浙地琴學(xué)研究文獻(xiàn)綜述*

王姿妮

當(dāng)代浙江省地域范圍之內(nèi)，有著悠久的文明及文化遺存，在其孕育和滋養(yǎng)下，浙地琴樂文化同樣歷史久遠(yuǎn)、傳統(tǒng)深厚。在漫長(zhǎng)而凝重的封建社會(huì)文化背景中，浙地琴樂隨著時(shí)政洪流激蕩，呈現(xiàn)出一幅生動(dòng)的琴樂歷史文化圖景。浙地琴樂歷史流變中，凝結(jié)了大量傳統(tǒng)琴樂歷史文化信息，為探尋、把握我國琴樂文化命脈提供了一個(gè)特定對(duì)象。因而，浙地琴學(xué)的探析與研究，歷來是琴學(xué)研究領(lǐng)域中的一個(gè)焦點(diǎn)話題，相關(guān)學(xué)術(shù)成就也頗為豐厚。

通過對(duì)浙地琴學(xué)相關(guān)研究文獻(xiàn)的初步查閱與統(tǒng)計(jì)，共收集琴學(xué)文論、著作共計(jì)56 篇(部)，本文的寫作即建立在對(duì)這些研究成果之收集、整理與研讀基礎(chǔ)之上。下文以南宋浙派琴學(xué)研究及近現(xiàn)代、當(dāng)代浙地琴學(xué)研究，兩個(gè)學(xué)術(shù)論題為中心對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行分析整理和總結(jié)歸納。

一、南宋浙派琴學(xué)研究文獻(xiàn)綜述

開創(chuàng)自南宋時(shí)期的浙派琴學(xué)有著精深的琴學(xué)文化積淀，自明末以來，我國絕大多數(shù)琴派中都注入了浙派古琴的血液，浙派古琴這個(gè)母體強(qiáng)大的琴學(xué)基因，也逐漸化入各分支琴派而最終難以分辨?！罢闩伤_創(chuàng)的琴道和琴統(tǒng)洋洋乎既大且深也!”［1］

綜觀南宋浙派琴學(xué)研究文論，主要有下列論點(diǎn)。

1. 浙派琴史研究文獻(xiàn)

在浙派琴學(xué)研究的各類文獻(xiàn)中，浙派琴史研究乃重中之重，厘清浙派古琴的歷史脈絡(luò)，還原浙派古琴的歷史面貌，成為學(xué)術(shù)研究焦點(diǎn)所在。

許健在其《兩浙琴派的興起及其演變》［2］中，初步勾勒出浙派琴學(xué)體系的大致輪廓，為浙派琴史專題研究的深入和廣延唱響了學(xué)術(shù)先聲。

其后，在浙派琴史縱向研究文獻(xiàn)中，值得關(guān)注的學(xué)術(shù)文論主要有:

戴微的《浙派古琴的興起、發(fā)展與嬗變》［3］、《浙派的歷史沿革和音樂特點(diǎn)》［4］及章華英的《浙派古琴源流述考》［5］，上述文獻(xiàn)采用音樂史學(xué)的視角和研究方法，對(duì)浙派古琴相關(guān)史料進(jìn)行了詳盡研讀與嚴(yán)謹(jǐn)考證，較全面地構(gòu)建起浙派古琴的歷史源流及傳承體系，并嘗試解析浙派古琴的音樂特點(diǎn)，其間呈現(xiàn)出的諸多琴學(xué)史料和分析結(jié)論，都具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

鄭紅的碩士學(xué)位論文《浙派琴史初探》［6］，從浙派形成初期的社會(huì)文化狀況入手，以浙派琴家研究為主線，將浙派琴學(xué)分為初興、繁榮、衰微、復(fù)起四個(gè)階段。其文中浙派古琴之界定較為寬泛，涵蓋了南宋時(shí)期浙派古琴直至近現(xiàn)代、當(dāng)代浙地相關(guān)琴樂事項(xiàng)，其文所言初興及繁榮兩個(gè)時(shí)期，以南宋浙派為研究對(duì)象。在這一部分論述中，鄭文立足于琴家研究，對(duì)清代之前的浙派發(fā)展史進(jìn)行了梳理和歸納，進(jìn)一步強(qiáng)化了浙派琴史中琴家的歷史地位。

