language of the Chinese Animation of Role Modeling Design

HAN Ming-yan

（Harbin Normal University，Harbin 150080，China）

Abstract ：Animation in different country has different national style，which is caused by original national culture.This article describes the national language in the Chinese animation of role modeling design，it is simply based on the Chinese tradition cultureal and art.

Key words ：nationalization； tradition； art

Internet ：www.artdesign.org.cn

動畫是一門綜合藝術(shù)，在動畫電影藝術(shù)中涵蓋了文學(xué)、美術(shù)、戲劇、音樂等多種藝術(shù)門類，具有很強(qiáng)的包容性和塑造力。中國動畫在上世紀(jì)60年代曾盛極一時，究其原因，蘊(yùn)含其中的民族化語言是其獲得活力的根本。人們常說藝術(shù)是沒有國界的，而真正的藝術(shù)在于它深刻感人的民族化語言。藝術(shù)的民族化語言是立足于本民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)及審美意識之上的，反映了本民族人民的生活、情感、思想、愿望和審美情趣，同時也體現(xiàn)了一個民族長期以來的文化積淀。民族文化決定一個民族的價值觀，不同的價值觀影響著每一個民族個體的行為，其中也包括動畫這種藝術(shù)創(chuàng)作行為。正是因?yàn)槿绱?，世界各國的動畫藝術(shù)才有著各自獨(dú)特的風(fēng)格。

中國動畫片在萌芽階段主要以學(xué)習(xí)國外先進(jìn)的動畫技術(shù)和藝術(shù)為主，其后果是動畫技藝提高了，但我國的動畫風(fēng)格卻受到了其它國家動畫風(fēng)格的影響，從《小貓釣魚》（1952）、《小梅的夢》（1954）、《野外的遭遇》（1955）等影片中明顯能看到蘇聯(lián)動畫的影子。特別是1956年出品的《烏鴉為什么是黑的》，雖在國際動畫節(jié)上獲獎，但與會者大都以為這部影片是蘇聯(lián)的影片。這個誤會使中國動畫人深刻的意識到：“對他國動畫亦步亦趨的模仿是不會利于中國動畫電影發(fā)展的?！敝荒軐?dǎo)致中國動畫的衰亡?！爸挥懈忝褡寤?，才是中國動畫電影的出路?！?/p>

一、中國傳統(tǒng)戲劇語言在動畫角色造型設(shè)計中的體現(xiàn)

《驕傲的將軍》一片是中國動畫史上首次制作成功的具有中國民族化風(fēng)格的動畫片，其中，動畫角色造型設(shè)計采用了中國傳統(tǒng)的臉譜藝術(shù)，將影片中的主角將軍和配角食客師爺?shù)确謩e加入了臉譜化妝以突出人物特征。臉譜藝術(shù)是伴隨著中國戲劇而產(chǎn)生的，在戲劇中人物角色是有分類的，不同角色的面部妝容具有一定的程式，這種面部程式化的妝容我們稱為臉譜?？鋸垙?qiáng)烈的色彩和變幻無窮的線條形成了各式各樣的臉譜程式并以此為代表突出人物的個性特征，具有“寓褒貶、別善惡”的藝術(shù)功能?！厄湴恋膶④姟分姓菍⒛樧V藝術(shù)的功用運(yùn)用在了動畫人物的設(shè)計中，如將軍是“正凈”的臉譜，食客師爺是“丑行”的臉譜，通過臉譜的設(shè)定將人物的身份進(jìn)行了劃定。同樣在《大鬧天宮》中孫悟空的造型設(shè)計也運(yùn)用了臉譜藝術(shù)中的“象形臉”，以倒置的仙桃為基礎(chǔ)，注重“意”的傳達(dá)，將神話人物的特征彰顯出來。此外在《哪咤鬧?！分校巧煨驮O(shè)計從表面上看，沒有明顯的臉譜樣式，但是在造型的設(shè)計中卻運(yùn)用了臉譜的色彩模式，戲劇中的臉譜色彩是有著相對固定和約定俗成的涵義的，影片中龍三太子的角色是全身銀白色的，在戲劇中銀色可以用來表現(xiàn)妖魔的丑陋面目，白色常用來代表奸邪的反面角色，龍三太子設(shè)定為銀白色既表現(xiàn)了角色的身份又昭示了角色的性格特征；影片中李靖是赤面，在戲劇中紅色多為忠勇耿直的代名詞，通過臉譜的色彩，同樣傳達(dá)出了角色的身份和性格?！墩婕倮铄印分?，李逵的造型在其額間設(shè)計了一抹朱砂紅，耳鬢戴一朵紅絨球，李鬼假扮的李逵則是額中一抹藍(lán)，耳鬢戴一朵蘭絨球，這也是借鑒了臉譜的色彩模式，紅色象征忠勇正義，藍(lán)色在這里象征了陰險、狡猾。李鬼的真面貌也是偏藍(lán)色，正符合了人物所要塑造的性格特征。臉譜和臉譜色彩的運(yùn)用在早期中國動畫影片中較為普遍。時至當(dāng)代，《三岔口》等戲劇動畫，將之前的戲劇片段制作成了動畫片，角色造型從面容到衣著都還原了戲劇舞臺上的角色造型，生動傳神。動畫影片《幻》更是以中國戲劇臉譜為主要表現(xiàn)對象，通過臉譜線條和臉譜顏色的組合、分散、再組合，演繹了臉譜的奇幻變化。

