詩歌與注釋構(gòu)成的互文結(jié)構(gòu)和語言游戲

陳世丹 張亞麗

(中國人民大學(xué)，北京 100872；山西師范大學(xué)，臨汾 041004)

20世紀(jì)60年代中期，俄裔美國文體學(xué)家和小說家弗拉基米爾·納博科夫 (Vladimir Nabokov，1899-1977)被報界評為二戰(zhàn)后“最有貢獻(xiàn)的美國小說家之一”(Wa-shiontonPostWeeklyBookReview1965：2-3)，被公認(rèn)為“毫無疑問的當(dāng)代最偉大的文學(xué)藝術(shù)家之一”(Hagopian 1978：350)。納博科夫認(rèn)為，“文學(xué)，真正的文學(xué)，并不能像某種也許對心臟或頭腦——靈魂之胃有益的藥劑那樣讓人一口囫圇吞下。文學(xué)應(yīng)該給拿來掰碎成一小塊一小塊——然后你才會在手掌間聞到它那可愛的味道，把它放在嘴里津津有味地細(xì)細(xì)咀嚼；——于是，也只有在這時，它那稀有的香味才會讓你真正有價值地品嘗到”(Nabokov 1981：105)。納博科夫的小說創(chuàng)作十分講究全篇的文體結(jié)構(gòu)，在細(xì)節(jié)上精雕細(xì)刻，在敘事上大膽探索，追求一種具有異常復(fù)雜性和迷惑性的藝術(shù)境界。我們只有按照納博科夫的解讀方法，才能“品嘗”到其小說《微暗的火》的“稀有的香味”。這部小說用希德的詩與金保特的注釋構(gòu)成了一個奇特的互文結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了世界中相互作用與相互溝通的主題；同時，詩與注釋也構(gòu)成了一種后現(xiàn)代語言游戲，表明文本是符號的游戲，邀請讀者參加這樣的游戲，在更多的文本中去尋找意義。

1 詩歌與注釋構(gòu)成的互文結(jié)構(gòu)

根據(jù)后現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)，“任何一個文本之中及背后都存在著無法消減的多個文本……互文性……把文本意義的位置放在話語自身的歷史里。實(shí)際上再也不能認(rèn)為文學(xué)作品具有原創(chuàng)性了……文學(xué)作品只是以前話語的組成部分，一切文本都是從這種話語獲得意義”(哈琴2009：169)?？梢姡ノ男允且粋€文本與其他文本的對話，表現(xiàn)為一種吸收、戲仿和批評的活動。根據(jù)后結(jié)構(gòu)主義批評家克莉斯蒂娃的觀點(diǎn)，任何文本都不可能脫離其他文本，而必然卷入文本之間的一種相互作用之中；文本中的語義元素在構(gòu)成文本的歷史記憶的其他文本之間，建立起一套聯(lián)結(jié)關(guān)系，一個網(wǎng)絡(luò)?；ノ男浴皝碜晕谋靖鞣N網(wǎng)絡(luò)的這種語義元素超越文本而指向構(gòu)成其歷史記憶的其他文本，將現(xiàn)時的話語刻入它自身辨證地聯(lián)系著的社會和歷史的連續(xù)統(tǒng)一體中”(王先霈 王又平 1999：378)。顯然，互文性是要說明意義的無以確證性：一方面，意義既是此處的文本和彼處的文本在空間上的共時態(tài)聯(lián)系；另一方面，它又是此時的文本和彼時的文本在時間上的歷時態(tài)聯(lián)系。隨著各種文本乃至各個符號系統(tǒng)之間的互通互變，意義的外延和解釋也恒新恒異、漫無邊際地延伸下去，而終將消失在指意符號盤根錯節(jié)、難分難解的互文過程中。納博科夫的小說《微暗的火》有兩個較大的次文本，一個是虛構(gòu)的詩人約翰·希德所創(chuàng)作的999行自傳性雙韻體詩歌“微暗的火”，另一個是希德的同事查爾斯·金保特為編輯這首詩所寫的散文注釋。這兩個次文本相互作用，互為存在的前提。

