詞境與畫境——蘇軾的“詞中有畫”

李成文

(棗莊學(xué)院 文學(xué)院，山東 棗莊 277160)

詩與畫的結(jié)合由來已久。盛唐時(shí)期的李白已經(jīng)有題畫詩，但他僅以詩的語言描寫畫的內(nèi)容，并沒有從藝術(shù)美學(xué)的角度闡釋繪畫作品的藝術(shù)特征。稍后，杜甫的題畫詩不僅評(píng)論當(dāng)時(shí)的人物畫、動(dòng)物畫，而且揭示了繪畫藝術(shù)發(fā)展的新趨勢(shì)，從水墨畫、山水畫等新興的畫科中總結(jié)了繪畫創(chuàng)作的基本規(guī)律，提出了一些獨(dú)到的藝術(shù)見解。到了蘇軾所生活的北宋時(shí)期，山水畫的發(fā)展已經(jīng)相當(dāng)成熟了。蘇軾將詩與畫的結(jié)合更加緊密了，他不僅有大量論畫的詩文作品，其中蘊(yùn)含著豐富而又新穎獨(dú)到的藝術(shù)思想，而且他還在詠詩的同時(shí)作畫，詩、畫互參。

至于詞與畫的結(jié)合，直到蘇軾才開始。蘇軾將詞與畫結(jié)合起來的最初嘗試應(yīng)該在他貶居黃州的元豐五年(1082 年)二月。雪堂筑成后，蘇軾于雪堂四壁繪雪景，并寫下《雪堂記》，云:“堂以大雪中為之，因繪雪于四壁之間，無容隙也?！保?］(P410)同時(shí)，他還作《江城子》詞，并序云:“元豐壬戍之春，余躬耕于東坡，筑雪堂居之，南挹四望亭之后丘，西控北山之微泉，慨然而嘆，此亦斜川之游也。乃作長(zhǎng)短句，以《江城子》歌之。”［2］(P353)詞和畫都表現(xiàn)雪堂筑成后試試的內(nèi)心情感和對(duì)人生的思考。

不僅如此，蘇軾還從藝術(shù)創(chuàng)作精神的高度，融畫理于詞境中，自覺地將繪畫的技法融入到詞創(chuàng)作中，蘇軾曾經(jīng)以“詩中有畫”“畫中有詩”來稱道王維詩作的藝術(shù)特點(diǎn)，明確地指出作為空間視覺藝術(shù)的繪畫與作為時(shí)間表現(xiàn)藝術(shù)的詩歌之間存在著相互交融、共同之處，“詩畫本一律，天工與清新”［3］(P1525)，“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩。此畫此詩真已矣，人間駑驥漫爭(zhēng)馳。”(蘇軾:《韓干馬》，王文誥:《蘇軾詩集》卷48，北京:中華書局1982 年版，第2630 頁。)當(dāng)然，對(duì)于蘇軾而言，他以詩為詞，早已經(jīng)打通了詩與詞的畛域，詩即詞，詞即詩。從這個(gè)意義上說，“詩中有畫”也就是“詞中有畫”。鄭文焯曾稱蘇軾《水龍吟(小溝東接長(zhǎng)江)》“有聲畫，無聲詩”［3］(P426)。

詞(詩)與畫相通的最根本之處就在于，它們都注重藝術(shù)意境的創(chuàng)造，通過有限的藝術(shù)形象傳達(dá)無限的象外之意，以語言文字為媒介的詞境要能夠喚起人們的審美感受，引起無限的聯(lián)想和想象，從而創(chuàng)造出栩栩如生的畫境。鄭文焯曾稱蘇軾《水龍吟(小溝東接長(zhǎng)江)》“有聲畫，無聲詩”［2］(P579)。從這個(gè)意義上看，我們說蘇軾的詞中有畫也未嘗不可。

一

詞與畫相通的最根本之處就在于，它們都注重藝術(shù)意境的創(chuàng)造，通過有限的藝術(shù)形象傳達(dá)無限的象外之意。以語言文字為媒介的詞境要能夠喚起人們的視覺審美感受，引起無限的聯(lián)想和想象，從而創(chuàng)造出既逼真?zhèn)魃裼趾畈槐M的畫境。

