文 本 的 鏡 頭
——攝影在羅蘭·巴特自我書寫中的“介入”

陸一琛

(北京大學 外國語學院，北京 100871)

文本的鏡頭
——攝影在羅蘭·巴特自我書寫中的“介入”

陸一琛

(北京大學 外國語學院，北京 100871)

文章探討了羅蘭·巴特兩部自傳色彩濃厚的作品《羅蘭·巴特自述》和《明室》中攝影的“介入”現(xiàn)象，通過對于文本對照片的直接引用(在場)和以描述的手段引入視覺信息的文字等同物而使讀者通過閱讀其描寫來“看”照片(缺場)兩種“介入”方式的闡釋和分析，扣“顯”開“隱”，揭示巴特如何利用圖像媒介和文字媒介之雜合來實現(xiàn)自我表達立體化的文學訴求。

自我書寫；攝影介入；羅蘭·巴特；紀實影像；虛構的可能性

一、引言

攝影這一現(xiàn)代媒介在文學文本中的“首現(xiàn)”可以追溯至19世紀。當時，攝影的身份極其卑微，勉強在不入流的作品中起到“裝點門面”的作用，至多只為滿足當時資產(chǎn)階級對這一神奇再現(xiàn)手段的好奇心，且總被扣上“低俗”的帽子，被毫不掩飾地斥其有“反文學”的特征：沙龍文化推崇的精英文學體制對攝影這一大眾皆能賞玩之物嗤之以鼻，即便巴爾扎克(Honoré de Balzac)、奈瓦爾(Gérard de Nerval)、戈蒂葉(Théophile Gautier)等人都曾是大攝影師納達爾(Nadar)家的座上賓。文學和攝影正如波德萊爾口中的“詩意與進步”，兩者不共戴天。波德萊爾(Baudelaire)曾預言攝影會在“大眾愚蠢的幫助下”取代甚至毀掉藝術，并居高臨下地呵斥：現(xiàn)在是攝影回去履行自己義務的時候了，即作為科學和藝術的仆人[1]4。

評論界的冷嘲熱諷非但沒有使攝影在文學領域的存在日趨式微，恰恰相反，20世紀70年代開始，隨著《羅蘭·巴特自述》(RolandBarthesparRolandBarthes,1975)、《明室》(LaChambreclaire,1980)、《幽靈的影像》(L’imagefantme,1981)、《情人》(L’Amant,1984)及《金合歡》(L’Acacia,1989)等作品的相繼面世，這一本雅明眼中極具現(xiàn)代性的媒介越來越受到羅蘭·巴特(Roland Barthes)、瑪格麗特·杜拉斯(Marguerite Duras)、克勞德·西蒙(Claude Simon)等一些文學大家和艾爾維·吉貝爾(Hervé Guibert)、索菲·卡爾(Sophie Calle)等年輕藝術家的青睞，并且逐漸開始改頭換面，以另一身份真正“介入”文學，尤其是自傳。這一現(xiàn)象可謂是“意料之外”——就自傳文體而言，作者是唯一的全知者，讀者“契約式”的閱讀和信任在某種程度上默許了作者建構其個人神話的權利，私人影像在公共視域的曝露使被“圣化”的作者形象失去神秘感；即便由于編輯成書的需要和商業(yè)化的考慮，作者的肖像難免會出現(xiàn)在封面或是首頁，但在自傳中引入其家庭影像(如《羅蘭·巴特自述》)的做法依舊是繼盧梭以來傳統(tǒng)自傳作品所難以接受的。但此舉卻又在“情理之中”：首先，相機使得記錄不同年齡階段的自我影像成為可能，一部個人相冊就是一輯個體肖像的編年史，是圖像版的自傳；其次，照片具有《追憶似水年華》(LaRecherchedutempsperdu)中普魯斯特(Proust)筆下“小瑪?shù)律從鹊案狻敝罢T發(fā)”和牽引記憶的功能，對照片的描述就是把照片放置在具體的語境中，通過回憶和想象賦予其過去和將來，從而打開敘事的一扇窗口；再者，正如瓦萊利(Paul Valéry)于攝影誕辰百年之際在法蘭西學院演講時以戲謔的口吻所暗示的那樣：“由于影像取代語言的壓倒性欲望，似乎顯示出它正在竊取語言中的某些較為令人不快的惡習，即冗長啰唆與平淡無奇。我還要說一點：攝影甚至放肆地做著語言所特長的營生——說謊，這是一種遠古洪荒時代就有的情形?！盵1]23