在小說中，金保特先聲奪人，在“前言”中建議讀者先讀他寫的散文注釋，然后再讀希德的詩歌，因?yàn)樽⑨屘峁┝耸乖姼璁a(chǎn)生意義的上下文。但我們還是出于研讀的需要，顛倒他建議的閱讀程序，先領(lǐng)略一下“最偉大的虛構(gòu)的詩人”(Nabokov 1990：59) 希德的被贊譽(yù)為“20世紀(jì)最偉大的詩歌成就之一”(Marowski & Matuz 1988：290)“微暗的火”的風(fēng)采。希德的詩可謂風(fēng)格雜糅，富于幽默和諷刺。希德在詩中說，電視“8頻道的‘詩歌事業(yè)’”節(jié)目兩次提到他的名字，“像通常一樣就在美國20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義詩人弗洛斯特(一個有淤泥的腳印)之后”(Nabokov 1993：48)。的確，在希德的詩中，弗洛斯特的風(fēng)格最為突出：有規(guī)則的格律體系和韻腳，日常瑣事與存在于表象下面的突然恐怖的混合以及對普通事物形而上意義的探索。但納博科夫并未壓抑自己的獨(dú)創(chuàng)性，而運(yùn)用大量輕微嘲笑、游戲筆墨和反諷的自我意識使弗洛斯特風(fēng)格復(fù)雜化并從而形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。此外，希德的風(fēng)格和題材是一個文學(xué)集成物：在他的詩中，讀者可看到蒲柏嘲弄地模仿史詩旋律和英雄雙韻體詩、英國19世紀(jì)浪漫主義詩人華茲華斯的時間點(diǎn)和回歸自然的意識、德國19世紀(jì)浪漫主義詩人歌德的抒情性、美國19世紀(jì)浪漫主義詩人坡的夢游者聲音、英國19世紀(jì)著名詩人勃朗寧的獨(dú)白技巧、美國20世紀(jì)現(xiàn)代主義詩人史蒂文斯的語言華麗、愛爾蘭20世紀(jì)現(xiàn)代主義詩人葉芝的節(jié)奏和英國20世紀(jì)現(xiàn)代主義詩人艾略特的表示不吉祥的陳詞濫調(diào)。

在這首自傳體詩中，希德回憶自己幼年時的不幸：失去父母，因“氣喘、腿瘸、肥胖”而不能和其他兒童玩耍(Nabokov 1993：37)。這個本來在情感上就十分孤獨(dú)的孩子又是由毛德姑媽這位與外界疏遠(yuǎn)的詩人和畫家撫養(yǎng)大的。希德在家庭和社會中所感受到的孤獨(dú)，預(yù)示了一種更深的流放，一種形而上禁閉的意識。他感到孤獨(dú)，覺得大自然用不透明的物體和來自墻外的聲音將他包圍，“所有的書和人似乎都密謀對他隱瞞某種重大的真理”(Nabokov 1993：39)，他的自我生活在永久孤寂的禁閉中。但這些死亡和囚牢生活的暗示偶爾被幻象所打破，華茲華斯的時間點(diǎn)使他瞬間瞥見了超越現(xiàn)實(shí)生活的可能性，瞥見了世界的意義和主宰。在童年的一次癲癇突發(fā)中，他逃出禁閉，獲得了一種遼闊大海般不朽的暗示。他晚年有一次在華茲米斯給克拉肖俱樂部做講座時心臟病突發(fā)，感到自己實(shí)際上已死去。當(dāng)黑暗向他襲來時，他在恍惚中看見了“一個高高的白色噴泉”(Nabokov 1993：59)，那噴泉清晰地沖擊著黑暗。當(dāng)時他雖不能解釋這一象征，但它卻“發(fā)出了真理的氣息”(Nabokov 1993：60)，在他看來，它就是一種絕對現(xiàn)實(shí)，它給人以某種超越直覺世界存在形式的指望。作為一名優(yōu)秀詩人，一位老文學(xué)教師，希德像美國19世紀(jì)超驗(yàn)主義哲學(xué)家愛默生和梭羅一樣，也是一個神秘主義者和幻想家。他雖不相信宗教，但卻相信在這個看得見的世界之外另有一個看不見的世界，那里的生活就是走向超驗(yàn)未知世界的一步。盡管他堅(jiān)信不朽的暗示，但他還是在大部分生活中陷于日常瑣事與自我的囚牢中。他深愛自己的獨(dú)生女兒，但他不能與她溝通思想，不能為一個生活中因丑陋矮胖而不受歡迎的女孩兒找到減輕巨大痛苦的辦法。雖然希德深深地愛著他的妻子西比爾，西比爾也熱情地關(guān)心他，但他們很難生活在一起，因?yàn)槲鞅葼柕淖晕铱偸桥c他保持著一段神秘的距離。