徐君躍、徐曉英的《浙派古琴藝術(shù)》［7］，是一部以浙派古琴研究為主題的專著，其中“浙派古琴的興起”一章，著重就南宋時(shí)期浙派古琴的興起及其發(fā)展?fàn)顩r，進(jìn)行了分析和論述，認(rèn)為南宋期間“典雅化”的文化風(fēng)尚，對(duì)浙派古琴興起產(chǎn)生了較大影響。在“歷代浙派琴家”一章，則以琴家生平成就述略的形式，對(duì)浙派琴家及其藝術(shù)成就進(jìn)行了整理，為讀者總體把握浙派古琴的發(fā)展歷程提供了必要的幫助。

劉承華的《南宋浙派對(duì)后世琴派的影響及其脈絡(luò)》［8］在對(duì)浙派傳承體系梳理的前提下，以研究南宋浙派琴學(xué)的傳播狀況為切入點(diǎn)，系統(tǒng)論證了浙派琴學(xué)對(duì)后起琴派的深遠(yuǎn)影響，同時(shí)也深化了浙派古琴的歷史意義。

其它涉及南宋浙派琴史的研究成果還有，《人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——古琴》［9］、《絕世清音》［10］等琴學(xué)專著，此類著作中對(duì)浙派琴樂的發(fā)展?fàn)顩r、浙派代表人物及其藝術(shù)經(jīng)歷，都進(jìn)行了扼要的介紹和描述。

除上述以南宋浙派琴史縱向研究為專題的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)外，其他人文、社會(huì)科學(xué)學(xué)者，以文學(xué)、社會(huì)學(xué)的學(xué)術(shù)研究視角，更為多元地挖掘與闡釋了浙派琴史及其相關(guān)文化內(nèi)涵。如張斌《宋代的古琴文化與文學(xué)》［11］、周揚(yáng)波《南宋格律詞派和浙派古琴的淵源——以楊纘吟社為中心的考察》［12］等，其中尤以周文為典型，其文從南宋格律詞派和浙派古琴之間的關(guān)系考察入手，以楊纘吟社為研究對(duì)象，探究了二者間獨(dú)特的聯(lián)結(jié)關(guān)系。周文對(duì)浙派古琴初創(chuàng)期的一個(gè)重要人物楊纘及其創(chuàng)建的“吟社”，進(jìn)行了細(xì)致入微的研究和分析，為浙派琴史的深入研究提供了重要的文獻(xiàn)資料及研究線索。

上述文獻(xiàn)大多采用歷史學(xué)的研究方法，對(duì)浙派古琴的歷史源流、流變脈絡(luò)、師承譜系、藝術(shù)成就等狀況，進(jìn)行了詳盡論證和深入闡釋，使得浙派古琴的整體面貌悄然浮現(xiàn)。

2. 浙派琴家研究文獻(xiàn)

上文提到的諸多琴學(xué)文獻(xiàn)，都不同程度地對(duì)浙派琴家及其琴樂歷程進(jìn)行了考證和論述;此外，另有部分文論更進(jìn)一步以浙派琴家研究為專題，對(duì)其相關(guān)琴樂事項(xiàng)進(jìn)行了更為精微的探究和思考。

鄭祖襄:《郭沔的生卒年與瀟湘水云的創(chuàng)作年代》［13］，通過對(duì)各項(xiàng)相關(guān)歷史文獻(xiàn)的厘清、解讀與印證，對(duì)浙派宗師郭沔的生卒年代，及《瀟湘水云》的具體創(chuàng)作年代做出了客觀、學(xué)理的推斷和判定，為這種細(xì)致入微的史學(xué)研究文獻(xiàn)，有效推進(jìn)了浙派琴史的研究深度。

吳安宇:《琴家耶律楚材、袁桷研究》［14］，選取了較少學(xué)者涉獵的元代琴史，為研究時(shí)間取域，以元代浙派琴家袁桷為研究重點(diǎn)，對(duì)其生平、史學(xué)修養(yǎng)、琴事活動(dòng)、琴學(xué)成就等進(jìn)行了梳理與考證，在此基礎(chǔ)上，又著重對(duì)其琴學(xué)著作《琴史》中所涉史料進(jìn)行研讀和剖析，對(duì)浙派源流的追溯與浙譜譜系的修訂，有新的思考和發(fā)現(xiàn)。

