消費文化背景下日常生活的審美現(xiàn)象探析

孔　妍

(吉林大學 哲學社會學院，長春 130012)

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消費文化背景下日常生活的審美現(xiàn)象探析

孔妍

(吉林大學 哲學社會學院，長春 130012)

[摘要]從古至今，“崇高”都是美學領域特有的主題。但是，現(xiàn)代之后，由于審美泛濫無邊，美學在當代社會中危機深重，其“崇高性”失落，很難再給人以莊嚴與震撼感。它不只是一個純粹關于“美”的問題，且有著深刻的社會文化和意識形態(tài)背景。這種現(xiàn)象意味著藝術(shù)與日常生活兩個領域之間的彼此越界，而導致“越界”的原因在于：在資本主義生產(chǎn)的擴張下，“審美化”全面地進入都市空間，藝術(shù)的高雅目標屈從于生產(chǎn)過程與市場的邏輯，交換價值開始主宰人們對崇高美學的先天需求。鑒于此，在認識與剖析后，更重要之處是要超越消費文化對審美領域的操縱與影響，找尋到現(xiàn)時代“崇高”美學的安身立命之所。

[關鍵詞]崇高；消費文化；資本主義；日常生活審美化

一、“崇高”精神的現(xiàn)代狀況

從中世紀朗吉弩斯的《論崇高的風格》，到18世紀博克在《論崇高與美兩種觀念的根源》，“崇高”一直是十分重要的美學精神。而康德哲學作為西方思想的分水嶺，無疑也引領“崇高”經(jīng)歷了由本體論到認識論的分野。他指出，崇高涉及對象的“無形式”，其特點在于“無限制”，其既可指涉對象體積的無限大，又可指涉引起恐懼與崇敬的巨大力量或氣魄。這種威力不僅不會使人產(chǎn)生逃避感，而且“它們的形狀愈可怕，也就愈有吸引力；我們就欣然把這些對象看作崇高的，因為它們把我們心靈的力量提高到超出慣常的凡庸，使我們有勇氣去和自然的萬能進行較量”[1]292。在自然威懾下，我們將金錢、名譽、地位等平常關心的東西看得渺小，有更多的精力來關注本真的存在。而崇高感畢竟不在于自然，而在于人的心境，所以“對自然的崇高感就是對我們自己的使命的崇敬”[1]293。時至今日，隨著大工業(yè)時代的到來以及航海地理學的發(fā)展，人對客觀世界的了解飛速增長。理性力量走上巔峰，人的勇氣和自我尊嚴感也隨之膨脹。在征服世界的過程中，主體的優(yōu)越感無限彰顯，轉(zhuǎn)向人自身的崇高感亦一路攀升，伴隨著現(xiàn)代性的宏大敘事方式，成為了時代精神內(nèi)化的產(chǎn)物。然而，工業(yè)文明的壯美并未給人帶來持久恒長的震撼情感，與之相反，一種腐蝕性力量與宣泄性、反抗性的文化應運而生，使古典的崇高美學被迫成為反思乃至反諷的對象。

關于“崇高”的失落，比較直觀的表現(xiàn)在于近百年來的現(xiàn)代主義運動。現(xiàn)代主義，本身是個復雜而模棱兩可的稱號，也可以說是歐洲高雅文化的一次大轉(zhuǎn)折。它指的是，出現(xiàn)于世紀之交并直到目前還主宰了多種藝術(shù)的藝術(shù)運動和藝術(shù)風格。其基本特征是：“審美的自我意識與反思；對喜好聲像同步與蒙太奇的敘述結(jié)構(gòu)的拒斥；對實在的自相矛盾、模糊不清和開放的不確定性特征的探索；對喜歡強調(diào)解構(gòu)、消解人性化主題的整合的人格觀念的拒斥。”[2]11具體來說，如波德萊爾的詩歌和福樓拜的小說、從馬奈到塞尚的畫作、“瓦格納式”的音樂，以及各種大雜燴般背道而馳的“主義”(象征主義、自然主義、未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、偶然藝術(shù)等)。這歸根到底是一種現(xiàn)代自我意識，即對于具有資本主義現(xiàn)代化特征的生活形式的強烈不滿。換言之，“對現(xiàn)代性官方的自我理解——啟蒙的、自由的、進步的、人本主義的——已經(jīng)成了一種誤解，是一種過分沾沾自喜和毫無根據(jù)的自滿，是一個天然適合于嘲諷的主題”[3]62。一方面，這是崇高感轉(zhuǎn)向自身，人對自我的存在產(chǎn)生如同對自然般敬畏的情感，如此發(fā)展至巔峰，自我即是目的，一切以己身的快感為標桿，最終導致與傳統(tǒng)崇高感的斷裂；另一方面，這也是經(jīng)過時間與實踐的檢驗，啟蒙主義的最初承諾被證明是不可能的，技術(shù)進步與財富積累并未帶來靈魂的安寧，從而產(chǎn)生的一種審美危機或心理危機。

