中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)與中國(guó)聲樂

吉國(guó)強(qiáng)

摘要：文學(xué)和聲樂從“言”到“聲”，具有遞進(jìn)的層級(jí)關(guān)系。聲樂對(duì)文學(xué)的改編升華，形成了二者的媒介間性，二者相得益彰，合而并美。近現(xiàn)代以來，由于受到美聲唱法的沖擊，人們重新思考關(guān)于民族性與科學(xué)性的問題，以科學(xué)性為基礎(chǔ)統(tǒng)率其他要素，形成了“中國(guó)聲樂”的新體系：一方面是以民族的科學(xué)的聲腔技法為主導(dǎo)，另一方面是以親情和諧與家國(guó)天下的文學(xué)內(nèi)容表達(dá)“中國(guó)夢(mèng)”的期盼。

關(guān)鍵詞：文學(xué)傳統(tǒng)；中國(guó)聲樂；媒介間性；中國(guó)夢(mèng)

中圖分類號(hào)：1206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2014）09-01 19-04

隨著中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，“中國(guó)夢(mèng)”成為百余年來國(guó)人孜孜以求的不懈追尋，作為在現(xiàn)代性社會(huì)中民族文化的重要組成部分，文藝具有重要的提升民氣的理論意義和實(shí)踐意義。目前學(xué)術(shù)界關(guān)于文學(xué)的民族性研究得很多，關(guān)于藝術(shù)的民族性也有不少研究成果，但在文學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合方面，由于涉及到不同的學(xué)科規(guī)范，研究起來有一定難度，這方面還研究得不夠。

一、中國(guó)文化傳統(tǒng)中文學(xué)和聲樂的層級(jí)關(guān)系

文學(xué)和聲樂都是人類表達(dá)情感的審美方式，二者以不同的藝術(shù)方式呈現(xiàn)。在中國(guó)古人眼里，二者存在著層級(jí)的區(qū)別，但又以同一的語(yǔ)言形式進(jìn)行表現(xiàn)，是同一邏輯鏈條上的遞進(jìn)升華。簡(jiǎn)言之，語(yǔ)言所具有的形和聲兩個(gè)層面，分別構(gòu)成了文學(xué)和聲樂的遞進(jìn)形式。

由“聲”所構(gòu)成的聲樂，是由“言”所構(gòu)成的文學(xué)的高級(jí)形式。《禮記·樂記》記載子貢向師乙問樂的對(duì)話，師乙所闡述的言與歌的關(guān)系，也就是文學(xué)與聲樂的關(guān)系。師乙說：“有勇有義，非歌孰能保此？故歌者，上如抗，下如隊(duì)，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。故歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說之，故言之；言之不足，故長(zhǎng)言之；長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”這里所謂“歌”，就是由歌者演唱出來的“言”，即聲樂。

子貢聽說聲歌有不同的適宜對(duì)象。于是向師乙請(qǐng)教自己“宜何歌”，師乙回答說：“肆直而慈愛者宜歌《商》，溫良而能斷者宜歌《齊》?！睘槭裁茨?？師乙解釋說：“明乎《商》之音者，臨事而屢斷；明乎《齊》之音者，見利而讓。臨事而屢斷，勇也。見利而讓，義也。有勇有義，非歌孰能保此？”這是與孔子提出的“仁、知、勇”相匹配的高級(jí)境界。聲樂就具有這種表達(dá)高級(jí)境界的作用，是對(duì)一般語(yǔ)言的升華。師乙指出的從一般語(yǔ)言到聲樂語(yǔ)言的升華層級(jí)與路徑，一共分為四級(jí)：

第一級(jí)：“說之，故言之”，高興了，就用語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)。第二級(jí)：一般語(yǔ)言不足以表達(dá)，就會(huì)在語(yǔ)音層面進(jìn)行加工，所謂“長(zhǎng)言”就是將語(yǔ)音節(jié)拍加長(zhǎng)，即對(duì)單音字詞的節(jié)奏長(zhǎng)短進(jìn)行調(diào)節(jié)，再加上音高調(diào)節(jié)，這就形成了聲樂。第三級(jí)：普通聲樂不足以表現(xiàn)情感強(qiáng)度，進(jìn)一步加工形成具有強(qiáng)烈節(jié)奏感的聲樂，不僅音調(diào)的高低變化很大，而且在平緩與變奏、常態(tài)與變量之間起伏也很大，形成了珠串式的復(fù)雜音樂結(jié)構(gòu)，具有充分的豐富性和變化性。第四級(jí)：如果復(fù)雜的聲樂還不足以表達(dá)，就需要加上大幅度的身體語(yǔ)言，這就是結(jié)合了聲樂的舞蹈，即文獻(xiàn)中常說的“樂舞”。