當然，攝影的介入在文本內(nèi)部引入了全新的異質(zhì)媒介，必然導致文本形式上的“斷裂”，也是對文字閱讀秩序的顛覆。而圖像媒介的直接與感性也必將帶來快感體驗(如窺私癖)和審美革命(語言不是無條件地向任何讀者開放的，這在相當程度上限制了部分讀者的審美享受)。攝影介入文本的方式也是多種多樣的，我們大致將其概括為“顯(inpreasentia)”——文本對照片的直接引用(在場)，和“隱(inabsentia)”，即文本通過“描述(ekphrasis)”手段引入視覺信息的文字對等物，使讀者通過閱讀其描述來“看”照片(缺場)。一顯一隱的背后是文字與圖像的暗戰(zhàn)，是不同語言之間的較量。是文字“錨固(l’ancrage)”[2]了圖像(巴特語)？還是圖像“鉗制”了文字，使得詞語“不可挽回地缺乏表現(xiàn)力”[3]240(?？抡Z)？兩類媒介的張力和共存不僅將拷問著自傳文體的邊界，也迫使評論話語跨越學科之間的藩籬。

在歐洲，尤其在法國，與“攝影文本”在文學場域中的“在場”現(xiàn)象相關的研究已經(jīng)小有規(guī)模，出現(xiàn)了一批非常優(yōu)秀的青年學者如菲利普·沃泰爾(Philippe Ortel)、讓-皮埃爾·蒙提爾(Jean-Pierre Montier)、丹妮艾爾·梅沃(Danièle Méaux)等，而由雷恩大學出版的《攝影與文學》(Photographieetliterature,2008)專題論文集在法國文藝界引起了極大的關注和反響。而在國內(nèi)，此類研究仍鮮有學者涉足。雖然在視覺文學研究領域不乏論作，如成東方先生主編的《中華攝影文學》等系列刊物刊登的相關文章，但對于文學(尤其是法國當代文學)與攝影這一跨學科結合的關注程度還是遠遠不夠的。拙文旨在對享譽法國文壇的著名學者羅蘭·巴特兩部自傳色彩濃厚的作品《羅蘭·巴特自述》(以下簡稱《自述》)和《明室》中的影像進行一次浮光掠影的巡禮，通過對攝影“介入”文本現(xiàn)象的描述和分析，扣“顯”開“隱”，揭示巴特如何通過圖像和文字兩種媒介及其“落差”來實現(xiàn)自我表達虛實交替，從而實現(xiàn)更為立體化的文學訴求。

二、攝影之“顯”：紀實檔案的影像載體

在《自述》的開篇，作者便以影集的形式展示了三十九幀照片，其中十五幀為巴特本人的肖像，十三幀為家庭合照或家庭成員(祖父、祖母、父親、母親及姑姑等)的肖像，八幀為風景照，剩下的是巴特與朋友的合照。就巴特的肖像而言，時間跨度約為六十年：從拉康意義上的“鏡像階段”開始，到“與任何語言表達脫節(jié)”的孩童，從被煩惱糾纏的少年一躍成為清瘦孱弱的“小紳士”，最后成為作家和評論家。讀者翻閱并見證了時間在作者臉上刻下的痕跡，正如蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)所言：相機特別擅長于記錄“時間的創(chuàng)傷”……通過照片，我們以最親密、最心亂的方式追蹤著人們?nèi)绾嗡ダ系默F(xiàn)實[4]120-121。

