現(xiàn)代民族國家話語與民間文學的理論自覺（1949—1966）

毛巧暉

摘要：民間文學由于其在延安時期對于革命的重要意義，在新中國成立后被納入“革命中國”構建的進程，成為文學接駁國家話語的重要場域。民間文學在表層政治權力話語的影響中成為“人民文學”的核心與中堅，但不容忽視的是這一時期民間文學深層運作的理論自覺，在這兩者中形成了一定的張力，逐步醞釀并形成了1949—1966年民間文學領域獨特的“口頭性”話語。

關鍵詞：國家話語；民間文學；文學實驗；口頭性

中圖分類號：1206，2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2014）09-0114-05

從1939年初開始，延安文藝界開始了長達一年多關于文藝民族化、大眾化的討論，直接影響到國統(tǒng)區(qū)的革命文藝工作者。不管是延安還是國統(tǒng)區(qū)，對于文藝大眾化的爭鳴，中心都是如何正確對待民間文藝，如何將革命文藝與民間文藝相結合。此后，民間文藝作為藝術作品的革命功能。受到空前的重視。1942年5月23日毛澤東在延安文藝座談會發(fā)表的講話，在中國思想史和文藝史上具有里程碑式的意義，對中國現(xiàn)代民間文藝學的形成也是歷史的轉(zhuǎn)折。從那個時期開始，民間文藝學研究開始成為一個獨立的系統(tǒng)。

一、民間文學成為文學接駁國家話語的場域

“思想、觀念和命題不僅是某種語境的產(chǎn)物，它們也是歷史變化或歷史語境的構成性力量”。新中國成立后，所有的人文社會科學都逐步處于政治文化的規(guī)約中。“政治文化是一個民族在特定時期流行的一套政治態(tài)度、信仰和感情。這個政治文化是本民族的歷史和現(xiàn)在社會、經(jīng)濟、政治活動的進程所形成。人們在過去的經(jīng)歷中形成的態(tài)度類型對未來的政治行為有著重要的強制作用。政治文化影響各個擔任政治角色者的行為、他們的政治要求內(nèi)容和對法律的反應?！泵耖g文學由于與大眾的天然聯(lián)系，在大眾意識得以實現(xiàn)，并在體制上得到保障的語境中，其在新中國政治文化語境中承擔特殊的角色與功能。

民間文學具有特殊的生活性與功能性。民間文學不僅是一種文學現(xiàn)象，它還是民眾生活本身，即由參與者的親自經(jīng)歷而表現(xiàn)出來的真實生活，但是作家文學則不同。從延安時期隨著文學大眾化的推行，對作家文學提出了新的要求，而作家也從這一層面積極響應。“在這里，我們強調(diào)地主張寫作和生活統(tǒng)一的重要性……我們要求著一個作家同時就是一個工人，一個農(nóng)夫或一個戰(zhàn)士，在可能的范圍內(nèi)，我們希望文學和勞動再統(tǒng)一起來，融合起來。我們反對把寫作看成特殊工作的傾向，它應該和一切生產(chǎn)部門結合起來叫生產(chǎn)決定著創(chuàng)作，叫創(chuàng)作潤澤著生產(chǎn)，一個作家除開他會運用筆桿以外，他還應該運用步槍、手榴彈、鋤頭或鋸斧?！敝袊伯a(chǎn)黨在解放區(qū)就積極推行新的文學實驗，注重文學的大眾化，這與左翼文學時期的大眾文學不同，其重點在于“大眾化”，而不是“化大眾”。大眾化的要求，需要建構革命文學，其最終愿景為重新建構現(xiàn)代民族國家的文學形式。

從30年代開始，中國共產(chǎn)黨就在毛澤東《新民主主義論》及《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）的精神指引下，建構“新民主主義文學”。毛澤東指出：這種新民主主義的文化是大眾的，因而即是民主的。它應為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務。并逐漸成為他們的文化?！吨v話》又強調(diào)：文藝為政治服務；文藝以“工農(nóng)兵”為主體：文藝以馬克思列寧的階級斗爭觀為理論。在《講話》中，沒有明確用“民間文學”這個詞。但是，從李大釗在《青年與農(nóng)村》中指出中國是一個農(nóng)民占勞動階級人口絕大多數(shù)的國家，農(nóng)民的境遇就是中國的境遇，唯有解放農(nóng)民才能解放中國，到左翼作家聯(lián)盟要求作家和文藝青年關心社會現(xiàn)實，接近勞苦大眾，到民間去，再到毛澤東說：“所謂民主主義的內(nèi)容，在中國，基本上即是農(nóng)民斗爭”，“農(nóng)民，基本上是民主主義的，即是說，革命的”，可見，“新民主主義文學”是為工農(nóng)兵尤其是為農(nóng)民的文學。在這樣的“新文學”觀下，解放區(qū)一方面進行“新民主主義文學”的建設，一方面熱烈地開展“民間文學運動”，以便“利用這種群眾樂于接受的形式，去進行宣傳教育”，將民間文學作為宣傳、教育、團結群眾的工具。這樣在延安時期逐步形成與確立以群眾為核心的話語，闡述了形式與內(nèi)容、政治標準和藝術標準、普及和提高、歌頌光明與暴露黑暗等革命文學的基本思想和理念。民間文藝是民眾自我的文學表述，這一文學的特殊性，使得其逐步列于文學的前沿。接駁延安時期所形成的新的知識譜系與話語系統(tǒng)。