經(jīng)由“言——長(zhǎng)言——樂——樂舞”的層級(jí)結(jié)構(gòu)。形成了情感表達(dá)的強(qiáng)度梯次。這中間交會(huì)著三種表現(xiàn)方式：語(yǔ)言、聲音、身體動(dòng)作。語(yǔ)言作為最初級(jí)也是最基本的層級(jí)，在這一情感表達(dá)的層級(jí)結(jié)構(gòu)中居于核心位置。凸顯了文學(xué)的核心作用。師乙的論述，為其他文獻(xiàn)廣泛認(rèn)同，成為中國(guó)古代關(guān)于情感藝術(shù)表達(dá)的定論?！对?shī)大序》以《關(guān)雎》為例，站在文學(xué)角度進(jìn)行總結(jié)，指出：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文謂之音。治世之音，安以樂，其政和。亂世之音，怨以怒，其政乖。亡國(guó)之音，哀以思，其民困。故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。”對(duì)一般的“言”來說，“詩(shī)”是更高級(jí)的形態(tài)，是具有審美意味的文學(xué)作品?！对?shī)大序》的論述，就高于《樂記》的論述。更重要的是，《詩(shī)大序》在論述樂舞之后，還特別提到了“聲”與“文”的關(guān)系，即語(yǔ)言所具有的聲音和文字層面，就藝術(shù)形式而言，即音樂和文學(xué)兩個(gè)層面。音樂和文學(xué)源頭相同，流變不同。文字固然可以作為內(nèi)容以文學(xué)的形式反映社會(huì)文化，聲音同樣可以作為內(nèi)容以音樂的形式反映社會(huì)文化，二者共同構(gòu)成了反映時(shí)代與民族的審美意識(shí)形態(tài)。

二、中國(guó)古典時(shí)期聲樂對(duì)文學(xué)的改編升華

由于聲樂和文學(xué)的共生關(guān)系。二者之間形成了緊密的媒介間性。一方面，是文學(xué)為聲樂提供了大量的歌詞素材；另一方面，是聲樂影響了文學(xué)的風(fēng)格生產(chǎn)。形成了“音樂化”的文學(xué)，使文學(xué)與聲樂的關(guān)系更加密切。雖然文學(xué)與聲樂之間有著不可分割的緊密聯(lián)系，且二者同樣作為文藝大范疇之內(nèi)的審美體驗(yàn)方式因而具有某種同一性，但也要注意到，二者的區(qū)別也是更加重要的。在長(zhǎng)期的歷史傳承中，二者通過互相調(diào)適形成了各自的獨(dú)立審美體驗(yàn)，并形成了各自獨(dú)立的發(fā)展規(guī)律。

關(guān)于文學(xué)的音樂化或音樂的文學(xué)化，中國(guó)古人提出了“聲情”和“文情”的概念?！奥暻椤奔醋智粚徝?，從聲音角度來講聲樂風(fēng)格，中國(guó)古人從宮調(diào)角度總結(jié)出了“宮調(diào)聲情”的概念。在文學(xué)領(lǐng)域，很多韻文都是可以直接拿來演唱的。在文學(xué)研究領(lǐng)域，有學(xué)者提出了詩(shī)歌的“聲情化”，并認(rèn)為“‘聲情乃是堪與‘意象相提并論、具有同等重要價(jià)值的一個(gè)基礎(chǔ)性的詩(shī)學(xué)范疇”?！拔那椤睆摹扒閯?dòng)于中而形于言”的角度出發(fā)，主要是文學(xué)的情感表現(xiàn)?！奥暻椤焙汀拔那椤?，前者立足于字音，后者立足于字義，交融在文學(xué)與聲樂兩大領(lǐng)域之中。文學(xué)既要講文情也要講聲情，聲樂也是既要講聲情也要講文情，二者形成了立足于民族歷史文化大背景之下的有機(jī)結(jié)合。

音樂是具有文學(xué)性的，無論是有歌詞的聲樂還是無歌詞的器樂都是如此。勞倫斯·克拉默認(rèn)為：“音樂的文學(xué)屬性在人們頭腦中喚起了文學(xué)作家的形象，以此完成這樣一個(gè)隱喻，即，從另一方面看，音樂即是文學(xué)?！?