這些照片以相冊的形式出現(xiàn)在《自述》中顯然是巴特默許的結果，但作者對其影像的認可度又有多少呢？巴特很清醒地意識到：“面對鏡頭，我同時是：我自以為我是的那個人，我希望人家以為我是的那個人，攝影師以為我是的那個人，攝影師要用以展示其藝術才能的那個人?！盵5]17這四重身份的疊合構成了讀者眼前的影像：前兩重身份顯然是巴特意義上軀體的“本我”以及理想化的自我形象，而后兩重身份則來自于拍攝主體，其拍攝視角、審美趣味、當時的社會規(guī)范甚至是拍攝者在拍攝當時的心理活動和思想感情等，都會直接影響到影像的產(chǎn)生。這充分證明一張肖像照片不是攝影行為簡單、客觀的成果，而是由拍攝主體和客體相互滲透、共同完成的。

巴特認為：“攝影使本人像另一個人一樣出現(xiàn)了：身份意識扭曲了，分裂了?！盵5]16這種分裂來自于“靈”與“肉”的分離：攝影保留下來的始終是也只能是被拍攝客體外表最客觀最真實的記錄。這些肖像使作者與軀體的“本我”相關聯(lián)，巴特不無遺憾地在《自述》卷首就提醒讀者：

我們在這里將只會看到，與家庭的故事?lián)胶驮谝黄鸬能|體的一段史前狀況的各種外在形象表現(xiàn)情況，而這個軀體此時正步向?qū)懽鞯墓ぷ骱蛯懽鞯臉啡?。因為，這便是這種限制的理論意義：表明(這組照片)的敘事時間與主體的青少年時代一起結束，沒有生平經(jīng)歷可言，而只有非生產(chǎn)性生活。而當我開始生產(chǎn)，即當我開始寫作的時候，文本自身就剝奪了我的敘述時間(這太幸運了)。[6]6

“史前狀況”一詞不禁讓我們聯(lián)想到保羅·利科(Paul Ricur)在《時間與敘事》(Tempsetrécit)中關于“前敘事性質(zhì)”的界定。利科認為沒有獨立的、自我本位的、先于敘事的“我(je)”，“我”的存在始于關于自我的敘述行為。在《自述》這部作品的框架內(nèi)，與自我相關的系列詞條就是巴特筆下的“史”，而“史前”，不言而喻，即指沒有或者無法被語言行為所敘述的、只能通過影像保存的歷史。影像在這里成了文字敘事的臨時替代物，被巴特研究專家埃里克·馬爾蒂(Ecric Marty)確切地定義為“語言的缺失”[7]前言7。作者沒有經(jīng)歷過的年代(如母親少女時代的肖像)、個體記憶沒有覆蓋的時期(如巴特在母親懷里的照片)和青少年時被暫時遺忘或只留有模糊記憶的瞬間(如巴特高中生時代和同學的照片)等這些語言無力復原的場景都被照片忠實地保留了下來，使得巴特“非生產(chǎn)性階段”的生活以圖像檔案的形式為讀者所知。在這個意義上，照片和文字相互補充，通過兩種完全不同的媒介再現(xiàn)了一個“完整”的巴特。

此外，一系列的家庭成員照片可能暗含著“史前”一詞的另一個定義：針對個體而言的“史前”指的就是該個體出生之前，而“軀體的史前狀況的各種外在形象”難道不就是生理遺傳特征在直系家族成員身上的不同顯現(xiàn)嗎？巴特在《明室》中也提到：血統(tǒng)透露出來的身份比世俗身份更鮮明，更引人注目，也更可靠[5]140。《自述》向讀者展示了十三幀巴特家人的照片：大致按照時間順序排列，從外祖父、祖父、外祖母、祖母的肖像開始，父親、姑姑和母親的肖像都一一在列。我們明顯看出巴特有著他母親的眼睛，其面部輪廓似乎來自于外祖母，但線條更為硬朗，而童年時代的巴特和他姑姑孩提時代的肖像也有幾分相似。這些照片中還有三幀“全家福”，前兩幀為巴特外祖父家庭，而后一幀由于巴特父親的缺場顯得有些落寞——照片中只有巴特的弟弟、母親和巴特本人。在以母親為核心的單親家庭中長大的經(jīng)歷對巴特日后性格的塑形不無影響，也使得巴特與母親的情感極為深厚，但為何母親的肖像總是模糊(如《自述》中第一幅肖像)甚至缺失(《明室》中著名的“溫室庭院照片”)？我們將在下一節(jié)中作進一步分析。