為了努力沖破自我，與他人溝通思想，證明另一超驗(yàn)世界的現(xiàn)實(shí)，希德參加了在來世準(zhǔn)備學(xué)院做講座等如此荒唐可笑的活動。在那個學(xué)院里，人們被教給如何逐漸地滑進(jìn)死亡，如何對待人死后變?yōu)榘]蛤蟆這種不理想形式的轉(zhuǎn)生，如何處理可能出現(xiàn)的人死后遇上兩個或更多前妻鬼魂時的尷尬。當(dāng)希德拜訪一位已死去但又被外科醫(yī)生通過按摩心臟給救活的婦女時，他又做了一次打破自我封閉并確切認(rèn)知來世的更認(rèn)真、更有希望的嘗試。希德在一篇別人代筆描寫那位婦女在“來世之鄉(xiāng)”經(jīng)歷的文章里讀到，她也見到了“一個高高的白色噴泉”。由于相信這就是他自己的超驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的重要象征性證明，他驅(qū)車若干英里去拜訪那位婦女，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)他們實(shí)際上沒什么可談的，因?yàn)槲恼轮械摹皣娙?fountain)是“大山”(mountain)(Nabokov 1993：62)的錯印。詩“微暗的火”開頭所描寫的那只被窗玻璃的虛假碧空所殺害的連雀形象預(yù)示希德的命運(yùn)(Nabokov 1993：33)。希德由于與他人溝通思想的努力一次又一次地失敗，便由此確認(rèn)了封閉的自我，最后轉(zhuǎn)向了他的詩歌藝術(shù)和文本，認(rèn)為詩的思想和語言秩序與世界秩序是一致的，至少詩歌藝術(shù)可以作為世界秩序的可能性保證。但他希望用詩來與他人溝通思想的努力，又被他詩作完成不久即突然死去的不幸所挫敗，他的詩作也落在幾乎不能與其溝通任何思想的金保特手里。

金保特在編輯、注釋希德的詩時解釋說，“沒有我的注釋，希德的文本根本不會有人類現(xiàn)實(shí)，像他這樣一首詩中的人類現(xiàn)實(shí)(作為一部自傳作品，顯得太不可靠、太含蓄)，由于被他馬馬虎虎地丟棄或省略了許多簡潔的詩行，不得不完全依賴其作者、作者的環(huán)境、作者的附屬物等現(xiàn)實(shí)，那是只有我的注釋才能提供的現(xiàn)實(shí)”(Nabokov 1993：28)。從金保特的第一個注釋到索引的最后一個條目，讀者一次又一次地被他帶去“贊布拉，我親愛的國家”(Nabokov 1993：74)。在注釋的前半部分，金保特按時間順序講述他的贊布拉故事，但又散亂地插入他在紐懷依的現(xiàn)在：他住在戈?duì)柶澣A斯法官的房子里，與希德為鄰，他們的友誼在加深，他力勸希德寫一首關(guān)于可愛的查爾斯逃跑的史詩，他努力地、瘋狂地要看見希德在寫作那首他深信一定是有關(guān)他的贊布拉冒險故事的詩。注釋的第二部分繼續(xù)講述詩“微暗的火”創(chuàng)作期間(3個星期)金保特與希德的故事，但同時用對照法表現(xiàn)贊布拉極端主義集團(tuán)“影子”派出來的暗殺者雅各·格拉德斯穿過時間與空間步步逼近的情景和阿巴拉契亞風(fēng)光。金保特的思想可能過于久久追隨希德的詩，但小說作者納博科夫卻努力使查爾斯二世逃跑、金保特與希德的友誼加深和格拉德斯追蹤化裝國王這3個故事，通過注釋按時間順序展開，這是為不準(zhǔn)備按書頁先后順序閱讀的讀者安排的。但納博科夫也邀請甚至最保守的讀者去發(fā)現(xiàn)詩與注釋之間的不一致而產(chǎn)生的喜劇性，邀請讀者在詩文本和瘋狂地離開本題的注釋文本之間來回翻動書頁，去找到兩個文本并置而產(chǎn)生的意義。