琴樂的歷史構(gòu)成中，琴家必然是主體，對(duì)其進(jìn)行學(xué)術(shù)研究和學(xué)理探析，是浙派琴學(xué)研究的核心所在，此類專題研究的學(xué)術(shù)力度仍有待進(jìn)一步加強(qiáng)。

3. 浙派琴曲、琴譜、演奏技法研究文獻(xiàn)

浙派琴曲、琴譜研究，直接關(guān)切到浙派古琴的音樂本體，也受到學(xué)界廣泛關(guān)注。

鄭祖襄: 《南宋浙派譜系的形成及其文化內(nèi)涵》［15］，對(duì)歷史記載中韓、張所藏琴譜、《徐門正傳》琴譜及郭沔、劉志芳、毛敏仲的琴樂創(chuàng)作等浙派歷史上重要的譜本，進(jìn)行了考證與闡釋，對(duì)浙派譜系的形成進(jìn)行了深層的文化思考，認(rèn)為“‘浙派’的形成，是宋朝南渡以后華夏文化移植、與南方文化融合發(fā)展的結(jié)果”［15］109。

許萍:《紫霞洞譜琴曲淵源探微》［16］，運(yùn)用古典文獻(xiàn)學(xué)目錄學(xué)、輯佚學(xué)的考證方法，對(duì)《紫霞洞譜》的成譜、淵源等進(jìn)行了專題分析和研究，為這本早已亡佚的浙派古譜之“再現(xiàn)”，搭建起堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)平臺(tái)。

浙派琴曲研究中，《瀟湘水云》則成為名至實(shí)歸的焦點(diǎn)所在，相關(guān)學(xué)術(shù)文獻(xiàn)主要有:李祥霆《談瀟湘水云》［17］、王震亞《瀟湘水云初析》［18］、洪韜《〈瀟湘水云〉題解存疑》［19］、梁偉《浙派琴曲瀟湘水云解析》［20］、陳輝《云水浩淼寄幽思》［21］等文論共計(jì)十三篇。這些文論大多從解題、音樂分析、演奏方法等角度，對(duì)《瀟湘水云》進(jìn)行了較為詳盡的分析與闡釋，為此曲的廣泛流傳與全面解讀，提供了諸多有價(jià)值的音樂材料和理論依據(jù)。

陳根方、章怡雯、張?jiān)屏?《浙派古琴藝術(shù)記譜法研究和樂譜數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)及標(biāo)記文本轉(zhuǎn)換分析》［22］，利用計(jì)算機(jī)技術(shù)，對(duì)浙派古琴的演奏技法進(jìn)行了實(shí)證性的分析和解讀，是浙派琴樂研究中難得一見的，音樂學(xué)與自然學(xué)科的交叉研究成果，對(duì)琴樂文化研究方法的創(chuàng)新具有一定的借鑒意義。

總體來看，目前國內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)南宋浙派琴學(xué)的研究已取得初步成果，基本厘清了浙派琴學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)、師承系譜、琴譜系譜等琴學(xué)流派的構(gòu)成要素，且在學(xué)界基本也達(dá)成了共識(shí)。但是，若進(jìn)一步從學(xué)術(shù)研究體系角度而言，也還存在一些問題和不足。

首先，在浙派古琴的研究時(shí)間取域方面，還存在分布不均衡的問題。浙派古琴形成之南宋時(shí)期，及浙派古琴興盛之明代，明顯更吸引學(xué)者的學(xué)術(shù)目光，其間涌現(xiàn)的學(xué)術(shù)文論也數(shù)量最多;而元代及清代浙派古琴發(fā)展?fàn)顩r之研究，相對(duì)而言還顯得較為薄弱，特別是清代浙派古琴發(fā)展?fàn)顩r的研究，顯得更加蒼白。難道那個(gè)在明代還昌盛一時(shí)、雄霸琴壇的洋洋浙派，到清代就突然斷流了嗎?在浩瀚的歷史殘存信息中，我們還能續(xù)寫浙派師承系譜嗎?還是僅僅給出一個(gè)“浙派古琴就此衰落、絕響”的論斷?要進(jìn)一步探究與攻克這一學(xué)術(shù)難題，這也是關(guān)注浙派琴學(xué)研究，醉心浙派琴藝的學(xué)者們，欲罷不能的學(xué)術(shù)理想之一。