總之，《自述》的出版開啟了當代法國“尋根文學”的熱潮，對家庭“譜系”的研究成為自我認知、認同的關鍵，正如趙靜蓉所言：自我認同主要表現(xiàn)為身份認同和人格認同，說到底，這就是我們應當如何在歷史中為自己找到“歸屬的標記”，如何保持我們的個體感、唯一感、完整感及過去與未來的連續(xù)性的問題[8]97。家族，尤其是血親關系，正是個體需要在歷史中尋找的“歸屬標記”，而“個體感”與“唯一感”于巴特而言主要來自他所從事的社會實踐：寫作。正如馬爾蒂所言：“從我遇到他的第一天起，直到他去世的那一天，我覺得唯一屬于他(巴特)自己的現(xiàn)實就是寫作?！盵7]50

在巴特的十五幀肖像中，有四幀是其正在寫作的照片。在其中一幀里：坐在書桌前的他側身轉(zhuǎn)向并直視鏡頭，右手拿煙，整個身體的重量幾乎都壓在了位于座椅扶手處的左手之上；背景有些模糊，但依稀可以看清他的書桌和書架，唯一輪廓清晰的是那盞臺燈。照片是黑白的，光源來自于左側的窗口，剩下的部分，尤其是人物的背部，都籠罩在模糊的黑暗中，唯獨被光線照射到的側臉上掛著一絲令人捉摸不透的微笑。這顯然是攝影師利用長焦鏡頭特意制造出的明與暗、背影與前景、模糊與清晰的三重對比。剩下的三幀照片中巴特都沒有看鏡頭，要么在伏案寫作，要么在整理資料，同時還抽著煙，可見巴特的創(chuàng)作習慣。除了第一幀照片下面標有1970年之外，其余照片都沒有注明拍攝時間。但可以肯定的是作者意在通過這幾張“工作照”向讀者展示作品被創(chuàng)造出來的過程。這不僅體現(xiàn)出巴特自我書寫的“現(xiàn)代性”，也暗示著攝影媒介的一大特征。于貝爾·達彌施(Hubert Damisch)在《落差》中分析邁克爾·斯諾的攝影作品時就提到了這一點：作品不是作為產(chǎn)品，而是作為制造過程被人看到、被構思、被展示……[9]69這一設計顯然在巴特的意料之中，攝影只是他運用的手段，就像在《自述》行文中，他通過自己手稿的照片來不斷提醒讀者文本“被書寫”的過程一樣?？梢?，“寫作”實踐在巴特的身份構建過程中具有舉足輕重的地位。