正是由于文學(xué)和音樂的這種關(guān)系，二者才相互調(diào)適以形成更加有效的審美體驗(yàn)。一方面，許多詩(shī)詞可以直接進(jìn)入音樂進(jìn)行演唱，成為百唱不厭的經(jīng)典，如完全按照蘇軾原作演唱的《明月幾時(shí)有》，幾乎一字不改，并由于原唱者的聲腔風(fēng)格差異形成了不同的經(jīng)典曲目。又如《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》、李白《行路難》、蘇軾《念奴嬌·大江東去》、岳飛《滿江紅》等，這類例子不勝枚舉。通過音樂的形式，對(duì)原作的節(jié)奏進(jìn)行處理，使音節(jié)變成“長(zhǎng)言”，獲得了聲樂的力量。另一方面，也根據(jù)聲情的要求，對(duì)文學(xué)原作進(jìn)行演繹。明顯的一個(gè)例子，是根據(jù)唐朝詩(shī)人王維的七絕《渭城曲》進(jìn)行演繹的《陽(yáng)關(guān)三疊》。歷代以來，無數(shù)演唱者從文學(xué)的文字層面進(jìn)行演繹，使原來較為簡(jiǎn)短的七言絕句，變成了回環(huán)曲折的“長(zhǎng)言”，將離情別緒表達(dá)得更加糾結(jié)。王維《渭城曲》全詩(shī)僅七言四句28字，詩(shī)云：“渭城朝雨澠輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無故人?！焙?jiǎn)潔地表達(dá)了離別之際勸酒佐觴的情景，朝雨中的柳色更牽出一種依依不舍的離情別緒。盛唐時(shí)代充滿了無數(shù)的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，離別既是傷感的，也是新的功業(yè)歷程的起點(diǎn)，所以，詩(shī)歌在表現(xiàn)這樣一種離別情感時(shí)，節(jié)奏鮮明鏗鏘。大唐盛世逝去之后，時(shí)代的雄風(fēng)難再，入樂成為歌詞的作品，就著重強(qiáng)調(diào)了傷感之情的細(xì)膩曲折。在姜嘉鏘根據(jù)清代《琴學(xué)入門》演唱的古琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》中，歌詞被演繹為：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無故人。霜夜與霜晨，遄行，遄行，長(zhǎng)途越渡關(guān)津，惆悵役此身。歷苦辛，歷苦辛，歷歷苦辛宜自珍，宜自珍?！薄拔汲浅隂泡p塵，客舍青青柳色新，勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無故人。無復(fù)相輔仁，感懷，感懷，思君十二時(shí)辰，商參各一垠。誰相因，誰相因，誰可相因日馳神，日馳神。”“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無故人。旨酒，旨酒，未飲心已先醉，載馳駟，載馳駟，何日言旋軒轔，能酌幾多巡？千巡有盡，寸衷難泯，無窮的傷感，尺素申，尺素申，尺素頻申如相親，如相親?！薄班?！從今一別，兩地相思入夢(mèng)頻，鴻雁來賓。”《陽(yáng)關(guān)三疊》還有其他多種版本。

從王維的《渭城曲》到古琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》，之所以會(huì)形成如此復(fù)雜的變化，其中最核心的原因就在于聲樂的力量。從王維來說，核心意旨是離別之后再無故人，從此要在陌生的環(huán)境中從頭開始打拼，表現(xiàn)了朋友的依依惜別之情，文字表達(dá)簡(jiǎn)潔而有力，審美色彩偏向于陽(yáng)剛，和大唐盛世的歷史背景相適應(yīng)。離開關(guān)中，西出陽(yáng)關(guān)，是到西域建功立業(yè)，雖然要獨(dú)自打拼，卻充滿了希望與夢(mèng)想。因此，王維原詩(shī)的重點(diǎn)，首先是在夢(mèng)想，其次才是離別，離別在這里并不是一件凄苦的事。但在古琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》中，自大唐盛世而后，西部邊疆長(zhǎng)期不安寧、不繁榮，西部成為辛勞與苦難的文化符號(hào)。古琴曲強(qiáng)化了這種文化內(nèi)涵，在反復(fù)的詠嘆中，陽(yáng)剛之氣漸失，傷感之氣頓生，強(qiáng)調(diào)的是辛苦與思念兩個(gè)主題。尤其是送別者率先進(jìn)入到“未飲心已先醉”的“無窮的傷感”之中，一步步將離別情感推向了高潮。