二、動畫角色造型設(shè)計中的中國傳統(tǒng)繪畫語言

《小蝌蚪找媽媽》是中國第一部水墨動畫片，其中的動畫角色設(shè)計是以中國傳統(tǒng)繪畫形式為載體，展現(xiàn)在人們面前的既是動畫影片也是精湛的中國畫作品，所以此片一經(jīng)面世就取得了各方的贊譽(yù)。中國傳統(tǒng)繪畫是“用中國獨(dú)特的筆、墨、紙、色依照中國式的藝術(shù)法則和表現(xiàn)形式創(chuàng)作而成的”，有人物、花鳥、山水之分，在技法上又有工筆、寫意、青綠、淺絳、水墨之分，其主要特征是以線造型，以形傳神，隨類賦彩，色彩相和，從中可以折射出中華民族所特有的思維方式和審美傾向?！缎◎蝌秸覌寢尅分械膭赢嫿巧煨腿∽晕覈鴩嫶髱燒R白石筆下的魚蝦等形象，影片借用中國傳統(tǒng)的寫意繪畫方式進(jìn)行表現(xiàn)，魚、蝦、蟹、蝌蚪、青蛙等形象筆簡意濃，從其中所體現(xiàn)出來的筆墨情趣與意境使得這些形象分外鮮活、格外傳神，從而使影片極具藝術(shù)觀賞性。之后制作出品的《牧笛》是水墨動畫片的升華之作，整部影片將中國傳統(tǒng)“寫意抒情”的美學(xué)思想淋漓的表現(xiàn)出來，具有中國式的田園詩情。其中，牧童、水牛、鹿群、小鳥、蝴蝶等造型淳樸自然，筆墨灑脫、簡醒，在“似與不似之間”渾然天成。其后的《山水情》則是早期水墨動畫片的巔峰之作，具有中國山水文學(xué)特征和人文情懷，影片中的山水布局大開大合，虛實(shí)相生，表現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)的“天人合一”的思想，使得影片的意境更為悠遠(yuǎn)。當(dāng)代水墨動畫片《拾黃金》的角色造型以意筆人物為設(shè)計思想，傳統(tǒng)的水墨韻味特別符合動畫情境，造型上也更注重意態(tài)的表達(dá)，詼諧幽默，生動活潑。而《在哪兒（HOW）》中的角色造型與之相比，則更具有當(dāng)代筆墨意識，與構(gòu)成元素相融合，使得影片更具有當(dāng)代文藝特征，在筆墨傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又加入了清新的元素，詮釋了筆墨當(dāng)隨時代的意義。endprint