所謂“后現(xiàn)代主義”，有的人將它理解為是與現(xiàn)代性相對立的風格，如利奧塔；也有的人認為后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性發(fā)展的一個階段，其存在并無本質(zhì)差異，如吉登斯與哈貝馬斯。當考慮到崇高感與現(xiàn)代社會的關系問題時，費瑟斯通指出，后現(xiàn)代主義無疑是現(xiàn)代主義的更浮夸的表現(xiàn)形式。它被廣泛地使用在建筑、視覺表演藝術(shù)及音樂當中，但是其特征卻在于高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異被消弭：“人們沉溺于折中主義與符碼混合之繁雜風格之中；贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市，對文化表面的無深度感到歡欣鼓舞；藝術(shù)生產(chǎn)者的原創(chuàng)性特征衰微了；還有，僅存的一個假設：藝術(shù)不過是重復?！盵2]11曾經(jīng)的特立獨行變成了千篇一律，破壞性的東西反倒成了冗雜沉悶的日常所在。如此一來，古典的崇高感，即由痛感作為橋梁所轉(zhuǎn)化來的敬畏與莊嚴感，在現(xiàn)代消費文化的場域中，便漸行漸遠了。

通過上面對崇高精神的現(xiàn)代狀況的分析，可以發(fā)現(xiàn)，作為美學范疇的“崇高”，自覺不自覺地就會進入社會政治話語，成為一種意識形態(tài)的表達，顯然“審美無功利”只能是理論家的一廂情愿。審美，“它只不過是人們賦予各種錯雜在一起的認識形式的一個名字，它可以捋清源自感覺和歷史的素材，揭示其具體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”[4]4。審美活動實際上是對現(xiàn)實生活的復制，它的重要意義在于，使主體通過感覺沖動而不是外在的規(guī)約聯(lián)系在一起，每一主體在達成社會和諧的同時又保持了個性。而“崇高”作為特殊的審美情感，一方面是對主體的特殊規(guī)定：“一個虛榮而輕浮的人永遠不會有強烈的崇高感”[5]134；另一方面，作為當下的鏡像，崇高精神的失落經(jīng)歷從一個側(cè)面反映了現(xiàn)代社會的浮躁與破碎。這樣，關于消費文化的探究與考察也就成為了必然的趨勢。

二、消費文化：資本邏輯的必然產(chǎn)物

所謂資本邏輯，即資本作為支配地位的現(xiàn)代生產(chǎn)關系所具有的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律。它首先表現(xiàn)為資本的總體性或控制性邏輯。馬克思指出，“資本是對勞動及其產(chǎn)品的支配權(quán)利”[6]21，即通過對資本的占用，資本家可以通過對資本投入方向與方式的控制，直接操縱社會的經(jīng)濟發(fā)展狀況 ，并極大地影響社會的政治與文化形態(tài)。其次，資本邏輯表現(xiàn)為侵略性或擴張性的邏輯。這是因為，“資金，是土地產(chǎn)品和工業(yè)勞動產(chǎn)品的任何積累。資金只有當它給自己的所有者帶來收入或利潤的時候，才叫作資本”[6]22，可見，資本先天就是以最大限度地追逐利潤來使自己無限擴張的。同時，資本邏輯自身又具有矛盾性的邏輯。這一方面體現(xiàn)在傳統(tǒng)認知的社會化大生產(chǎn)和生產(chǎn)資料的資本主義私人占有之間的矛盾；另一方面，隨著時代的發(fā)展，資本邏輯有了新的存在樣態(tài)——消費邏輯，這種新的樣態(tài)，在生產(chǎn)領域與消費領域影響深遠，與現(xiàn)代都市生活彼此滲透，形成了對人的新的異化。