創(chuàng)造意境離不開生動(dòng)可感的藝術(shù)形象。王國(guó)維說:“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！保?］(P193)明確指出，構(gòu)成藝術(shù)意境的藝術(shù)形象不僅有景物，有情感，兩者結(jié)合構(gòu)成情景交融的意境，而且還包括真實(shí)生動(dòng)、具體可感的人物以及其他客觀外物的形象。

首先，蘇軾十分重視抓住客觀外物的典型特征，他往往寥寥幾筆，就能使所描寫的對(duì)象形象真切，神韻頓出。在他看來，真實(shí)準(zhǔn)確的特征是一事物與另一事物相互區(qū)別的基礎(chǔ)，如果所表現(xiàn)的外物失去真實(shí)，那么它就不能承擔(dān)傳神的重任。所以，他一再強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家不僅能準(zhǔn)確地描寫客觀外物的常形常態(tài)，更要細(xì)心體察同一類客觀外物在不同背景下所表現(xiàn)的不同特點(diǎn)，也就是他所極力倡導(dǎo)的“隨物賦形”。以畫水為例，水無常形，它的形態(tài)隨著周圍環(huán)境的變化而變化，因而是最難畫的，高明的畫家應(yīng)該將客觀外物的固有形態(tài)(常形)與其內(nèi)部規(guī)律(常理)結(jié)合起來。一般畫家只注重水的外形相似而沒有畫出水的神理。

繪畫如此，作詞亦然。以描寫人物來說，蘇軾也能根據(jù)人物的身份、地位、教養(yǎng)等不同因素準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物鮮明的個(gè)性。如:

常羨人間琢玉郎，天教乞與點(diǎn)酥娘。盡道清歌傳皓齒，風(fēng)起，雪飛炎海變清涼。萬里歸來顏愈少，微笑，笑時(shí)猶帶嶺梅香。試問嶺南應(yīng)不好?卻道，此心安處是吾鄉(xiāng)。——《定風(fēng)波》(常羨人間琢玉郎)［2］(P579)

翠蛾羞黛怯人看。掩霜紈，淚偷彈。且盡一尊、收淚唱《陽關(guān)》。漫道帝城天樣遠(yuǎn)，天易見，見君難。畫堂新締近孤山。曲欄干，為誰安?飛絮落花，春色屬明年。欲棹小舟尋舊事，無處問，水連天?！督亲印?孤山竹閣送述古)［2］(P78)

前一首詞主要表現(xiàn)蘇軾好友王鞏的歌妓柔奴的兩方面特點(diǎn):一是外表美，柔奴天生麗質(zhì)、晶瑩俊秀;二是品性美，“微笑”二字，寫出了柔奴隨王定國(guó)被貶歸來后的歡欣、淡然之情，突出了柔奴身處逆境而安之若素的可貴品格。后一首詞，作者側(cè)重于細(xì)致入微地描摹歌妓的情態(tài)和心理，栩栩如生?！靶喵臁薄ⅰ把谒w，淚偷彈”寫出了歌妓由嬌羞萬分到強(qiáng)忍淚水的情感變化過程，曲折地表達(dá)歌妓的情感變化。同樣都是歌妓，他們之間明顯不同。這與她們各自所處的地位有密切關(guān)系。柔奴是王定國(guó)的家妓，也是他的侍妾，屬于個(gè)人的私有財(cái)產(chǎn)，沒有自己獨(dú)立的地位，她的命運(yùn)都與主人的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起。她隨著王定國(guó)到達(dá)貶所，陪伴他度過艱難的歲月，所以她才能夠表現(xiàn)出隨緣自適、曠達(dá)超脫的情態(tài)。第二首詞的歌妓是官妓，雖然官妓也是社會(huì)下層被侮辱、被損害的人，但她們常常迎來送往，不專注一人(即使有時(shí)她們也想專心愛慕、服侍固定的達(dá)官顯貴，也未必能稱心如愿)，她們與客人之間缺乏真正的感情，往往表現(xiàn)出虛與委蛇、逢場(chǎng)作戲的特點(diǎn)。這首詞中的官妓盡管嬌羞萬分，一往情深，風(fēng)情萬種，但也不乏矯揉造作之態(tài)，缺乏個(gè)性化。蘇軾的高明之處就在于他不僅寫出人物的外貌之真，而且能深入體察人物的內(nèi)在心靈，真實(shí)地表現(xiàn)了她們的內(nèi)心世界。

