編導(dǎo)一體化先鋒話(huà)劇的實(shí)踐及影響探索

徐麗霞

（九江市文化館 ，江西 九江 332000）

編導(dǎo)一體化先鋒話(huà)劇的實(shí)踐及影響探索

徐麗霞

（九江市文化館 ，江西 九江 332000）

【摘要】20世紀(jì)末，話(huà)劇藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了快速蓬勃發(fā)展，其中，先鋒話(huà)劇的關(guān)注度最高。當(dāng)時(shí)的話(huà)劇界推崇編導(dǎo)一體化，充分發(fā)揮導(dǎo)演的主體作用，出現(xiàn)了很多原創(chuàng)性作品，但同時(shí)優(yōu)秀劇本的產(chǎn)量縮減，帶來(lái)了話(huà)劇界的“劇本荒”。

【關(guān)鍵詞】編導(dǎo)一體；先鋒話(huà)??；實(shí)踐；影響

先鋒話(huà)劇是一種前衛(wèi)的藝術(shù)形式，極具叛逆感，尤其是確立了導(dǎo)演中心制之后，先鋒話(huà)劇成為了編導(dǎo)一體化的有力實(shí)踐，當(dāng)時(shí)的著名話(huà)劇導(dǎo)演有林兆華、孟京輝等，他們大量的話(huà)劇作品上都深深地打上了“導(dǎo)演烙印”。雖然先鋒話(huà)劇以其激進(jìn)的姿態(tài)獲得了極高贊譽(yù)，但卻為整個(gè)話(huà)劇界帶來(lái)了“劇本荒”的尷尬。

一、概念界定

（一）編導(dǎo)一體化

編導(dǎo)一體化從字面上理解就是把編劇工作和導(dǎo)演工作融為一體，誕生于20世紀(jì)90年代，在整個(gè)話(huà)劇的編導(dǎo)、演出過(guò)程中，確立導(dǎo)演的絕對(duì)主導(dǎo)地位，無(wú)論是改編著名劇作，還是導(dǎo)演自編自導(dǎo)，都將導(dǎo)演作為整個(gè)話(huà)劇的靈魂。但在先鋒話(huà)劇的實(shí)踐中，主要是由導(dǎo)演改編名家名作，將自己改編、導(dǎo)演的劇作搬上舞臺(tái)。

（二）先鋒話(huà)劇

先鋒話(huà)劇是一個(gè)具有中國(guó)特色的稱(chēng)謂，它是相對(duì)于傳統(tǒng)話(huà)劇而言的，指的是戲劇結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方法區(qū)別于斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的話(huà)劇。換句話(huà)說(shuō)，在中國(guó)將90年代以來(lái)具有另類(lèi)色彩的戲劇流派統(tǒng)稱(chēng)作先鋒戲劇，其主要特點(diǎn)是以激進(jìn)的姿態(tài)反映話(huà)劇內(nèi)容，在保留中國(guó)傳統(tǒng)戲劇精華的同時(shí)，以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力彰顯話(huà)劇藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判、對(duì)真理的追求。

二、話(huà)劇領(lǐng)域的導(dǎo)演中心制確立

導(dǎo)演中心制是對(duì)編導(dǎo)一體化的踐行，在話(huà)劇的編排、演出中確立了導(dǎo)演的中心地位，在20世紀(jì)90年代被廣泛接受并實(shí)踐。當(dāng)時(shí)的話(huà)劇導(dǎo)演對(duì)名家名作進(jìn)行二次創(chuàng)作，重新安排話(huà)劇沖突，做出了諸多改編、重構(gòu)經(jīng)典戲劇作品的嘗試，已經(jīng)成為了中國(guó)話(huà)劇史上的時(shí)代烙印。