從注釋和索引中我們看到，金保特是一個戲劇性人物，是被廢黜的前贊布拉國王，在統(tǒng)治其神話般王國二十多年后被一場社會主義革命所推翻，被迫逃命，化裝成一位大胡子教師隱身在一個默默無聞的大學(xué)城里。他知道贊布拉的極端主義黨正在追蹤并要?dú)⒌羲?，所以在暗殺者將到達(dá)紐瓦依的那天他驚恐萬狀。金保特在紐瓦依的短暫時間里，即在學(xué)年的第二學(xué)期和夏天的一部分時間里，他想方設(shè)法找機(jī)會向希德灌輸他當(dāng)過國王和被廢黜并逃亡的戲劇性故事，希望詩人用他的故事作為其下一首詩的題材。希德死后，金保特發(fā)現(xiàn)希德的詩并非是那首“將……重新創(chuàng)建那燃燒在我腦海中燦爛的贊布拉”(Nabokov 1993：80)的贊布拉史詩，而且意識到該詩“最后一部分微暗朦朧，不能視為對我敘述的直接反映”(Nabokov 1993：81)。但他仍相信他自己的故事基本上就是希德詩的基礎(chǔ)。在他擴(kuò)展的注釋中，他寫的并非是對希德文本的字面解釋，而是把借題發(fā)揮的參考資料扭曲亂打成了與小說相似的畸形物。希德在詩中對父親的提及為金保特提供了一塊跳板，使他一下子跳入幾頁的篇幅去敘述他自己的父親——贊布拉喜歡飛行的國王阿爾芬。希德對游戲的提及又使金保特想起了自己的皇家童年和侍從們領(lǐng)著他走進(jìn)贊布拉王宮和戲院之間的地下通道的情景。金保特的注釋幾乎提供了一本關(guān)于人的大腦從一物到另一物聯(lián)想模式的手冊，但所有的聯(lián)想模式都是從他人引向自我，金保特這位注釋者也完全將自己鎖進(jìn)其個人意識之中。

納博科夫之所以將希德的詩歌與金保特的散文注釋并置，使之產(chǎn)生特殊的小說審美效果，是因?yàn)樗鼈儚念^到尾互文交叉?！啊段档幕稹凡粌H以一個世界的價格出售給我們兩個世界，而且還給了我們這兩個世界結(jié)合的瘋狂喜劇?！?Boyd 1991：427) 前文已經(jīng)提到，約翰·希德不僅是一位杰出的詩人、學(xué)者，而且還是華茲米斯大學(xué)的一位文學(xué)教授。希德的一生是不斷與死亡這一丑惡深淵斗爭的一生。雖然多次嘗試卻始終未能看到他想象的超驗(yàn)世界，但他仍然堅(jiān)信他的藝術(shù)和諧很好地證明了未來。因此，希德說：

我理智地相信我們會活下去

我親愛的女兒還在某處活著，

因?yàn)槲依碇堑叵嘈?/p>

我將在一九五九年七月二十二日，

明天早晨六點(diǎn)鐘醒來，

而且那天可能天氣晴朗。(Nabokov 1993：69)