顯然，這些巴特成年的肖像已經(jīng)超出了“史前”的概念，卻構成了《自述》中諸多自我“鏡像”中最客觀的部分。巴特通過自我指涉人稱的頻繁變化——主要表現(xiàn)為第一人稱(“我”)與第三人稱(“他”“巴特”甚至全名“羅蘭·巴特”)的交替使用，制造了關于自我的無數(shù)“虛擬影像”，并在行文之初就提醒讀者：“所有我所說的應該被視為出自小說人物之口”。此舉一方面回避了自傳契約中所強調(diào)的指涉性要求，打著“小說”幌子，使得讀者無從知曉孰實孰虛；另一方面，這些難以厘清的碎片式話語(糅合了回憶敘事、自我評論、觀點抒發(fā)等)背后隱藏的“巴特”(作家巴特、評論家巴特、演講人巴特、法蘭西學院教授巴特等)與照片中各不相同的“巴特”互為自我書寫中的“他者”。這可能也是作者暗含于《自述》中關于自傳文體的隱喻：自傳文本只不過是作者通過文字繪制的自我影像，永遠不可能和不斷變化著的、本體的自我重合。巴特在創(chuàng)作《自述》時刻意打破傳統(tǒng)自傳的歷時模式：傳記的主體部分以詞條形式呈現(xiàn)，既繞開了該文體一成不變的時間邏輯，又避免了關于人生經(jīng)歷的完整敘事；利用圖片與文字成功地解構了主體統(tǒng)一性的神話，并將其以碎片的模式(也是最接近真實主體的模式)呈現(xiàn)在讀者面前。一如畢加索立體主義繪畫作品，巴特強調(diào)的是各個視角下的主體形象。主體的完整性于他而言，是主體所有碎片有機運動的疊加：“我只停留在處于晃動的影像中：虛幻的影像。”[6]73

三、扣“顯”開“隱”：虛構的可能性

上文中所有關于攝影的討論均在其作為客觀記錄的框架之下進行，正如巴特發(fā)現(xiàn)的攝影真諦：“在照片中，我永遠也不能否認這個東西曾經(jīng)在那里。這中間存在著雙重的相互關聯(lián)著的肯定：一個是真實，一個是過去?！盵5]103然而攝影確實是一個存在著悖論的媒介,其操作過程的自動化和機械化使其成為紀錄“真實”最有利的工具，但照片上的影像卻與人眼可感知的“真實”存在巨大差距：“要想證明這一社會表征只是基于偏見的虛假證據(jù)實在是太容易了；實際上，攝影捕獲的只是任意選擇下的現(xiàn)實的一個方面，也只是攝取某個摹本的一個方面；在客體的全部特質(zhì)中，所保留下來的只是某一瞬間、某一視角下呈現(xiàn)的視覺特質(zhì)；這些特質(zhì)變成黑白二色，一般按比例縮小并總是在一個平面上顯示出來……”[1]63此外，相比于千變?nèi)f化、不斷發(fā)生的“真實”而言，攝影具有瞬間性，即不連續(xù)性。在人們觀看和理解的過程中，尤其是在其與文字互動的過程中，攝影的介入有時會偏離其客觀記錄的表象，轉(zhuǎn)而成為虛構的契機：“一張照片僅是一塊碎片，隨著時間的推移，其系泊繩逐漸松脫。它漂進一種柔和的抽象的過去性，開放給任何一種解讀?！盵4]125好比一張紀實攝影作品，配上的文字不同，其含義可能千差萬別。

照片的“顯”(在場)使得敘事者可以通過文字的注解來引導圖像在讀者那里的接受，從而實現(xiàn)理論或者情感訴求；而照片的“隱”(缺場)則使得讀者只能通過敘事者這一中間人的轉(zhuǎn)述才能“觀看”圖像，這顯然給予了敘事者更大的虛構空間和創(chuàng)作自由。巴特在《明室》中使用了這兩種手法，為“紀實”的自傳文本打開了虛構的窗口，從而將其作品體裁的界定推到了小說與自傳的邊界。

《明室》是巴特在最后階段獻給攝影也獻給自己剛過世母親的書。他在開篇就提出了想要通過現(xiàn)象學的方法來探明攝影“本質(zhì)”的設想。現(xiàn)象學是反對實證主義理論、呼喚主體經(jīng)驗的手段，達彌施將其分為兩類：一種方式是文明的、追求客觀的，關注意向性的行為；另一種方式則沒有那么文明，但也更具主觀性。巴特選擇了后者，即“野蠻”現(xiàn)象學：“面對某些照片，我希望自己是野蠻人，沒有教養(yǎng)?！盵5]9他將自我的觀看體驗置于首位，以自己為“中介”并試圖以個人情感為出發(fā)點來理解攝影，一如他對觀看經(jīng)驗所進行的“studium(意趣)”“punctum(刺點)”之區(qū)分。“意趣”，顧名思義，是從文化的角度，通過自身的修養(yǎng)和所受的教育來欣賞攝影，并揣測攝影師的意圖；而“刺點”在拉丁語中意為“由利器造成的傷痕、針眼和印記”：照片上的刺點，是一種偶然的東西，正是照片上這種偶然的東西刺了“我”(而且也傷害了“我”，使“我”痛苦)[5]34-35。