毫無疑問，資本邏輯的運作起源于生產(chǎn)，而隨著資本主義生產(chǎn)的擴張， 引起了消費商品、為購買及消費而設的場所等物質(zhì)文化的大量積累。換言之， 個人從日益擴大的商品范圍中購買商品，以最大限度地滿足他們的需要，從而使消費成了所有產(chǎn)品的目的?！跋M”一詞，最初是“摧毀、耗盡”之意，它本身就內(nèi)含著資本主義社會的自相矛盾，因為“生產(chǎn)的目的就是毀滅，關鍵的問題就成了怎樣去應付鋪張、該死的耗費，怎樣去面對過量的能源被轉(zhuǎn)化為過剩的產(chǎn)品與商品，怎樣去對待一個熵和失范之極限過程”[2]32?？梢姡Y本主義社會在當代的目的在于引導鋪張，使之成為一種全面的、無限制的經(jīng)濟增長，以繼續(xù)資本邏輯的衍生。隨著社會物資的豐沛，人們消費的商品逐漸從具體的吃穿用度轉(zhuǎn)向了關于閑暇的消遣，于是各種消費的影像與場所應運而生。由于無法超脫的資本擴張邏輯的影響，關于消遣的場所照樣被過度生產(chǎn)，直至充斥于現(xiàn)代都市的每一個角落：文字、油畫、雕塑及霓虹燈混雜在一起，百貨商場、城市廣場、輕軌地鐵、火車、街道、林立的建筑物及所有陳列的商品，它們無一不在告訴我們，在當代城市中，“我們有的是商品陳列的消費，消費的商品陳列，記號的消費，消費的記號”[2]152。

當整個城市都處于“消費”的場域中后，消費主體的關注點就轉(zhuǎn)移到了消費時的情感快樂及夢想與欲望等問題，出于資本對利潤的追逐，文化工業(yè)就產(chǎn)生了。文化工業(yè)生產(chǎn)的是廣泛的符號文化商品及其體驗，藝術(shù)、娛樂、傳統(tǒng)文化、休閑旅游，不論是高雅的還是庸俗的，只要有消費需求，就有批量生產(chǎn)的可能性。媒體技術(shù)的飛速發(fā)展，更成為文化工業(yè)的生產(chǎn)者與受眾之間的有力中介。通過恰當?shù)耐顿Y以及有效的運用金錢和知識，影像、記號與符號商品被生產(chǎn)出來，平凡與日常的消費品，與奢侈、夢幻、美、浪漫日益聯(lián)系在一起，而它們原來的用途或功能則越來越難以解碼出來。這實際上造就了一個仿真的世界，詹明信指出，迪士尼世界就是一個仿真典范，“當代不斷涌現(xiàn)的旅游者的假日聚所如旅游勝地、主題樂園，不斷增加的、通過公開性展覽提供知識的博物館，就是一些對世界的仿真物，是對蒙太奇世界及超現(xiàn)實世界的接受。這就是說，人們并不探求一個可靠的、仿真之前的實在，但是，他們要有必要的秉性去從事‘現(xiàn)實的游戲’。無須對現(xiàn)實的懷舊，他們也能有能力去面對淺層的感官知覺，洋洋大觀的影像，以及有限的體驗與深厚的緊張感受”[2]87。對仿真世界的迷戀體現(xiàn)了現(xiàn)代都市人的夢想、欲望與離奇幻想，它暗示著，“在自戀式地讓自我而不是他人感到滿足時，表現(xiàn)的那份羅曼蒂克式的純真和情感實現(xiàn)”[2]39。于是，隨著個人生活的現(xiàn)實意義的悄然喪失與體驗的碎片化，現(xiàn)實轉(zhuǎn)化成了種種影像。

一切似乎都如童話般美好，電視的普及幾乎使所有人都可以平等地享受最完美夢幻的仿真符號，階級似乎都要被遺忘了。但是，由于文化工業(yè)的主題仍然是生產(chǎn)、利潤與消費，這就使得資本的邏輯對其依然具有完全的操縱能力，歷史仍在重演。首先，總體性邏輯導致消費文化成為意識形態(tài)的操縱工具，資本主義的意識形態(tài)通過文化工業(yè)，變種為各種日常的符號，極其容易地植入人們的觀念并控制人們的價值取向。其次，擴張性邏輯導致各種以消遣為目的的場所與記號過度生產(chǎn)，這不僅導致社會財富的大量浪費，更使得身體刺激與審美快感成為主流節(jié)奏，一切消費都是為了不計目的的娛樂與享受。再次，矛盾性的邏輯仍然作為否定性的力量，使得消費文化的主體被其客體所異化。人作為消費主體，最初“消費”是為了使自身從平凡乏味的生活中得到快樂，得到某種精神上的松懈。而實際上，這種古老的、基本的需求，只不過成為資本家獲利的新型方式，非但無法滿足人們情感、道德方面的升華需求，而且造成了千篇一律的“審美產(chǎn)品”，這即是“日常生活審美化”現(xiàn)象。