然而，在金保特注釋的末尾我們看到，就在希德剛剛完成詩作后不幾分鐘，應(yīng)金保特之邀，準(zhǔn)備共飲慶祝詩作完成的美酒，走過草坪時，槍手朝他們開了槍，希德命喪黃泉。嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)生活徹底否定了希德對其死后和未來和諧世界的全部信心。就這樣，一生孤獨(dú)而不幸的詩人約翰·希德在剛剛完成探討死亡、不朽與藝術(shù)的偉大詩作“微暗的火”之后即被罪犯誤殺而死。因害怕被暗殺而惶惶不可終日的前贊布拉國王查爾斯·金保特發(fā)現(xiàn)希德詩中并無自己的經(jīng)歷后，通過對詩作妄加揣測和注釋的辦法，講述了自己浪漫而危險的生活經(jīng)歷。

在納博科夫的小說中我們發(fā)現(xiàn)，與金保特及其由神秘通道、死里逃生、異國風(fēng)光和秘密暗殺者幫組成的表面上奔放不羈而實(shí)際上極為傳統(tǒng)的浪漫傳奇相比，雖衰老但優(yōu)秀、敏感的詩人希德及其質(zhì)樸的自傳體詩更大膽地尋求終極現(xiàn)實(shí)，更充分意識到他自身的孤獨(dú)，更富于質(zhì)樸的幻想。但詩歌與散文注釋表現(xiàn)了一個共同的主題，即這兩個文本“用不同的術(shù)語講述了自我的可怕孤獨(dú)和沖破孤獨(dú)的嘗試：詩人希德探討死亡深淵的某種意義，從而反映一種形而上的現(xiàn)實(shí)；而患精神病的批評家金保特則通過給希德詩歌注釋的辦法來講述贊布拉的故事，從而賦予其自我辯解的夢幻以內(nèi)容和形式”(Kernan 1987：119)。納博科夫試圖用這兩個人物及其文本表明，在不同的孤獨(dú)者之間、在詩人與批評家之間、在現(xiàn)實(shí)主義者與浪漫主義者之間，即使他們使用不同的語言，也會有相通的情感和思想。這也許就是為什么納博科夫給希德的詩和自己的小說命名為微暗的火(PaleFire)的原因所在。小說《微暗的火》用詩歌與散文注釋構(gòu)成的互文結(jié)構(gòu)表明：“在一個文本中，不同程度地以各種多少能夠辨認(rèn)的形式存在著其他的文本，比如，先前文化的文本和周圍文化的文本。任何文本都是過去的引文的重新組織……因?yàn)樵谖谋局芭c周圍永遠(yuǎn)有言語存在?；ノ男允歉魇礁黝愐磺形谋镜臈l件”(王先霈 王又平 1999：378)。正是因?yàn)槠渌谋镜拇嬖冢?dāng)前這一文本才可能通過讀者的解讀而產(chǎn)生意義。