其次，在詞創(chuàng)作中，蘇軾常常以意為主，能根據(jù)自己的思想、情感等主觀因素對(duì)客觀外物進(jìn)行抽象化處理，創(chuàng)造出既似又非的藝術(shù)形象。其《水龍吟》(次韻章質(zhì)夫楊花詞)的“似花還似非花”準(zhǔn)確地概括了這一特點(diǎn)。詞人總是要選擇那些自己感觸最深、最富有典型意義的物象或者場(chǎng)景來表達(dá)其言外之意、韻外之致。為了達(dá)到這一目的，蘇軾有時(shí)故意略去事物的特征，甚至對(duì)客觀外物作夸張變形處理。其《卜算子》(黃州定慧院寓居作)詞云:“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨(dú)往來，縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷?！保?］(P275)寫月光，覺得它是掛在稀疏的梧桐樹枝上，突出深夜給人以孤寒凄寂的獨(dú)特感受。寫幽人，獨(dú)立特行，暗含超凡脫俗之趣。寫孤鴻之“驚”將詞人“烏臺(tái)詩案”后的內(nèi)心情感融入客觀外物之中。每一個(gè)意象都打上了詞人主觀性靈的烙印，意中設(shè)境，空靈飛動(dòng)。詞中意象“幽人”、孤鴻以及作為抒情主人公的詞人之“我”，這三個(gè)意象所構(gòu)成的的本體與喻體之間關(guān)系是多向度的:詞境中的“幽人”既是孤鴻的本體，又是詞人之“我”的喻體;詞人之“我”又可視為孤鴻的本體，本體與喻體之間多向度的關(guān)系為接受者創(chuàng)造了廣闊的想象空間，打破情感與物象之間單一型的對(duì)應(yīng)關(guān)系，增加詞的多義性。

此外，需要說明的，前人曾經(jīng)圍繞著“揀盡寒枝不肯棲”展開激烈的爭(zhēng)論，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是孤鴻是棲宿在樹枝上還是在田間的蘆葦上［2］(P278)。實(shí)際上，爭(zhēng)論的雙方都忽視了詞人在創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)充發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性這一根本問題。詞人所選擇的一個(gè)個(gè)具體的客觀物象都是為了傳達(dá)自己的胸中之意，“揀盡寒枝不肯棲”的孤鴻不是生物學(xué)意義上的，作者不是探討它的生活習(xí)性，而是通過孤鴻的棲宿不定來暗示詞人內(nèi)心的高潔和艱難的選擇。這雖然不一定完全符合生活的真實(shí)，但卻沒有違背藝術(shù)的真實(shí)。

二

藝術(shù)意境有了具體可感的形象是一回事，這些形象能不能激發(fā)人們的想象和聯(lián)想，使人們?cè)趯徝佬蕾p時(shí)把具體的形象與抽象的思想統(tǒng)一起來，實(shí)現(xiàn)由有限向無限、由客觀之物向主觀精神的超越，這才是問題的關(guān)鍵。這些問題與作品的結(jié)構(gòu)布局有十分重要的關(guān)系。

繪畫是空間藝術(shù)，它的結(jié)構(gòu)布局在很大程度上表現(xiàn)為空間經(jīng)營(yíng)，把畫面按照遠(yuǎn)近、主次、高低等美學(xué)規(guī)則組合起來。