從《渭城曲》到《陽(yáng)關(guān)三疊》的變遷，有力地說明了聲樂與文學(xué)互動(dòng)演繹的媒介間性特征。也有力地說明，聲樂和文學(xué)相得益彰，合而并美，可以表現(xiàn)出更偉大的藝術(shù)力量。

三、近代中國(guó)聲樂挑戰(zhàn)中的科學(xué)性與民族性

在漫長(zhǎng)的中國(guó)古典進(jìn)程中，聲樂與文學(xué)形成了長(zhǎng)期的固定關(guān)系。在文學(xué)領(lǐng)域，催生了多種具有演唱和閱讀雙重功能的文學(xué)體裁，如漢以來的樂府、唐宋以來的詞、宋元以來的曲等等。在音樂領(lǐng)域，則以“五音六律十二宮”的音律體系一以貫之，早在漢代就已形成了“以黃鐘為基點(diǎn)的六律結(jié)構(gòu)”⑥，以相對(duì)穩(wěn)定的音高體系及聲樂技巧，形成了整個(gè)中國(guó)古典時(shí)期相對(duì)穩(wěn)定的聲樂審美風(fēng)格。

“五音六律十二宮”體系在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，一方面不斷整合了中華民族大家庭中的周邊少數(shù)民族音樂，尤其是西域高原各民族音樂和北方游牧民族音樂，為中國(guó)原有的聲腔系統(tǒng)帶來了粗獷和陽(yáng)剛之美，表現(xiàn)出一種“真聲的結(jié)實(shí)、明亮和力度”，形成了今天中國(guó)民族音樂的基本形態(tài)。但另一方面，“五音六律十二宮”體系的本體論基點(diǎn)是陰陽(yáng)五行學(xué)說，長(zhǎng)期以來被高度神秘化，其宮調(diào)聲情理論形成了相對(duì)固定僵化的模式，影響了其開放性體系和科學(xué)性體系的建立。因此，當(dāng)西方的現(xiàn)代性強(qiáng)行打開封建中國(guó)的大門之時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)的聲樂體系就必然受到強(qiáng)烈的沖擊，聲樂與文學(xué)的媒介間性的興奮點(diǎn)轉(zhuǎn)到對(duì)聲樂技術(shù)的關(guān)注上來。

20世紀(jì)以來中國(guó)聲樂經(jīng)受的沖擊，首當(dāng)其沖的是建立于近代生理科學(xué)基礎(chǔ)之上的西方聲樂科學(xué)體系，即17世紀(jì)產(chǎn)生于意大利的Bel canto，按其意大利語(yǔ)原義是“完美的歌唱”，包含了聲音、內(nèi)容、演唱者等多種內(nèi)容。中譯“美聲唱法”強(qiáng)調(diào)的主要是聲音層面，文學(xué)的內(nèi)容層面一時(shí)之間隱于幕后。Bel canto在18世紀(jì)由于閹人歌手的興起，其歌唱技巧發(fā)展到了令人驚嘆的高度。閹人歌手是特定歷史條件下的產(chǎn)物，既有類似女聲的高音，又有男子的體魄和呼吸量。經(jīng)過長(zhǎng)期訓(xùn)練，他們掌握了熟練的呼吸技巧，具有寬廣的音域和美妙的音色，能非常靈活自如地控制聲音的強(qiáng)弱變化，演唱高音、裝飾音、快速樂句等高難度技巧性樂曲。他們常常脫離劇情發(fā)展去炫耀歌唱技巧，享有較高的社會(huì)地位和聲譽(yù)，創(chuàng)造出美妙絕倫的歌唱效果，這是Bel canto的黃金時(shí)期。其后，繼格魯克歌劇改革和莫扎特古典主義歌劇取得巨大成功之后，閹人歌手逐漸退出歷史舞臺(tái)。19世紀(jì)歌劇的繁榮，開創(chuàng)了Belcanto的大歌劇時(shí)代，聲樂的各聲部，無論是男高音、男中音、男低音、女高音、女中音、女低音，都被用來塑造劇中的人物形象，男、女聲各聲部歌唱技術(shù)走向成熟和完善，同時(shí)進(jìn)一步推廣到音樂會(huì)演唱之中，形成了具有室內(nèi)樂特點(diǎn)的藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格，成為與歌劇演唱平分秋色的聲樂體裁和演唱形式。1854年，西班牙聲樂家加爾西亞發(fā)明了喉鏡。能夠觀察和研究發(fā)聲器官的動(dòng)態(tài)，為歌唱提供了生理科學(xué)的依據(jù)。20世紀(jì)以來享譽(yù)世界的歌唱家層出不窮，如卡魯索、吉利、帕瓦羅蒂、多明戈、卡拉斯、薩瑟蘭、華約林、臺(tái)巴爾迪等，這些不同國(guó)籍的歌唱家繼承和發(fā)展了Bel canto的技藝，演唱曲目更加多樣而寬廣。除了用原文或譯文演唱古典主義、浪漫主義、民族樂派及近代的歌劇、藝術(shù)歌曲外，一些民族風(fēng)格較強(qiáng)的民歌和歌曲，亦在其演唱范圍之中，如中國(guó)觀眾熟悉的意大利民歌《我的太陽(yáng)》，俄羅斯民歌《三套車》、《伏爾加河船夫曲》，愛爾蘭民歌《夏天最后一朵玫瑰》等。