2 詩歌與注釋構(gòu)成的語言游戲

《微暗的火》中，希德的詩歌和金保特的散文注釋既直觀又夸張地體現(xiàn)了解構(gòu)主義哲學(xué)家雅克·德里達(dá)所宣稱的在結(jié)構(gòu)概念歷史上發(fā)生的“重大事件”：“它的外在形式是一種斷裂又是一種重疊”(德里達(dá) 1993：534-535)。德里達(dá)認(rèn)為，在結(jié)構(gòu)構(gòu)成中“根本沒有中心，中心不能看作是一個正在出席者的形式，中心沒有天然的所在處，它不是一個固定的地方而是一種功能，一種無處(non lieu)，在這無處中，符號替換進(jìn)行著無窮盡的游戲……正是在中心或起源缺席的情況下，一切都變?yōu)檠哉Z的時刻……一切都變?yōu)橄到y(tǒng)，在這系統(tǒng)中那中心的所指(the signified)，那起源的或先驗(yàn)的所指，從來不絕對地出現(xiàn)在一個由差異構(gòu)成的系統(tǒng)外。這先驗(yàn)所指的缺席就使表意的領(lǐng)域及表意的游戲無限制地擴(kuò)展了”(德里達(dá) 1993：537-538)。符號并非是能指(the signifier)與所指的緊密結(jié)合，符號不能在字面上代表其所意指的東西，產(chǎn)生出作為在場的所指：一個關(guān)于某種東西的符號勢必意味著那種東西的不在場(而只是推遲所指的在場)，符號總是“區(qū)分”(differ)和“延擱”(defer)的雙重運(yùn)動?！胺盅?differance)是一種在場和不在場兩相對立基點(diǎn)上所無法設(shè)想的結(jié)構(gòu)和運(yùn)動。分延是各因素相互關(guān)聯(lián)的區(qū)分、蹤跡和分離體系的游戲?！?Derrida 1981:27) 文字的分延使意義的傳達(dá)不可能是直線傳遞的，不可能像在形而上學(xué)那樣由中心向四周散開，而是像撒種子一樣“這里播撒(dissemination)一點(diǎn)，那里播撒一點(diǎn)”，不斷地以向四面八方散布所獲得的零亂性和不完整性來反抗中心本源，并拒絕形成任何新的中心地帶(Derrida 1981：32)。所指被延擱所造成的符號殘缺不全，使其永遠(yuǎn)成為指涉其他符號的一組蹤跡(trace)。蹤跡指向分延，它永遠(yuǎn)延擱意義。蹤跡使得文本意義的尋求活動成為文本自我離心解構(gòu)的運(yùn)動，文本總是指向文本自身之外的文本群體，總是在意義的分延中和蹤跡的暗示中走向不確定性。德里達(dá)視這種意義自身解構(gòu)的運(yùn)動機(jī)制為替補(bǔ)(supplement)。替補(bǔ)既是一種增補(bǔ)，又是一種替代，它由存在的虛空而起，又是存在不完善的證明，它的根本指向是徹底否定存在的根源和形而上學(xué)絕對真理的神話。德里達(dá)用分延、播撒、蹤跡和替補(bǔ)等概念，宣告了本源的不復(fù)存在，文本的永不完整性。對“原”文的閱讀是一種誤讀，是以新的不完整性取代文本原有的不完整性，因?yàn)樘嫜a(bǔ)成為另一種根本上不完整的文本。

按照德里達(dá)的觀點(diǎn)，“解釋”這一概念必須拋棄，因?yàn)檫@個術(shù)語錯誤地設(shè)定了對一個隱蔽的、但仍在場的意義進(jìn)行闡釋。批評家再也無權(quán)躲在“解釋”與“說明”等術(shù)語后面，批評即閱讀，閱讀即無限地尋求蹤跡?！拔谋静辉偈峭瓿闪说淖髌焚Y料體，內(nèi)容封閉在一本書里或字里行間，而是一個區(qū)分的網(wǎng)絡(luò)，一種蹤跡的織體(a fabric of trace)，這些蹤跡無止盡地涉及它自身以外的事物，涉及其它區(qū)分的蹤跡。”(Derrida 1979：83) 在小說《微暗的火》中，金保特的注釋從一開始就是無限地尋求蹤跡的閱讀，主要是尋求他自己贊布拉故事的蹤跡。希德詩“微暗的火”的主題之一是死亡，并以連雀之死開始。但金保特并不去解釋詩人為什么說“我是被殺害的連雀的影子∕兇手是窗玻璃那塊虛假的碧空”(PF33)，而只是從字面上描寫一下死鳥的形象，就迫不及待地去介紹自己是希德的鄰居，自己對鳥類的興趣，經(jīng)常和希德討論贊布拉國王查爾斯。金保特交待完詩的寫作開始時間(7月1日半夜剛過幾分鐘)之后就宣稱：“我不懷疑，我們的詩人會理解他的注釋者著迷地要同時敘述某個致命的事實(shí)：未遂弒君者格拉德斯在那天離開了贊布拉。實(shí)際上，格拉德斯在7月5日乘坐哥本哈根飛機(jī)離開了昂哈瓦”(Nabokov 1993：74)。