三、美學越界：日常生活審美化

“審美化”指的是將非審美的東西變成或理解為美的。審美類型應用于非審美之物，情況有很多種：“在都市環(huán)境中，審美化意味美、漂亮和時尚的風行；在廣告和自我設計中，它意味籌劃和生活時尚化的進展；講到客觀世界的技術(shù)決定因素和社會現(xiàn)實通過傳媒的傳遞，‘審美’歸根到底是指虛擬性?！盵7]14這類充斥于日常生活中的審美化，大都服務于經(jīng)濟目的，由于審美時尚瞬息萬變，使得審美產(chǎn)品的更新?lián)Q代速度也極快，故而資本愿意為之投資，使其生利。其表現(xiàn)形式是，高雅文化商品的消費與平庸文化商品的消費相結(jié)合，通過文化工業(yè)，使衣物、食品、閑暇追求與音樂、戲劇、哲學等相融合，使高雅文化嵌入到日常文化消費的社會空間中。換言之，消費文化下的日常生活審美化，就是以獲利為目的，將藝術(shù)中膚淺的成分以粗濫的形式表現(xiàn)出來。這樣，“美的整體充其量變成了漂亮，崇高降格成了滑稽”[7]6，即審美化意味著用審美因素來裝扮現(xiàn)實。

這種傾向，使得藝術(shù)與日常生活之間的界限變得模糊，商品與高雅藝術(shù)互相包裹，難分彼此。費瑟斯通指出，這個過程是雙向的。首先，發(fā)達的文化工業(yè)使得藝術(shù)的存在形式通過影像符號投入到工業(yè)設計中，藝術(shù)由“創(chuàng)造”變?yōu)椤吧a(chǎn)”，形而上的美學追求變?yōu)樽分皤@利的經(jīng)濟行為。繪畫變成了廣告產(chǎn)品，建筑被引入工程技術(shù)，手工制品與雕塑則成了工業(yè)美術(shù)批量生產(chǎn)的對象。其次，20世紀20年代以來的達達主義與超現(xiàn)實主義，以及20世紀60年代以后的后現(xiàn)代主義，以各種各樣的形式向人們表明，審美的方式可以呈現(xiàn)任何日常生活的內(nèi)容。先是藝術(shù)通俗化，人們可以將日常生活當作藝術(shù)來看待并且消費。這使得博物館之類作為藝術(shù)中介的場所，一方面積極地為普通觀眾提供各式各樣的展品；另一方面，由于經(jīng)濟的刺激作用，它們摒棄了專門展示高雅文化的招牌，為了得到更廣泛的受眾而改裝成為大場面的、幻覺與蒙太奇的場所，以使其消費者獲得身臨其境的超現(xiàn)實體驗。這樣，一切都服務于身體感官的刺激與享受，教化群眾與升華精神的功能退居其次，崇高感也順理成章地淪為消費產(chǎn)品。再是亞文化藝術(shù)的大量產(chǎn)生，如偶然性事件、不可列入博物館收藏的即興表演等，作為對藝術(shù)作品的直接挑戰(zhàn) ，擊碎藝術(shù)的神圣光環(huán)。原本只有感性的提煉與高尚化才屬于審美領域，而在當下流行的亞文化范疇內(nèi)，稀松平常乃至荒謬怪誕的事物都可以作為“藝術(shù)品”，被“欣賞”、被模仿或者被推崇為“時尚”。這使得人們在休閑娛樂中自以為得到了快樂、刺激與愉悅，實際上當消費活動停止以后，充滿了空虛與疲憊感，這顯然與人追求閑暇與歡愉的初始目標背道而馳。

當然，消費社會并不僅僅是物欲的釋放，它還使人們陷入無數(shù)顯示審美幻覺化和非現(xiàn)實化的影像。符號與影像充斥于當代社會的日常生活，仿真世界與真實生活彼此交錯，“通過媒體與陳列的廣告宣傳以及日常生活中的城市建筑景觀與表現(xiàn)，進行影像生產(chǎn)的商業(yè)中心就必然通過影像來經(jīng)常地再生產(chǎn)人們的欲望”[2]99，交換價值的支配作用不斷上升，逐漸消除了物品原有的使用價值，使人們對物品的消費變?yōu)閷Ψ柵c影像所象征的抽象價值的消費。正是資本主義文化工業(yè)的繁盛，使得藝術(shù)與現(xiàn)實生活交換了位置，真實的實在被人造的實在所代替，現(xiàn)代化都市成為商品符號繁衍的場所。當然，這種文化現(xiàn)象歸根到底仍是一種經(jīng)濟現(xiàn)象，而促使現(xiàn)代資本家將投資興趣投射于缺乏實體的影像生產(chǎn)，除了社會文化的發(fā)展因素外，還有一個特殊的心理背景：在當代都市中，面對巨大的生活壓力與快速的生活節(jié)奏，人們以為能為成年人帶來歡愉與熱望的是我們的童年之物，人們在新的東西中發(fā)現(xiàn)似曾相識的舊東西并在其中感受到兒時的快樂，于是都市中的休閑場所實際上是在模仿兒童的游樂方式，提供給成年人超脫于社會角色的玩耍之地。但是，仿真世界永遠不會變?yōu)檎鎸嵉氖澜?，沉湎于都市娛樂方式中的人們并未獲得持久的慰藉，相反，正是這種消費文化使人更快地走向排斥、拒絕、疏遠，它不崇拜清晰可見、壯麗雄偉、輝煌燦爛、光彩熠熠，而是推崇壓抑、極端的自我、裂隙和另類?？梢?，從心理需求和消費傾向上來講，在現(xiàn)代都市中，崇高美學似乎都不再重要了。