照片里的什么可以刺痛巴特呢？應該說是一些能讓他聯(lián)想到自身或與自身相關的“細節(jié)”。這種通過部分指代全部的手法正是文學借代(la métonymie)：“刺點總或多或少地潛藏著一種擴展的力量。這種力量往往是用借代手法表達的?！盵5]59正如巴特在欣賞柯特茲的作品時沒有被拉小提琴且失明的茨岡老人所吸引，卻被其腳下夯實的土路所“刺中”，因為這條土路讓巴特聯(lián)想到了當年在匈牙利和羅馬尼亞旅行時穿過的小鎮(zhèn)。這種“普魯斯特式”的聯(lián)想帶出的是作者對于過去的回憶。又如當巴特觀看范德齊(vander Zee)1926年拍攝的關于美國黑人家庭的作品時，照片中一位黑人女子脖子上戴著的項鏈成了“刺點”，因為它使巴特想起了他終身未嫁、在外省和其祖母一起過著悲慘生活的姑姑，這位姑姑也曾戴著同樣的項鏈。馬格蘭·奧林(Margaret Olin)曾經(jīng)作過很有意思的推測：通過將《自述》中巴特姑姑的全家福照與范德齊拍攝的美國黑人家庭照之間的對比，奧林指出，巴特“所謂”的“同樣的項鏈”其實有著不小的差別[10]?？赡苁菚r間的久遠模糊了作者的記憶，也或許是巴特為了實現(xiàn)自己的理論訴求，免不了某些細節(jié)上的牽強臆造，甚至虛構?！按厅c”這一充滿感性的概念一方面突顯了主體不可抹殺的主觀性；另一方面也引導著讀者的主觀投射，從而獲取讀者的信任：“刺點”總是把觀者引向畫面之外，引向觀者自身的經(jīng)歷和體驗。難怪巴特曾說過：“為了感知刺點，任何分析對我都是無用的(不過，也許記憶會有用)?！盵5]57無獨有偶，約翰·伯格(John Berger)在《另一種講述的方式》中也得出了同樣的結論：

面對任何一張照片，觀看者都會將他(或她)自己的某種東西投射到照片上面；對任何事物或事件的觀看都包含著別的事物和事件的視覺。識別一個現(xiàn)象須有對別的現(xiàn)象的記憶。而這些記憶經(jīng)常會投射到對象上，……一個影像滲透進另一個。[11]34

正是因為這種投射，使得照片這一能指所對應的所指數(shù)量因為觀者的參與而增多，并變得漂浮不定：同樣是一幅母親的肖像(如《明室》里收錄的納達爾為其母親所拍攝的肖像照)，一萬個“觀者”就有一萬個“母親”。正如布迪厄(Pierre Bourdieu)在研究家庭照片時指出的：在匿名的照片中，不同角色的功能必須被清楚地符號化[1]69。“母親”“父親”“丈夫”“妻子”等角色都由于觀者的投射而成為沒被填充的能指，匿名照片全然成了普魯斯特筆下的“小瑪?shù)律從鹊案狻保瑔酒鹩^者對于過去的回憶，也促使其參與到所“看”內(nèi)容的意義建構中去。