希德在第一詩章回憶了自己的童年時代：“當(dāng)一場雪覆蓋了隱現(xiàn)的草坪并越積越厚時/我把椅子和床就擺放在那積雪中，/在外面那水晶一般的世界里/我是多么快樂啊！”(Nabokov 1993：33)。但金保特在注釋中說，“那水晶一般的世界可能是暗指贊布拉，我親愛的國家”(Nabokov 1993: 74)。不管希德的童年世界在何處，反正在金保特的閱讀中“那水晶一般的世界”是在贊布拉！在這里，希德詩的先驗(yàn)所指是“無處”，是“缺席”，因此在表意的領(lǐng)域及表意的游戲中被無限地擴(kuò)展了。金保特接著描寫他當(dāng)贊布拉國王時國泰民安的情景：眾議院與參議院工作和諧，藝術(shù)與科學(xué)繁榮發(fā)展，氣候似乎也變得越來越好，稅收是一件美好的事，窮人變得富一些，富人變得窮一些……總之，人人都滿意……”(Nabokov 1993：75)。

當(dāng)夜幕把觀景者和景色合為一體時，

那逐漸(gradual)加深的雙重的藍(lán)色

和晨霜的金剛石

表達(dá)了驚奇：……

所有的顏色都使我快樂：甚至灰色(gray)。

我的雙眼仔細(xì)觀察

差不多拍攝下了一切。(Nabokov 1993：34)

詩中修飾夜幕降臨的形容詞gradual(逐漸的)和修飾林中顏色的形容詞gray(灰色的)的所指在金保特的注釋中又發(fā)生了變化：“由于一種特殊的巧合(也許是希德藝術(shù)的對位法本質(zhì)所固有的)，我們的詩人似乎在這兒(用 gradual和 gray)指一個人，一個他將在3個星期后的一個致命時刻才見到的人，但在此時(7月2日)他還不知道這個人的存在……這位受革命組織極端主義黨派遣追殺贊布拉逃亡國王查爾斯的殺手，在希德開始寫作‘微暗的火’的第二章時，已經(jīng)出發(fā)去了歐洲”(Nabokov 1993：78)。金保特說，這位殺手會“重新出現(xiàn)在新詩章的地平線上，以抑揚(yáng)格的運(yùn)動穩(wěn)步接近，穿過街道，手提旅行包登上五音步的自動樓梯，走出樓梯，登上一列新思想的火車，進(jìn)入一家旅館的大廳，在希德涂去一個單詞時他熄滅床頭燈，在詩人放下筆就寢時他睡著了”(Nabokov 1993：78)。這段描寫充滿詩情畫意，很難想象這竟是一個瘋子所做的節(jié)外生枝！

希德自幼身體虛弱，一生忍受病痛的折磨。剛過11歲的一天，又一陣昏迷襲擊了他。當(dāng)他趴在地上，看著一個裝有發(fā)條的玩具獨(dú)輪車迷了路，鉆到了床下時：

我感到自己身體各部分被分布到不同的空間與時間：

一只腳在一座山頂上，一只手

在一處喘息的海濱的鵝卵石下，

一只耳朵在意大利，一只眼睛在西班牙，

巖洞里有我的血液，星辰里有我的腦髓。(Nabokov 1993：38)