美聲唱法發(fā)聲生理機(jī)制的科學(xué)性和演唱教學(xué)的系統(tǒng)性，給中國(guó)人帶來新的視野。但每一種發(fā)聲體系都有適合其自身的表現(xiàn)內(nèi)容，這也正是中國(guó)古典藝術(shù)“聲情”和“文情”理論所揭示的原理。美聲唱法這種建立在歐洲語(yǔ)言體系和音樂風(fēng)格基礎(chǔ)之上的聲樂藝術(shù)，同中國(guó)的語(yǔ)言和藝術(shù)審美風(fēng)格存在著較大差異，要把歐洲傳統(tǒng)的美聲唱法技法運(yùn)用于演唱范圍廣泛、風(fēng)格多樣的中國(guó)歌曲，一時(shí)之間還沒有成熟的經(jīng)驗(yàn)，由此帶來了兩個(gè)方面的問題：一個(gè)方面是演唱技法提升的障礙，如“咬字不清”、“音域太窄”、“缺乏民族風(fēng)味”等，成為急需解決的難題：另一方面是美聲唱法如何適應(yīng)民族風(fēng)格，這成為在中國(guó)聲樂民族性問題上必須解決的基本理論問題。

人們首先致力于解決技法問題，形成了中國(guó)聲樂的現(xiàn)代格局。美聲唱法對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，如果說古代的少數(shù)民族音樂與漢族音樂尚有較大的相似性和相融性的話，那么美聲唱法基于與中國(guó)人不同的人種特征以及歌唱的生理特征，就與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有著較大區(qū)別。中國(guó)民族唱法擁有為廣大人民所喜聞樂見的群眾基礎(chǔ)，美聲唱法則擁有較為精密細(xì)致的科學(xué)基礎(chǔ)，二者迅速呈現(xiàn)出分庭抗禮之勢(shì)，正如周小燕在1981年所總結(jié)的：“民族唱法和美聲唱法，已成為中國(guó)現(xiàn)代聲樂發(fā)展的兩大標(biāo)志?！蓖瑫r(shí)，通俗唱法或流行唱法異軍突起，與前兩者形成三足鼎立之勢(shì)，三種唱法交叉融合，還形成了跨界的美民唱法、美通唱法、民美唱法、民通唱法以及原生態(tài)唱法等多元化的藝術(shù)形式，滿足了不同階層的審美需求。

如何既講求中國(guó)聲樂的科學(xué)性，又講求中國(guó)聲樂的民族性，實(shí)現(xiàn)二者的有機(jī)整合與統(tǒng)一，就成為新時(shí)代中國(guó)藝術(shù)必須解決的問題。這里必須遵循的方法論路徑有兩條：一條是從發(fā)聲的技法角度，解決科學(xué)性問題，提升中國(guó)聲樂的表現(xiàn)力；另一條是從歌詞的內(nèi)容角度，解決民族性問題，彰顯中國(guó)聲樂的主旋律。