此外，正如我們上文所提及的，《明室》中最關鍵也是最重要的那張最終引導巴特發(fā)現(xiàn)攝影本質(zhì)的照片——“溫室庭院照片”卻是以文字描述的形式出現(xiàn)，讀者是無法親眼看到的。異質(zhì)媒介(攝影、繪畫、藝術品等)不直接出現(xiàn)而是通過描述以其文字對等物的形式再現(xiàn)，這一修辭被稱為“ekphrasis”，意為“以生動形象的話語對藝術品展開的描述”。穆雷·克雷格(Murray Krieger)認為這一手法最早出現(xiàn)在《伊利亞特》中荷馬對阿基琉斯盾牌的描寫中[12]。而熱奈特(Genere Genet)在《轉(zhuǎn)喻：從修辭格到虛構》中將其劃入“轉(zhuǎn)喻”修辭之下，從而為其虛構性正名。巴特在《明室》中用了一整個章節(jié)來描述這張照片，照片里他母親才五歲，拍攝地點在一玻璃頂棚的溫室庭院。在母親去世后，巴特翻看過的所有照片中僅此一張捕捉到了母親獨一無二的“神情”(air)，那種只屬于他母親的善良：“我緊張地注視著那小女孩的至善；那是我母親的至善，是她本人還是孩子時的我母親的至善?！盵5]94為什么只有在母親童年的而且有些模糊的照片上才能“重新找回”母親呢？首先，在生命的最后階段，巴特眼里的母親已經(jīng)退回了童年時期：“她變成了一個小女孩，在我眼里，和她第一張照片上的那個小女孩在實質(zhì)上合為一體了?！盵5]95“從未生育兒女”的巴特甚至認為自己在母親生病期間“生”了她，這種逆向的親緣關系不禁使我們推測：“溫室庭院照片”之所以如此重要，不僅因為它引導巴特重新找回了母親，還因為它幫助巴特找回了自己。巴特認為自己所有的肖像都因有“擺姿勢”的嫌疑而不像自己，卻在母親童年(性別體征不明顯的階段)的照片上看到了自己的影子。不僅僅因為外貌上，尤其是眼睛(巴特認為唯一能捕捉到“神情”的地方)的極度相似——“她的眼睛與巴特毫無二致”[7]33，更多的是母親在巴特的一生中始終扮演著“異性他者”的角色，以至于馬爾蒂發(fā)出這樣的感嘆：“母親，就是巴特?！盵7]37

令人遺憾的是巴特公開拒絕與讀者共賞“溫室庭院照片”：“我不能展示溫室庭院的照片。那張照片只為我一個人存在。對讀者諸君來說，那只不過是一張普通照片，是千百張平淡無奇照片中的一張，沒什么可看的?！盵5]98除了私人照片的借口之外，原因或許還在于照片過于具體且一覽無余的展示會在某種程度上抑制文字的敘述，消解虛構的可能性，并阻礙讀者的自由想象。正如杜拉斯在《情人》中提到的那幀本應該被拍攝但未被拍下來的照片，又如艾爾維·吉貝爾在《幽靈的影像》中企圖給母親拍攝的但因底片未成功曝光而缺失的肖像。最重要的影像總是也只能存在于文字的陰影里，正因為影像的缺失才有了為填補空白而展開的虛構敘事：“這本書將沒有插圖，除了那張沒有被曝光的空白相片，如果那張照片成功拍攝的話，那么這本書將不復存在……這本書是圖像的絕望，比任何一張模糊、難以辨識的圖像更糟糕：幽靈的圖像?！盵13]18