1.“經(jīng)營(yíng)位置”的第一種方式是并置物象。

就人物畫、動(dòng)物畫來說，畫家常常把最能突出主要?jiǎng)?chuàng)作意圖的物象放在主要位置，其余的物象依靠畫面中的人物、動(dòng)物之間肢體動(dòng)作的連貫性關(guān)系將它們置于相應(yīng)的位置上。在畫面中，畫家一般將一個(gè)個(gè)孤立的動(dòng)物、人物安排在同一地平線上，不能超出觀賞者目力所及的范圍。在蘇軾的《韓干畫馬贊》中，他描寫了畫面上的四匹馬，一匹在陸地，一匹想要渡河，兩匹在河里，韓干將它們并置在同一地平線上，秩序井然。蘇軾詞中也運(yùn)用了這種空間并置的布局方法。其《沁園春》(孤館燈青)上片云:“孤館燈青，野店雞號(hào)，旅枕夢(mèng)殘。漸月華收練，晨霜耿耿，云山摛錦，朝露漙漙?！保?］(P134)這是從溫庭筠《商山早行》詩“雞聲茅店月，人跡板橋霜”的意境中化出。曠野孤店、雞聲報(bào)曉、山光月色、晨霜朝露幾個(gè)意象并置羅列。因?yàn)槌樽吡藥讉€(gè)意象之間解釋性的語言，這就打破了語言時(shí)間性延展的敘述特點(diǎn)，詞作語言的敘義性幾乎為零，從而呈現(xiàn)了具有空間意義的繪畫情景，強(qiáng)化了空間意識(shí)。盡管這里所呈現(xiàn)的境界跳躍性很大，不符合一般的思維習(xí)慣，但它仍然是真實(shí)世界的主觀呈現(xiàn)，仍然能夠暗示詞人因躲避黨爭(zhēng)而被迫外任、兄弟分離的痛苦等復(fù)雜心情。

元豐元年(1078 年)，在徐州地方官任上，蘇軾往石潭謝雨的途中作了五首《浣溪沙》，都采用這種物象并置的布局方式?！朵较称涠?照日深紅暖見魚)云:“照日深紅暖見魚。連溪綠暗晚藏烏。黃童白叟聚睢盱。麋鹿逢人雖未慣，猿猱聞喜不須呼。歸家說與采桑姑?！保?］(P230)這首詞一句一景，聯(lián)翩而來，自然景物有紅日、清潭、魚兒、綠樹、棲鴉、麋鹿、猿猱，人物有兒童、老人，有遠(yuǎn)有近，有高有低。作者將一些看似無關(guān)的物象和諧地組合在一起，構(gòu)成一幅清新明麗的農(nóng)村風(fēng)俗畫。全詞雖然沒有一筆寫到“雨”，但從描寫的人物情態(tài)、自然景物中無不與“雨”有關(guān)，歡樂之情無不從整體畫面中顯露出來。

2.“經(jīng)營(yíng)位置”的第二種方式是設(shè)置空白。

中國(guó)藝術(shù)向來就有設(shè)置空白、講究虛實(shí)結(jié)合的傳統(tǒng)，從春秋末年帛畫風(fēng)夔人物、漢代的石刻人物、顧愷之的《女史箴圖》到閻立本的《步輦圖》，都采用虛實(shí)結(jié)合的手法，集中刻畫人物的外貌、行動(dòng)、神態(tài)，不需要周圍環(huán)境的襯托。留下的空白部分就會(huì)攫住欣賞者的注意力，引起他們無窮無盡的遐想，深入體會(huì)作品內(nèi)部所蘊(yùn)含的情感和意蘊(yùn)，從而產(chǎn)生由虛到實(shí)、由有限向無限的超越。在山水畫中，北宋畫家郭忠恕故意留下空白。蘇軾的《蝶戀花(春景)》也借鑒了郭忠恕故意留下空白的空間布局方法。詞云:“花褪殘紅青杏小。燕子飛時(shí)，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少。天涯何處無芳草。墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄。多情卻被無情惱?！保?］(P753)在這首詞中，詞人故意省略一些背景描寫和人物行為，使“墻外行人，墻里佳人笑”成為更富有典型意義的場(chǎng)景，給觀賞者留下廣闊的想象空間。由于高墻阻隔，墻外行人只能聽到墻內(nèi)蕩秋千女子的笑聲，至于女子的容貌、神態(tài)如何，如何蕩秋千，高墻內(nèi)的環(huán)境如何，等等，都無從得知，只有憑借自己的想象去重新塑造女子蕩秋千的歡樂場(chǎng)面，這是行人印象最深之處，也是詞人故意留下的空白。至于觀賞者如何再造空白之境，這就要求他們能根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)、結(jié)合整首詞已經(jīng)顯現(xiàn)的意象，充分發(fā)揮想象，進(jìn)行重新建構(gòu)屬于自己的審美情境。