任何一個(gè)完善的藝術(shù)體系，都是民族性和科學(xué)性的統(tǒng)一。美聲唱法的沖擊形成了美聲唱法、民族唱法、通俗唱法的“三種唱法劃分”，但一個(gè)根本性的問題并未解決，即民族性的內(nèi)涵本身有可能具有排他性，與世界性相對(duì)。那么，民族性與中國(guó)性的問題，如何得到確切和恰當(dāng)?shù)恼f明？人們?cè)谝欢螘r(shí)間內(nèi)干脆拋開了關(guān)于民族性的爭(zhēng)論，到1990年代初，人們把視野拓展到了更加寬廣的領(lǐng)域，將科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性等多種特性作為一個(gè)整體來看待。金鐵霖提出：“中國(guó)的民族聲樂藝術(shù)傳統(tǒng)有著悠久的歷史，這是世界上任何國(guó)家所無法比擬的，只要我們認(rèn)真的學(xué)習(xí)，繼承、總結(jié)、發(fā)展，使它更具有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性，必將會(huì)受到占世界四分之一人口的廣大中國(guó)人民的喜歡，也肯定會(huì)被世界人民所歡迎?！币钥茖W(xué)性統(tǒng)率民族性等諸要素的觀點(diǎn)得到了眾多回應(yīng)。如周小燕指出，所謂“科學(xué)性”，就是“包含著民族聲樂傳統(tǒng)中的科學(xué)性成分和西洋美聲唱法與‘民族唱法相契合的科學(xué)發(fā)聲原理”。也就是說，單純談?wù)撁褡逍?，并不能說明民族性就是科學(xué)的，也不能說明民族性就是先進(jìn)的，只有充分論證了科學(xué)性的內(nèi)涵之后，才能正確對(duì)待和弘揚(yáng)民族性。

長(zhǎng)期以來，國(guó)人在探尋現(xiàn)代性的過程中，形成了一種二元思維方式，這使得聲樂科學(xué)性的闡釋，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)糾結(jié)于民族與西洋二元對(duì)立的簡(jiǎn)單思維方式之中。經(jīng)過多年的艱苦探索，人們才有意識(shí)地將聲樂的民族性問題放到更加廣闊的視域內(nèi)來進(jìn)行考察，尤其是在確認(rèn)聲樂科學(xué)性內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上來確認(rèn)民族性。金鐵霖提出了“中國(guó)聲樂”的概念，以此對(duì)民族性概念進(jìn)行升華?！爸袊?guó)聲樂”在時(shí)間和空間上都比民族性有所提升。在時(shí)間上，中國(guó)聲樂是對(duì)民族性進(jìn)行升華和延展之后的歷史新階段：在空間上，中國(guó)聲樂是在科學(xué)性基礎(chǔ)之上對(duì)民族聲樂的擴(kuò)展，以民族性為核心，包容了更多的世界文化的先進(jìn)性因素。

解決了中國(guó)聲樂的總體結(jié)構(gòu)，即“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性和時(shí)代性這一四性原則”，也就可以在整體系統(tǒng)之下來闡釋“中國(guó)聲樂”的民族性了。金鐵霖對(duì)“民族性”重新進(jìn)行了闡釋，他指出：“中國(guó)聲樂的特色，我這里強(qiáng)調(diào)的是‘中國(guó)特色的音色，指的是符合中國(guó)聽眾欣賞習(xí)慣，所使用的‘混合聲音色，既有真聲的結(jié)實(shí)、明亮和力度，又有假聲的圓潤(rùn)、通暢和高位置。這種音色是中國(guó)老百姓喜歡的音色，代表著中華民族在聲樂審美上的偏愛?！备鶕?jù)這一闡釋，中國(guó)聲樂的理論基點(diǎn)是“中華民族在聲樂審美上的偏愛”，然而，正如中國(guó)歷史從古典到現(xiàn)代的邁進(jìn)，這一審美偏愛也是一個(gè)歷史的過程，一方面有著相對(duì)穩(wěn)定的審美習(xí)慣；另一方面也有隨著現(xiàn)代性進(jìn)程而呈現(xiàn)的時(shí)代性，二者呈現(xiàn)出“?！迸c“變”的辯證關(guān)系。在這對(duì)辯證關(guān)系中，結(jié)實(shí)、明亮、力度以及圓潤(rùn)、通暢、高位置是常量，是占據(jù)主流位置的；在歷史的某些階段，也曾有過靡靡之音，如“西湖歌舞幾時(shí)休”，但那是變量。常量提升民族性的精、氣、神，變量則對(duì)藝術(shù)性的精致化方面有所促進(jìn)，二者交互構(gòu)成了民族藝術(shù)走向多樣、豐富、包容的發(fā)展軌跡。