四、結語

攝影因其拍攝過程的自動化和機械化使我們對其真實性、紀實性的本質(zhì)深信不疑，攝影在文本中的“在場”一方面使文字敘事更為可信；另一方面，這些私人影像直接將讀者置于知己、密友的位子上(家庭影集的觀賞在西方是極為私密的行為)，輕而易舉地獲取了讀者的信任，建立參照契約。而攝影之“隱”則賦予作者更為自由的創(chuàng)作空間，也促使讀者參與到使“虛構圖像”可視化的建構行為中去。“顯”與“隱”不僅是圖像媒介與文字媒介之間的暗戰(zhàn)，兩者的比例及兩者共存所具有的張力還使以身份追尋為目的的自我書寫因話語層面的虛實交替而變得更為立體。早在1928年，超現(xiàn)實主義大師安德烈·布勒東(André Breton)便已經(jīng)開始了對“文配圖”模式的探索，其成名作《娜嘉》(Nadja)及之后的《連通器》(LesVasescommunicants,1932)、《瘋狂的愛情》(L’amourfou,1937)是最為成功的案例。尤其是《娜嘉》里那張布勒東親自用蒙太奇的手法處理過的娜嘉雙眼的照片可謂是點睛之筆。照片里娜嘉的雙眼被垂直重復排列了四次，身體的其余部分均不可見，既“顯”又“隱”，若隱若現(xiàn)。就是這雙“蕨菜般”的眼睛引導了布勒東對于自我身份的追尋之旅。他從娜嘉那雙神秘的眼睛中看到的不僅是神諭，更多的還是那個“異性的他者”。

此外，“娜嘉”雙眼的照片可能還暗示著另一重信息，即“看(voir)”與“見(savoir)”的對等。不僅因為“觀看”已經(jīng)成為當今獲取信息的主要渠道，還由于視覺與觸覺一樣可以通過身體的感性體驗來增進對事物的理解和認識。

著名攝影家阮義忠先生在序言中是這么解釋書名《想見 看見 聽見》的來由：

會把書取名為《想見 看見 聽見》，是因為我特別注重“見”。我認為那不只是視覺，而是一種觸感，它是具體的，會反彈、有溫度、有形狀、有量體，是一種幾乎等于烙印的存在。若是“想”“看”“聽”而沒有“見”，就等于生命不曾與外在有過接觸。[14]2

視覺對于感性的人來說亦可以是一種“觸感”。而攝影在文本中的介入引導著觀者在“讀”的過程中學會去“看”，在另一個層面上補充并且豐富了閱讀的體驗和感悟。在話語文化下，在“重形式”“重理性”“重文本”以及“通過觀眾和文化對象的距離”[8]33-34運作的審美范式下，攝影在文本中的介入可以說是一種感性的回歸，它“通過觀眾沉浸其中”來運作，是一種無中介的交流。如果說“光暈”在本雅明時代來自于藝術品的本真或真實性，即藝術品由其獨特性而獲得的審美價值，那么在提倡“虛擬”的后福特時代，“光暈”，正如克普尼克所指出的，應該是感性經(jīng)驗和物質(zhì)性體驗的回歸。在文學中，這一回歸可能以攝影的介入為起點。這或許也是巴特在大眾媒介已經(jīng)十分發(fā)達的20世紀七八十年代將攝影引入自己作品的部分緣由吧。

[1]顧錚. 西方攝影文論選[M]. 杭州：浙江攝影出版社，2007.

[2]Barthes R. L’obvie et l’obtus[M]. Paris：Seuil,1982：25-42.

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[14]阮義忠. 想見 看見 聽見[M]. 上海：上海譯文出版社，2014.

EyeoftheText:PhotographicInterventionintheSelf-writingofRolandBarthes

LUYichen

(SchoolofForeignLanguages,PekingUniversity,Beijing100871,China)

Photographic intervention is discussed in the autobiographical works written by Roland Barthes—RolandBarthes(1977) andLaChambreclaire(1980). Two modalities of photographic intervention (picturesinpreasentiaorinabsentiabut described usingekphrasis),play a significant role in the economy of the text. We try to explain in particular the importance of the hybridization of the two media—photography and writing—in the construction of the figure of the author.

self-writing;photographic intervention;Roland Barthes;archive images;fictional drift

I565.065

A

2095-2074(2015)06-0060-07

2015-02-26

陸一琛(1988-)，女，江蘇常州人，北京大學外國語學院、巴黎四大(索邦大學)法國現(xiàn)當代文學專業(yè)聯(lián)合培養(yǎng)2013級博士研究生。