以現(xiàn)任北京大學(xué)戲劇研究所所長(zhǎng)的林兆華導(dǎo)演為例，他是在當(dāng)時(shí)最具典范意義的導(dǎo)演之一。林兆華總是能夠給觀眾塑造一種舞臺(tái)的空靈美感，并致力于推動(dòng)中國(guó)“編導(dǎo)一體化”，從對(duì)劇本的語(yǔ)言編排到重構(gòu)劇本，在他的解讀下都有了新的意義。以《哈姆雷特》為例，林兆華讓劇組的演員輪流扮演不同角色，使每一個(gè)演員都能深入了解戲劇，都能感受“生存與苦惱”問(wèn)題的矛盾，這種角色互換所達(dá)到的效果就是將注意力轉(zhuǎn)移到“人人都是哈姆萊特”上面，而不再是以往強(qiáng)調(diào)的個(gè)人主義英雄。先鋒話(huà)劇《哈姆雷特》是林兆華的經(jīng)典之作，也是最能體現(xiàn)編導(dǎo)一體化的先鋒話(huà)劇作品。此后，林兆華重新解讀、編排、導(dǎo)演的戲劇作品《三姊妹·等待戈多》是詮釋“等待”這種人生狀態(tài)的兩個(gè)劇本——《三姊妹》和《等待戈多》的結(jié)合。其后的幾年內(nèi)，林兆華編導(dǎo)了《浮士德》、《理查三世》和《故事新編》，同樣得到好評(píng)。2004年的新作《櫻桃園》更是林兆華對(duì)于先鋒話(huà)劇的實(shí)踐，不僅故事橋段、戲劇沖突得到了重構(gòu)，而且改變了角色決定演員表演的局面，而且讓演員們根據(jù)自己的理解自由發(fā)揮，所詮釋出來(lái)的角色都是演員主觀思想的表達(dá)，這種即興演出是非常新鮮的，也給了觀眾耳目一新的感覺(jué)，調(diào)動(dòng)了觀眾的思考積極性。林兆華的自我精神和創(chuàng)新意識(shí)給了中國(guó)戲劇全新的希望，不再只

注重還原經(jīng)典作品，而且以自己的理解為主旨，讓經(jīng)典作品為當(dāng)下的思想狀態(tài)服務(wù)。

與林兆華同為領(lǐng)袖的孟京輝也為先鋒話(huà)劇的繁榮做了大量貢獻(xiàn)，他的主要作品有《思凡》、《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》、《百年孤獨(dú)》、《戀愛(ài)的犀?！贰ⅰ冻粝x(chóng)》等，他不僅參與其他作品創(chuàng)作，也自編自導(dǎo)話(huà)劇作品，且多數(shù)作品都是對(duì)編導(dǎo)一體的實(shí)踐。孟京輝更多的特點(diǎn)表現(xiàn)在他的浪漫主義情懷和幽默諷刺風(fēng)格上，以及近些年對(duì)于多媒體技術(shù)的運(yùn)用，他的作品擺脫了演員對(duì)劇本內(nèi)容的依賴(lài)，將先鋒話(huà)劇進(jìn)行到底。

三、對(duì)編導(dǎo)一體制度的徹底貫徹

對(duì)于編導(dǎo)一體貫徹得最徹底的導(dǎo)演是牟森，他比林兆華和孟京輝更努力，甚至為了先鋒話(huà)劇藝術(shù)做了很多冒險(xiǎn)性嘗試。牟森是獨(dú)立戲劇的制作人和編導(dǎo)，被譽(yù)為“實(shí)驗(yàn)戲劇的先驅(qū)”，他堅(jiān)持夢(mèng)想，以擺脫劇本、即興表演為導(dǎo)演原則，非常注重對(duì)演員的表演訓(xùn)練，他的作品與傳統(tǒng)話(huà)劇有著很大的不同，有些作品甚至沒(méi)有劇本，而是在詩(shī)歌中加入戲劇沖突，以導(dǎo)演意志為指南而創(chuàng)作出的作品，更像是一種表演藝術(shù)、行為藝術(shù)。以《零檔案》為例，這就是沒(méi)有劇本的典型代表，是牟森將一首長(zhǎng)詩(shī)轉(zhuǎn)化為劇本，整個(gè)話(huà)劇作品都沒(méi)有一條明確的故事主線(xiàn)，也沒(méi)有主要人物和故事沖突，只是在枯燥地展示一個(gè)人的成長(zhǎng)歷程。再以《與艾滋有關(guān)》這個(gè)作品為例，導(dǎo)演直接置劇本于不顧，只是讓演員根據(jù)主旨即興表演，整個(gè)過(guò)程都伴隨著日常生活行為，在表演過(guò)程中體現(xiàn)表演者的主觀情感、生活態(tài)度。牟森的導(dǎo)演態(tài)度決定了他對(duì)演員的要求越來(lái)越高，而對(duì)于劇本則越來(lái)越輕視，他要求演員按照本體意志表現(xiàn)話(huà)劇主體，完全不受劇本限制，只要演技過(guò)硬就可以以演員的具體表現(xiàn)情況作為劇本，來(lái)還原生活中人們本來(lái)的樣子，而不是由演員去表演一個(gè)固定的話(huà)劇角色。對(duì)于此，牟森表示：我做的東西是戲劇，它與傳統(tǒng)意義上的戲劇不太一樣，實(shí)際上它離現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域更近。