3.“經(jīng)營(yíng)位置”的第三種方式是拓展遠(yuǎn)勢(shì)。

大自然中的花草樹木、山石丘壑、風(fēng)云霧靄等等，一個(gè)個(gè)客觀物象，本來互不連接，又缺乏人物畫、動(dòng)物畫那樣的肢體動(dòng)作關(guān)系來連接。在空間位置的安排上，山水畫也與人物畫、動(dòng)物畫不同，特別注重遠(yuǎn)與近的合理經(jīng)營(yíng)。與蘇軾同時(shí)的大畫家郭熙提出了“三遠(yuǎn)”法，即“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”，蘇軾尤其重視“平遠(yuǎn)”。他為郭熙在學(xué)士院所畫《春江曉景》的中屏作詩題詠:“玉堂晝掩春日閑，中有郭熙畫春山。鳴鳩乳燕初睡起，白波青嶂非人間。離離短幅開平遠(yuǎn)，漠漠疏林寄秋晚。恰似江南送客時(shí)，中流回頭望云巚。伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光?！保?］(P1510)從蘇軾詩所描寫的畫面來看，畫面十分符合石濤的“三疊”“二段”的布局方式。石濤曾說:“分疆，三疊，二段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，‘到江吳地盡，隔岸越山多’是也。每每寫山水，如開辟分破，毫無生活，見之即知。分疆三疊者:一層地，二層樹，三層山，望之何分遠(yuǎn)近?寫此三疊奚啻印刻?兩段者:景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥。分疆三疊兩段，偏要突手作用，才見筆力，即入千峰萬壑，俱無俗跡。為此三者入神，則于細(xì)碎有失，亦不礙矣?！保?］(P304)石濤所謂“兩段”，中間用云隔開山和景，山上景下。但也有特殊情況，不可簡(jiǎn)單處之，由于大自然自然形成的山川地勢(shì)，像僧處默的詩句“到江吳地盡，隔岸越山多”卻暗含著一江兩岸的構(gòu)圖方法，江水是分界，近景是吳地，遠(yuǎn)景為越山，而山勢(shì)的連綿起伏、重巒疊嶂又構(gòu)成不斷向遠(yuǎn)處延伸的立體層深的結(jié)構(gòu)布局。這就是石濤所說的“三疊”。郭熙所畫《春江曉景》可以分為三個(gè)部分，近處為水，溪流清澈;中間為霧靄籠罩的疏林，林中有鳴鳩歡快地鳴叫，剛剛睡醒的乳燕醉眼朦朧，形成畫面的縱深感;遠(yuǎn)處為山，云霧繚繞其間。

蘇軾將山水畫的“三疊”“二段”的布局方式融入到自己的詞境結(jié)構(gòu)中，特別注意所描寫的景物之間的關(guān)系。其《蝶戀花》(暮春別李公擇)云:“簌簌無風(fēng)花自亸。寂寞園林，柳老櫻桃過。落日多情還照坐。山青一點(diǎn)橫云破。路盡河回千轉(zhuǎn)柁。系纜漁村，月暗孤燈火。憑仗飛魂招楚些。我思君處君思我?！保?］(P226)一條小河將整幅畫面分成兩個(gè)部分:遠(yuǎn)景為青山、白云、落日，近景為簌簌落花、園林、路上送別之人，而落日下的自然景物、送別場(chǎng)景又增加了畫面高低的立體感。尤其值得一提的是，他設(shè)想別離后朋友將夜泊漁村、孤燈搖曳的凄涼之況，增加畫面的縱深感。