在“中國(guó)聲樂”的大概念下，民族性內(nèi)涵得到鮮明地呈現(xiàn)。接下來的問題是，在科學(xué)性的大前提下，如何弘揚(yáng)中國(guó)聲樂的民族性？

四、文藝的民族性出路與中國(guó)聲樂的文學(xué)特性

聲樂的民族性固然是基于發(fā)聲機(jī)理的，然而更重要的是表現(xiàn)民族的意識(shí)形態(tài)與審美風(fēng)貌。筆者總結(jié)“中國(guó)聲樂”的科學(xué)性時(shí)認(rèn)為：“歌唱的呼吸與歌唱的共鳴是歌唱者重要的基本功，發(fā)聲法是有規(guī)律可循的，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，不管是外國(guó)人還是中國(guó)人，歌唱生理機(jī)構(gòu)的原理都應(yīng)該是一樣的。我們應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持：發(fā)聲法體現(xiàn)科學(xué)性，唱法體現(xiàn)民族性，在科學(xué)性的基礎(chǔ)上，根據(jù)作品風(fēng)格的需要，采用不同的唱法?！边@里所說的“作品風(fēng)格”，就是從歌詞文學(xué)性角度而言的。中國(guó)聲樂民族性的發(fā)聲，必然配合民族性的歌詞，才能相得益彰，真正為中國(guó)老百姓所喜愛。

就中國(guó)傳統(tǒng)審美而言，儒家經(jīng)典“四書”之一的《中庸》在首章中說：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。”《中庸》進(jìn)一步認(rèn)為，由中和之美可以達(dá)到“至誠(chéng)之道”與“至圣之德”。從中國(guó)傳統(tǒng)審美來看，“中和”之美是中華民族審美體驗(yàn)的最高境界之一。這一境界，支撐著中國(guó)藝術(shù)主流審美的形成，具有巨大的藝術(shù)張力，正如《中庸》所云：“君子之道費(fèi)而隱。夫婦之愚，可以與知焉；及其至也，雖圣人亦有所不知焉。夫婦之不肖，可以能行焉；及其至也，雖圣人亦有所不能焉。天地之大也，人猶有所憾。故君子語(yǔ)大，天下莫能載焉：語(yǔ)小，天下莫能破焉?！敝祆浣忉屨f：“費(fèi)，用之廣也。隱，體之微也?！币簿褪钦f，中國(guó)傳統(tǒng)審美在極廣大與極微妙之問，形成了極為寬廣的審美內(nèi)涵。這一審美內(nèi)涵的具體表現(xiàn)，向著兩個(gè)方面無限展開：一方面是朱熹解釋《中庸》所謂“近自夫婦居室之間”，即家庭親情的日常生活表現(xiàn)；另一方面是朱熹所謂“遠(yuǎn)而至于圣人天地之所不能盡”，即民眾個(gè)體的人格健全理想與中華民族的家國(guó)天下之志。這二者形成了中國(guó)聲樂的主流審美傾向。具體而言，小而至于親情和諧，大而至于家國(guó)天下，構(gòu)成了中國(guó)聲樂之文學(xué)性的兩極。

傳統(tǒng)中的這兩極，到了現(xiàn)代社會(huì)依然是中華民族的美德所系。每個(gè)民族都有自己獨(dú)特的家國(guó)觀念，這形成為一個(gè)國(guó)家和一個(gè)民族的夢(mèng)想，也是民族藝術(shù)生生不息的活水源頭。比如西方文化盛稱的“美國(guó)夢(mèng)”，有人這樣表述：“在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期，美國(guó)夢(mèng)代表著自由、平等、機(jī)會(huì)和財(cái)富。比如，一個(gè)好萊塢的演員可以成為當(dāng)代美國(guó)最好的總統(tǒng)；一個(gè)大學(xué)輟學(xué)在地下室搗騰電腦的家伙居然成為世界首富?！敝袊?guó)聲樂的主旋律，在新的時(shí)代氛圍下，其主流表現(xiàn)無疑也就是對(duì)“中國(guó)夢(mèng)”的謳歌。