四、由先鋒話(huà)劇引發(fā)的“劇本荒”

20世紀(jì)90年代，在話(huà)劇界出現(xiàn)的“劇本荒”并不是真正沒(méi)有劇本，當(dāng)時(shí)的兒童劇、歷史劇、先鋒劇等都發(fā)展得比較好，而且劇本也是層出不窮，所謂的“荒”指的是優(yōu)秀劇本的“荒”。尤其在先鋒話(huà)劇方面，一方面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)我國(guó)正發(fā)生著歷史性巨變，一些優(yōu)秀作家紛紛轉(zhuǎn)行，投入到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中；另一方面，90年代開(kāi)始，電視機(jī)走進(jìn)了全國(guó)的小家庭，以中央電視臺(tái)為先導(dǎo)，人們對(duì)于電視節(jié)目的需要始終是供過(guò)于求，人們便開(kāi)始習(xí)慣于在家欣賞電視節(jié)目，話(huà)劇的受眾規(guī)模日益縮減，出于各種原因，一些優(yōu)秀的劇作家開(kāi)始往電影、電視劇方面發(fā)展；第三，也是“劇本荒”發(fā)生的根本原因，編導(dǎo)一體化之后，更加助長(zhǎng)了導(dǎo)演中心的局面，導(dǎo)演們對(duì)劇本輕視的做法廣受追捧之后，優(yōu)秀劇本的產(chǎn)出量便大大降低。

編導(dǎo)一體化的優(yōu)勢(shì)在于充分地體現(xiàn)了導(dǎo)演的主動(dòng)性，導(dǎo)演不依賴(lài)劇本不僅可以通過(guò)嚴(yán)加要求演員而使得演員的表演能力得到提升，還能夠使導(dǎo)演的工作不受任何限制，實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的自我表達(dá)，這便可以使優(yōu)秀的話(huà)劇導(dǎo)演盡情發(fā)揮，創(chuàng)作出更多更好的作品。但是編導(dǎo)一體化的缺點(diǎn)就在于讓先鋒話(huà)劇更加走在話(huà)劇藝術(shù)的前列，不僅有些話(huà)劇作品觀眾欣賞不了，更讓導(dǎo)演們鐘情于自己的藝術(shù)創(chuàng)作，注重改變已有的劇本，而不再注重對(duì)新故事、新人物的創(chuàng)造，編導(dǎo)們只在話(huà)劇表現(xiàn)形式上下功夫，有無(wú)劇本都不會(huì)對(duì)導(dǎo)演的工作產(chǎn)生影響，著重舞臺(tái)布置、燈光音響、意境營(yíng)造等，而忽略了對(duì)劇本的高要求，以至于優(yōu)秀的話(huà)劇劇本越來(lái)越少。

五、結(jié)束語(yǔ)

先鋒話(huà)劇是我國(guó)話(huà)劇史上的一次大膽嘗試，更加鞏固了編導(dǎo)一體化在話(huà)劇領(lǐng)域的主導(dǎo)地位，導(dǎo)演重藝術(shù)表現(xiàn)而輕視劇本，以林兆華、孟京輝和牟森為代表的三名優(yōu)秀話(huà)劇導(dǎo)演分別在自己的擅長(zhǎng)領(lǐng)域有卓越表現(xiàn)，努力踐行著編導(dǎo)一體化。但是這種情況所帶來(lái)的尷尬就是“劇本荒”，編導(dǎo)一體化充分體現(xiàn)了導(dǎo)演的主動(dòng)性，使導(dǎo)演工作不受任何限制，實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)，創(chuàng)作出更多的作品；但是編導(dǎo)一體化又使得有些話(huà)劇作品觀眾欣賞不了，更讓導(dǎo)演不再注重對(duì)新故事、新人物的創(chuàng)造，只在話(huà)劇表現(xiàn)形式上下功夫，而忽略了對(duì)劇本的高要求，以至優(yōu)秀劇本越來(lái)越少。

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【中圖分類(lèi)號(hào)】J711

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A