其次，在上述研究文獻(xiàn)中，直切浙派琴風(fēng)的文論更為缺乏，這也直接導(dǎo)致目前琴界對(duì)浙派琴風(fēng)的敘述，還基本停留在“清越疏暢”、“質(zhì)而不野、文而不史”、“去文以存勾剔”等古人的評(píng)價(jià)和論述層面。琴樂流派必然有鮮明的藝術(shù)取向，目前浙派琴風(fēng)研究的欠缺狀況，使得浙派琴學(xué)研究體系顯得多少有點(diǎn)缺乏神采。

最后，整體來看，南宋浙派琴學(xué)的研究還透露出研究方法單一、研究視角陳舊的問題。注重琴樂本體研究和分析，當(dāng)然無可厚非，但除了琴史梳理、琴曲分析、琴人介紹、琴譜考證等之外，我們似乎還應(yīng)該進(jìn)一步拓寬學(xué)術(shù)視野，豐富研究方法，加強(qiáng)研究縱深度，擴(kuò)展研究覆蓋面，提高研究成果的學(xué)術(shù)含量，將浙派琴樂文化研究納入到一個(gè)更為廣闊的學(xué)術(shù)場(chǎng)景之中，探索、構(gòu)建具有當(dāng)代學(xué)術(shù)特性的浙派琴樂文化研究體系。

二、近現(xiàn)代及當(dāng)代浙地琴學(xué)研究文獻(xiàn)綜述

在共同地域文化環(huán)境中，有著相似地域文化心理的琴人，很容易產(chǎn)生近似的琴樂審美取向，進(jìn)而促動(dòng)琴樂流派的生成。浙派古琴在我國琴樂流派中地位舉足輕重，其歷經(jīng)數(shù)百年傳承積淀的精深琴樂文化，及由此生成的浙地琴樂文化性格，在歷史文化傳承中具有超強(qiáng)的穩(wěn)固性。地域歷史文化的形成和發(fā)展，其價(jià)值不僅僅在于固化的史料典籍和文物遺存，更在于文化性格遺傳、文化思想感召。這種琴樂文化基因在浙地琴人身上代代相傳，其力量甚至是琴譜、琴曲等具象琴樂形態(tài)傳承所無法比擬的。浙派師承譜系雖暫時(shí)還無法續(xù)寫，但秉承著浙派古琴的悠久傳統(tǒng)，近現(xiàn)代、當(dāng)代浙地琴樂不息，琴事不輟。

這一時(shí)期浙地琴學(xué)研究熱點(diǎn)，集中在徐元白及其引領(lǐng)下的當(dāng)代浙地琴樂活動(dòng)，與此相關(guān)的琴學(xué)文獻(xiàn)立足于琴家、琴派、琴社三個(gè)層面，展開相關(guān)學(xué)術(shù)研究工作。

1. 浙地琴家及其藝術(shù)成就研究文獻(xiàn)

徐元白在當(dāng)代浙地琴壇倍受尊崇，與其相關(guān)的琴學(xué)研究文獻(xiàn)也屢有呈現(xiàn)。徐君躍、徐曉英的《浙派古琴藝術(shù)》［23］第四章“徐元白與現(xiàn)代浙派古琴”中，對(duì)徐元白及其開創(chuàng)的琴風(fēng)，進(jìn)行了較為詳盡的資料梳理和理論闡述。文中展現(xiàn)了諸多珍貴的歷史資料，并首次嘗試將南宋時(shí)浙派古琴與當(dāng)代浙地琴樂首尾相接，呈現(xiàn)出較為完整的浙地琴派發(fā)展面貌。稍顯遺憾的是，該著作對(duì)浙派與新浙派之間的琴學(xué)關(guān)聯(lián)尚缺乏學(xué)理上的考量，其論證說服力還有待加強(qiáng)。

徐匡華、徐曉英、周素子和沈奇年《古琴家徐元白》［24］，周揚(yáng)波《西泠琴話:品味徐元白》［25］，鄭紅《故人惜此去留琴明月前——記浙派古琴大師徐元白》［26］等文，均從不同角度對(duì)徐元白之琴樂成就給予了敘述、整理和評(píng)價(jià)。劉兆福的《琴心劍膽，古琴大師的“英雄”本色》［27］，陸芳的《徐匡華:〈英雄〉中的古琴師》［28］等文，對(duì)徐元白之子、當(dāng)代浙地琴家徐匡華及其琴樂人生進(jìn)行了介紹與描述。