三、中國民間美術(shù)語言對動畫角色造型設(shè)計的影響

中國民間美術(shù)與人民的生活、生產(chǎn)、風(fēng)俗習(xí)慣息息相關(guān)，是一切美術(shù)形式創(chuàng)作的源泉。其內(nèi)容豐富多彩，具有深厚的文化內(nèi)涵和鄉(xiāng)土氣息，中國早期動畫創(chuàng)作曾對民間美術(shù)借鑒良多。其中剪紙動畫是中國早期探索具有民族動畫風(fēng)格的重要代表樣式，其靈感便是基于民間美術(shù)中的剪紙和皮影戲等美術(shù)形式?！稘O童》中的漁童造型運(yùn)用了紙刻的線條，結(jié)合了皮影的制作，造型既質(zhì)樸又富于裝飾意趣；《南郭先生》中的角色造型設(shè)計也是以紙刻為主要形式，但其更偏于華麗的宮廷風(fēng)格，可見，民間美術(shù)中的剪紙藝術(shù)是多元性、可塑造性的。與剪紙藝術(shù)具有相通之處的皮影藝術(shù)，除了對早期的剪紙動畫制作具有影響之外，對角色造型設(shè)計也具有一定的參考意義。皮影的歷史可以上溯至秦漢時期，并在民間長期的流傳發(fā)展中形成了不同的風(fēng)格，在當(dāng)代動畫《桃花源記》中，造型設(shè)計用電腦技術(shù)模擬了皮影的質(zhì)感、造型特征等，制作出了猶如皮影戲的效果，它綜合了皮影不同地區(qū)的風(fēng)格特點(diǎn)，使得動畫影片中的角色造型豐富飽滿。中國民間美術(shù)中的木偶藝術(shù)對中國動畫角色造型設(shè)計也有著重要的影響和作用。木偶戲在我國也是有著悠久的歷史的，它可以追溯至漢代時期，在民間，不同地區(qū)的木偶也是具有不同的特點(diǎn)和風(fēng)格的。中國早期動畫片《嶗山道士》、《真假李逵》、《曹沖稱象》等中的角色造型設(shè)計均借鑒了木偶藝術(shù)。時至今日的《霹靂》系列布袋戲，其角色造型設(shè)計在傳統(tǒng)布袋木偶的基礎(chǔ)上，對其眼睛和頭發(fā)進(jìn)行了改良，并使造型的手和腿能自如活動，大大增強(qiáng)了動畫影片的觀賞性。此外，《兔俠傳奇》中的兔二造型，它是以中國民間傳統(tǒng)玩具兔爺為原型打造而成的，兔爺最早出現(xiàn)在明末，是用來祭月的，后來逐漸成為了中國民俗的一部分，以兔爺為原型搬上熒幕的兔二造型先天便具有了民間基礎(chǔ)，與當(dāng)代動畫中的其它角色造型相比，更具有了本土氣息。而《云南女人》中造型設(shè)計的靈感則來源于中國民間美術(shù)中的傳統(tǒng)圖案和色彩。其中古老的巖畫圖案與密教曼荼羅的造型圖案交替出現(xiàn)，以中國少數(shù)民族常用的豐富色彩為依托，展現(xiàn)了云南女人的神秘與美好。同時影片又通過曼荼羅的忿怒、慈悲、死亡、智慧、佛五輪之理的圖案造型表現(xiàn)了云南女人的勤勞、勇敢和曼荼羅的世界觀。圖案線條與豐富色彩的搭配，使得影片莊重、古樸而又具有一種民族的神秘感。

結(jié)語

動畫設(shè)計包括了多方面的內(nèi)容，角色造型設(shè)計只是其一個環(huán)節(jié)，以管窺天，見微知著。其實(shí)，中國動畫的方方面面都滲透著民族化語言。動畫的民族化不是簡單的傳統(tǒng)化，也不是一種有時限性的東西，它應(yīng)當(dāng)是與時俱進(jìn)、具有開拓性的。在動畫設(shè)計的過程中，我們應(yīng)當(dāng)從民族文化中尋找傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化的關(guān)系；在世界藝術(shù)多元化和各種文化碰撞的形勢下，我們應(yīng)當(dāng)尊重我們民族的傳統(tǒng)文化，注意保持并努力發(fā)展動畫的民族化語言，并努力探尋當(dāng)下人們的所想、所需、所缺的精神和文化精髓，從而制作出能夠滿足觀眾精神需求的動畫影片。既能弘揚(yáng)中華民族的人文精神，又具有積極向上、奮發(fā)圖強(qiáng)的精神，這才是動畫藝術(shù)中民族化語言的內(nèi)涵和博大力量。

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