但是，由于資本升值的目的而就此抹去崇高精神的美學意義，顯然是不可取的。 從詞源上講，美學aethetics一詞源自于希臘語aisthetos，即“感知”之意。而“感知”作為感覺，雖然最初只服務于生存需求，但人類生活區(qū)別于動物之處，就在于克服了生存決定論。因此，美學之存在價值即在于其古老的升華價值，正是藝術(shù)通過其形式化的工作，使粗鄙的感覺上升為知性的自我肯定。藝術(shù)品的極鮮明的特性，就是它對社會環(huán)境與日常生活的否定性，真正意義的藝術(shù)品高舉著“美”的鏡子，映照出一些比這個商品化的社會要好的東西?？梢姡叭粘Ｉ顚徝阑边@一現(xiàn)象雖然有其自身存在的經(jīng)濟與社會文化背景，但仍然是需要批判的對象。因為，它并非創(chuàng)造出普世性的審美模式，而是混淆了藝術(shù)與日常生活的界限。這種“混淆”號稱給了現(xiàn)代都市人全新的生活方式，似乎我們生活的每個地方，都處在對現(xiàn)實的審美光環(huán)之下，實際上這種所謂文化毫無深度，既不能給其受眾提供精神的震撼心靈的凈化，還成為新的意識形態(tài)控制工具，統(tǒng)御著人們生活的審美標準與追求準則。故而，對消費文化下的日常生活審美化現(xiàn)象深刻認識的同時，重拾崇高美學也就成為走出審美消費化、庸俗化的必經(jīng)之路。

關于真正的藝術(shù)本身，馬克思指出，它的一定的繁盛時期并不一定是與社會的一般發(fā)展狀況成比例的，因而也不一定是同社會組織的骨骼般的物質(zhì)基礎的一般發(fā)展成比例的。顯然，真正可給人帶來感官愉悅與心靈慰藉的“美”的藍本，早在人類的早期時代就早已出現(xiàn)且成熟，換言之，“當藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以哪種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來；因此，在藝術(shù)本身的領域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達階段上才是可能的”[8]48?？梢?，藝術(shù)層次的高低與社會發(fā)展程度間的關系十分復雜，它既與生產(chǎn)力及生產(chǎn)關系發(fā)展相互映射，又先于時代發(fā)展而率先進入成熟期。馬克思提示我們：“一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使成人感到愉快嗎？他自己不該努力在一個更高的階梯上把兒童的真實再現(xiàn)出來嗎？每一個時代的固有性格不是純真地活躍在兒童的天性中嗎？為什么歷史上的人類童年時代，在它發(fā)展得最完美的地方，不該作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力呢？”[8]49由此可反思，縱然我們處于物質(zhì)資料豐富的現(xiàn)代社會，但妄圖以現(xiàn)有的資本及技術(shù)手段，隨意地將真正的美標準化、商品化，是極不負責任的。崇高感是源自人類遠古時期的特殊審美要素，是人類對自然與死亡等神圣性的終極指向所產(chǎn)生的驚懼與崇敬之感，它可以凈化人的精神，使人時刻保持對自然界與生命等形而上學問題的謙卑與恭謹，且使美好與純凈之思有其存在場域。而在當下，崇高美學對生活、對普羅大眾、對時代發(fā)展的意義，依然如人類童年時代一般神圣且深遠。

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〔責任編輯：崔家善付堃騁〕

文化創(chuàng)新研究

[中圖分類號]B834

[文獻標志碼]A

[文章編號]1000-8284(2015)04-0073-04

[作者簡介]孔妍(1988-)，女，山西晉中人，博士，從事馬克思主義哲學與哲學基礎理論研究。

[收稿日期]2015-10-24