對(duì)遠(yuǎn)勢(shì)的拓展是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形象由有限向無限超越的主要方式。因?yàn)樵~所描繪的物象畢竟是有形態(tài)、有質(zhì)地的客觀之物，屬于經(jīng)驗(yàn)范疇。它必然限制詞人的主觀精神自由。要擺脫這一束縛，就必須在所描繪的客觀之象中融入詞人自己的思想、感情，實(shí)現(xiàn)主觀之靈與客觀事物之靈的融合。但這種融合存在著一定的障礙，消除物與我之間障礙的主要方法就是引入了“遠(yuǎn)”的意識(shí)。遠(yuǎn)是山水的形質(zhì)在審美觀照中不斷延伸的過程。在審美觀照的延伸中，客觀物象隨著視覺的轉(zhuǎn)移，伴隨著想象對(duì)客觀物象的重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了由有到無、由有限向無限的超越。［6］(P110)蘇軾的《滿江紅》(江漢西來):“江漢西來，高樓下、蒲萄深碧。猶自帶、岷峨云浪，錦江春色?！保?］(P35)佇立在黃鶴樓上，只能看到江水浩浩蕩蕩，自西奔騰而來的情景，然而，“岷峨云浪，錦江春色”是無法看到的。為了增加遠(yuǎn)近的層次，詞人故意把它們與長(zhǎng)江之水聯(lián)系在一起，視覺隨著眼前的長(zhǎng)江之水逐漸向遠(yuǎn)處延展，通過想象和聯(lián)想，充智能構(gòu)建了“岷峨云浪，錦江春色”匯入長(zhǎng)江的氣勢(shì)。這就實(shí)現(xiàn)了由眼前所目及的實(shí)景向岷江、錦江這一虛境的超越，自己的思鄉(xiāng)之情也在遠(yuǎn)勢(shì)的拓展中自然而然流露出來。

上面這三種布局方式有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是通過消弱語言的述義性，最大限度地追求詞的視覺效果。詞人的思想感情通過與視覺性很強(qiáng)的畫面直接交流而轉(zhuǎn)移到客觀外物中，并創(chuàng)造了主客合一的藝術(shù)意境。而觀賞者通過詞所轉(zhuǎn)化的視覺形象，產(chǎn)生豐富的聯(lián)想和想象，在自己頭腦中重構(gòu)這一藝術(shù)意境，從而體會(huì)到詞人的畫外之意。這就打破了詞的語言媒體和繪畫的線條、色彩等媒體界限之間的隔閡，實(shí)現(xiàn)詞和畫的超媒體對(duì)接。

綜上所論，蘇軾第一次將“詩中有畫”“畫中有詩”的思想應(yīng)用到詞創(chuàng)作中去。有意識(shí)的將詞與繪畫融合，意在凸顯語言文學(xué)由表意功能向視覺功能轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)不同媒體之間的相互融合。在蘇軾之前，詞境中有畫意的作品也偶爾出現(xiàn)，但大多都在形似上下功夫，缺乏整體的意境。蘇軾以畫家的胸襟來反映自己的人生，將自己的生命感悟、精神融入詞的意境中。從詞與畫的溝通這個(gè)角度來說，蘇軾從藝術(shù)創(chuàng)作的精神本質(zhì)入手，打破了詞語畫的界限，為解放詞體做出了巨大貢獻(xiàn)。

［1］孔凡禮.蘇軾文集(卷12)［M］.北京:中華書局，1986.

［2］鄭同慶，王宗堂.蘇軾詞編年校注［M］.北京:中華書局，2002.

［3］王國(guó)維.人間詞話［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1960.

［4］王文誥.蘇軾詩集(卷28)［M］.北京:中華書局，1982.

［5］石濤.苦瓜和尚畫語錄［A］.王伯敏，任道斌.畫學(xué)集成［M］.石家莊:河北美術(shù)出版社，2002.

［6］徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神［M］.上海:華東師范大學(xué)出版社，2001.