2. 浙地琴社及其活動(dòng)研究文獻(xiàn)

琴社具有獨(dú)特的組織結(jié)構(gòu)、活動(dòng)方式、傳承方式及社會(huì)作用，是當(dāng)代琴樂傳承的一個(gè)主要陣地。對(duì)古琴社團(tuán)進(jìn)行深入的考察和研究，將為我們直面琴樂活動(dòng)、深入探悉當(dāng)代琴樂文化內(nèi)涵，提供寶貴的信息和堅(jiān)實(shí)的平臺(tái)。自1979年創(chuàng)建的“杭州市古琴音樂研究小組”始，至西湖琴社、霞影琴館、清和琴坊等，當(dāng)代浙地古琴社團(tuán)及其活動(dòng)引發(fā)了不少學(xué)術(shù)思考。

以當(dāng)?shù)卣愕毓徘偕鐖F(tuán)為研究對(duì)象的文論主要有:王姿妮《浙派琴藝及西湖琴社發(fā)展?fàn)顩r考察》［29］，施詠《西湖琴社琴樂傳承現(xiàn)狀調(diào)查與思考古琴文化遺產(chǎn)保護(hù)現(xiàn)狀調(diào)查之一》［30］，劉曉華《浙派古琴薪火相傳——霞影琴館紀(jì)事》［31］，張永芳、施詠《杭州霞影琴館琴樂傳承現(xiàn)狀調(diào)查與思考——古琴文化遺產(chǎn)保護(hù)現(xiàn)狀調(diào)查之五》［32］等，此類文獻(xiàn)大多建立在田野工作基礎(chǔ)上，對(duì)浙地琴社發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理和分析，其中不乏有較高學(xué)術(shù)價(jià)值的田野資料和理論闡釋。

3. 新浙派古琴及其構(gòu)成研究文獻(xiàn)

“新浙派古琴”是一個(gè)在琴界及學(xué)界不斷出現(xiàn)，但尚存在學(xué)術(shù)爭(zhēng)議的琴派概念，在近現(xiàn)代及當(dāng)代浙地琴樂研究文獻(xiàn)中涉及此領(lǐng)域者亦不乏其人。

徐君躍、徐曉英的《浙派古琴藝術(shù)》［33］第四章“徐元白與現(xiàn)代浙派古琴”中，首次提出“新浙派古琴”、“現(xiàn)代浙派古琴”之概念，并對(duì)其琴樂活動(dòng)狀況進(jìn)行了描述與分析，這一學(xué)術(shù)見解對(duì)其后的新浙派琴樂專題研究具有啟發(fā)意義和先導(dǎo)作用。

王姿妮《“新浙派琴樂”概念辨析》［34］，在對(duì)相關(guān)琴學(xué)文獻(xiàn)整理、研讀、分析基礎(chǔ)上，結(jié)合田野考察相關(guān)資料，對(duì)“新浙派琴樂”這一當(dāng)代琴派概念進(jìn)行了學(xué)術(shù)辨析及界定—— “源于清乾嘉時(shí)期浙地以《春草堂琴譜》為宗的琴樂活動(dòng)，當(dāng)代在徐元白引領(lǐng)下逐步確立形成的浙地琴人群體及其琴風(fēng)”。

鄭紅《浙派古琴發(fā)展的四個(gè)階段》［35］，將浙派古琴的發(fā)展分為初興、繁榮、衰微、復(fù)起四個(gè)階段，其中后兩個(gè)階段主要針對(duì)近現(xiàn)代新浙派及當(dāng)?shù)卣愕厍賹W(xué)的發(fā)展情況，以琴人琴家為主線進(jìn)行了概要性的梳理和歸納。鄭文對(duì)于南宋浙派與當(dāng)?shù)匦抡闩芍g的聯(lián)結(jié)同樣做出了有益嘗試。

王姿妮、梁偉《新浙派琴樂生存勢(shì)態(tài)微觀——西湖琴社個(gè)案研究》［36］，從“新浙派旗幟下的琴學(xué)活動(dòng)”及“推崇新浙派旗幟的琴學(xué)著述”兩個(gè)方面，對(duì)西湖琴社與新浙派琴樂相關(guān)的活動(dòng)狀況進(jìn)行了描述與分析，從中得出新浙派琴樂在當(dāng)代的生成、發(fā)展，主要依托于西湖琴社等浙地古琴社團(tuán)的琴樂活動(dòng)這一結(jié)論，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步闡述了當(dāng)代琴社與琴派間的互生互動(dòng)關(guān)系，及恰當(dāng)處理二者關(guān)系在當(dāng)代琴樂傳承中的重要作用與積極意義。