希德詩中“一只腳在一座山頂上”本是他癲癇發(fā)作時的幻覺，但那座朦朧中的無名之山在金保特的閱讀文本中則成了他逃出贊布拉浪漫歷險所翻越的貝拉山脈中的格里頓廷大山，貝拉山脈“崎嶇嵯峨，綿延200英里，差一點(diǎn)抵達(dá)贊布拉半島的北端(在基部被來自瘋狂大陸的不可逾越的運(yùn)河截斷)，它分為兩個部分，一部分是昂哈瓦繁榮的東部地區(qū)及其它城鎮(zhèn)，如阿羅斯和格林代爾沃德，另一部分是非常狹窄的西部條帶地區(qū)，那里有離奇的漁村和令人愉快的海濱勝地……”(Nabokov 1993：137-138)。在奧登護(hù)送下，金保特從西部進(jìn)入貝拉山脈。與奧登握手道別后，他孤身一人在暴雨中跋涉，得到一對農(nóng)民夫婦的救助，他們就像“一個古老、冗長、乏味的故事中的人物，給全身濕透的逃亡者提供很好的庇護(hù)所一樣，錯把他當(dāng)成一個離群的、行為異常的露營者”(Nabokov 1993：140)，讓他在溫暖的廚房里烘干衣服，給他吃了“神話故事般的面包和乳酪，喝了一碗山蜂蜜酒。他的感情(感激、筋疲力盡、令人愉快的熱情、困倦等等)溢于言表”(Nabokov 1993: 140)。清晨，農(nóng)夫讓他們的女兒加爾，“一個衣衫不整的年輕蕩婦”，為陌生人帶路，去往容易抵達(dá)關(guān)口的地點(diǎn)。他跟著姑娘沿著山間小徑，翻越山頂，姑娘指給他山那邊的斜坡。他請姑娘回家，準(zhǔn)備休息一下，自己繼續(xù)趕路。金保特知道，“作為一種慣例，贊布拉山區(qū)姑娘具有一種隨意性欲望的本能，加爾也不例外”(Nabokov 1993：142)，果然加爾脫去她厚厚的灰色毛衣，“裸露后背和牛奶凍般的乳房”(Nabokov 1993：142)。她還要繼續(xù)脫衣服，金保特用手勢制止了她。他站起身來，謝過加爾的好意，邁開輕快的腳步，頭也不回地走上長草的斜坡。這是詩歌文本的作者希德無論如何也想不到的，他的一個短語“一只腳在一座山頂上”竟會引起注釋者金保特如此一段精彩的后浪漫主義的敘述。

金保特對希德詩的閱讀表明，符號只是所指東西的替代品，必然意味著所指東西的不存在。在“區(qū)分”和“延擱”的雙重運(yùn)動中，符號與所指既相異又相斥。因此，符號并不是單純的有聲意象與單純的概念或意義的完美結(jié)合，符號不可能有單純的含義?！斑@一方面意味著文學(xué)文本和它的意義之間總有差距，評注和詮釋正是文本本身所具有的本體不足而產(chǎn)生的。這同時意味著文本不可能有終極的意義：在詮釋過程中，文本所指成分被一層一層地展示，而每一層次又轉(zhuǎn)化成一個新的能指即表意系統(tǒng)，因而闡釋過程嚴(yán)格說是一個永無窮盡的過程?！?德里達(dá)1993：534) 這樣，解釋就擺脫了企圖找出本來的終極意義的幻想，說明文學(xué)并不表示存在的真理，文本是符號的游戲，并邀請讀者參加這樣的游戲。

3 結(jié)束語

在納博科夫小說《微暗的火》中，希德的詩與金保特的注釋這兩個次文本表面上互不關(guān)聯(lián)而實(shí)際上互為依存。希德的詩是對他自己生活的注釋，表現(xiàn)了希德一生忍受著愛、痛苦、死亡以其最極端的形式對他的折磨，并在頑強(qiáng)的生活過程中誠實(shí)而深刻地探索人生的意義，揭示了一種主觀的現(xiàn)實(shí)。金保特則通過想象，借題發(fā)揮，用自由瘋狂的聯(lián)想將自己幻想的贊布拉世界及其國王投射到希德的生平和作品上，表現(xiàn)出一種想象的現(xiàn)實(shí)。希德的詩“微暗的火”與金保特對詩的注釋構(gòu)成了一種辯證法模式：如果希德的詩是一個命題，那么金保特的“學(xué)者注釋”就是它的對立命題，讀者必須將它們并入小說的綜合體中，使它們產(chǎn)生意義。希德的詩與金保特的注釋所構(gòu)成的互文結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出藝術(shù)與生活之間、想象與現(xiàn)實(shí)之間的張力。同時，希德的詩與金保特的注釋所構(gòu)成的語言游戲表明，作者并不創(chuàng)造意義，因?yàn)樽髌窙]有所謂的原意，意義也不是作品現(xiàn)存的，必須無止境地在文本之外去尋求。每篇文本都必須置于更多的文本之中才具有意義(王岳川 1996：90-103)。

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