王姿妮、梁偉《新浙派琴樂傳承群體的構(gòu)建模式——西湖琴社個(gè)案研究》［37］，以新浙派琴樂傳承群體為考察研究對(duì)象，以“新浙派琴樂師徒傳承”、“新浙派琴樂家族傳承”、“新浙派琴樂社團(tuán)傳承”為切入點(diǎn)，對(duì)其琴樂傳承狀況進(jìn)行了描述與分析，在此基礎(chǔ)上，將其琴樂傳承特性總結(jié)為“以當(dāng)代浙地古琴社團(tuán)傳承為基礎(chǔ)，以徐元白及其琴學(xué)師承體系為紐帶，以新浙派徐門家族琴學(xué)傳承為亮點(diǎn)，構(gòu)筑起新浙派琴樂的全新風(fēng)貌”。

綜上所述，當(dāng)代浙地琴壇有著豐富多彩的琴樂文化活動(dòng)，以現(xiàn)存的鮮活琴樂活動(dòng)為研究對(duì)象，為學(xué)術(shù)研究提供了絕佳的實(shí)踐平臺(tái)，這是當(dāng)代琴樂研究相對(duì)與琴樂歷史研究的優(yōu)勢(shì)所在。與被研究對(duì)象的親密接觸，也將使得學(xué)術(shù)研究成果能更便捷地與現(xiàn)實(shí)接軌，最大程度地實(shí)現(xiàn)理論研究的實(shí)踐意義與社會(huì)價(jià)值。然而，目前國內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)近現(xiàn)代及當(dāng)代浙地琴學(xué)的專題研究力度尚有待加強(qiáng)，深入地從學(xué)術(shù)層面對(duì)其進(jìn)行研究的成果更是少之又少。因此，也讓我們更加期待有更多學(xué)者加入浙地琴學(xué)研究之陣營，期待更多優(yōu)秀的研究成果不斷面世。

結(jié) 語

我國傳統(tǒng)文化中濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié)，使得人們對(duì)所處地域歷史文化具有強(qiáng)烈的傳承和保護(hù)意識(shí)。源自某一地域的傳統(tǒng)文化遺存，也從來理所當(dāng)然地由其后人擔(dān)當(dāng)起傳承保護(hù)重任。浙派地域琴樂文化傳承，也責(zé)無旁貸地落在當(dāng)代浙地琴人肩上，他們也因此擁有了對(duì)浙派、新浙派琴樂文化毋庸?fàn)庌q的繼承權(quán)。從地域文化傳承角度而言，南宋浙派琴樂文化，通過歷代琴人活態(tài)傳承，形成了一個(gè)超越琴樂流派師承體系局限的，更大、更高層面的文化傳承體系。當(dāng)代浙地琴人對(duì)浙派琴樂與身俱來的認(rèn)同感和歸屬感，成為新浙派琴樂文化傳承的強(qiáng)大心理基礎(chǔ)。雖然浙派琴樂在傳承過程中出現(xiàn)了師承關(guān)系難以考證的問題，但從當(dāng)代浙地琴人對(duì)浙派琴樂的強(qiáng)烈推崇意識(shí)中可以看出，浙派琴樂傳承從社會(huì)文化角度而言，并未發(fā)生根本斷裂。

朝代更迭，時(shí)政滄桑，然西湖之毓秀如初，錢江之洶涌依舊，承襲著同一地域文化，南宋浙派與當(dāng)代新浙派，以地域琴樂文化為傳承紐帶，書寫著浙地琴樂的過去、現(xiàn)在與未來。

［1]劉承華. 南宋浙派對(duì)后世的影響及其脈絡(luò)［J］. 杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2004 (2):72.

［2]許健. 兩浙琴派的興起及其演變［G]//音樂學(xué)文集. 濟(jì)南:山東友誼出版社，1994.

［3]戴微. 浙派古琴的興起、發(fā)展與嬗變［J］. 浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2003 (2).

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