什么是知識？自從有階級的社會存在以來，世界上的知識只有兩門，一門叫做生產(chǎn)斗爭知識，一門叫做階級斗爭知識。自然科學、社會科學。就是這兩門知識的結晶，哲學則是關于自然知識和社會知識的概括和總結。這是毛澤東“實踐論”體系對于知識的重新表述，這一話語的轉(zhuǎn)換，確立了“延安道路”的政治合法性問題。從延安時期開始，毛澤東的一套新的話語逐步形成，這“決定性地影響到1949年后中國的政治、經(jīng)濟和思想文化的發(fā)展，其正面作用是在新中國建立后促成了民族獨立國家地位的新確立，推動了人民大眾對社會主義新國家的政治認同等等”?！吨v話》基本形成了中國共產(chǎn)黨在文學領域的話語體系。

周揚從延安時期開始逐步成為文學領域延安話語的闡釋者與中國共產(chǎn)黨文藝政策的發(fā)言人。他認為：“戰(zhàn)爭給予新文藝的重要影響之一，是使進步的文藝和落后的鄉(xiāng)村進一步接觸了，文藝人和廣大民眾，特別是農(nóng)民進一步接觸了?？箲?zhàn)給新文藝換了一個環(huán)境，新文藝的老巢，隨大都市的失去而失去了，廣大農(nóng)村與無數(shù)小市鎮(zhèn)幾乎成了新文藝的現(xiàn)在唯一的環(huán)境?！^去的文化中心既已變成了黑暗的地區(qū)，現(xiàn)在的問題就是把原來落后的區(qū)域變成文化中心，這是抗戰(zhàn)情勢所加于新文藝的一種責任?！卑凑胀醅幍慕忉?，這一空間的變化，“使廣大作者有了一則以憂，一則以喜的發(fā)現(xiàn)：一方面，他們親身感受到了‘五四以來的新文藝與生活在中國土地上的普通人民，尤其是占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民之間的嚴重脫節(jié)與隔膜：這對于一直以‘文學啟蒙為己任，現(xiàn)在又急切地要求以文藝為武器，喚起民眾，為戰(zhàn)爭服務的中國作家，無異當頭棒喝，并因此而引起痛苦的反思。另一方面，作家們又真實地感受到了中國農(nóng)民的力量、智慧，特別是他們對新文藝、新思想、新文化的迫切要求，于是，中國農(nóng)民真正地，而不是僅僅停留在口頭上、書本上地，成了新文藝的表現(xiàn)與接受對象、以致服務對象。與此同時，作家們還發(fā)現(xiàn)了中國農(nóng)民自己創(chuàng)造的民間藝術，及其內(nèi)蘊著的中國傳統(tǒng)文化的特殊魅力，而這正是許多新文藝的作者長期忽略與輕視的。唯其如此，對民間藝術的意外發(fā)現(xiàn)，就不能不引起新文藝作家們思想上的巨大震動。以上兩個方面的發(fā)現(xiàn)，都激發(fā)起了對‘五四以來的新文藝進行新的調(diào)整與改造的自覺要求：這構成了貫穿于這一時期的‘民族形式問題的討論，以致延安文藝整風運動的深刻背景與內(nèi)在動因。對‘五四新文藝的調(diào)整與改造，主要是在兩個方面進行的：調(diào)整新文藝與傳統(tǒng)文化，特別是民間文化的關系，以促進新文藝進一步的民族化；調(diào)整新文藝與農(nóng)民的關系，以促進新文藝進一步的大眾化；這兩個方面同樣構成了‘民族形式問題討論與延安文藝整風運動的基本內(nèi)容和主要目的與要求”。但并不是延續(xù)“五四”之后形成的民間文學的學科理念，而是在新民主主義的召喚下積極推動民間文學運動，做新話語的踐行者與宣傳者。新秧歌、新說書等成為了解放區(qū)文學，甚至中國共產(chǎn)黨的代表性形象，如“昆明學生表示反對政府，在學校中大扭秧歌。因為政府曾嚴禁扭秧歌，以為學生扭秧歌，即是‘投共”。

隨著中國共產(chǎn)黨在全國范圍內(nèi)的勝利，其首要任務就是在全國范圍內(nèi)迅速認可新的現(xiàn)代民族國家。除了政治制度推行外，文學藝術是一個重要推手，民間文學運動在革命時期功勛卓越，新中國成立后它就處于文學的前沿，成為現(xiàn)代民族國家構建以及新的文學話語的接駁場域與動力源。

二、從“人民文學”到“人民口頭創(chuàng)作”話語

民間文學領域在政治權利話語的運作中重新規(guī)約研究范疇與主要研究內(nèi)容，構建了一系列新的研究機構，積極響應現(xiàn)代民族國家建構的歷史語境：同時民間文學領域也逐步形成了深層運作的學術與理論自覺。

1949年7月新中國成立前夕，召開了中華全國文學藝術工作者第一次代表大會。這次大會是延安文藝精神的一次宣揚與推廣。周揚代表解放區(qū)作了《新的人民的文藝》的發(fā)言，指出“解放區(qū)的文藝是真正新的人民的文藝”，在今后的文藝工作中必須堅持文藝為人民服務，首先是為工農(nóng)兵服務的精神以及新文藝的方向，就是《講話》所規(guī)定的“人民的”方向。他對于文學的核心理念表述得極為清晰、文學領域首先要樹立與建構新的人民文學，延安時期的經(jīng)驗已經(jīng)證明民間文藝在新話語體系中有其特殊性與優(yōu)越性。什么是新的人民的文藝，民間文學與人民文藝的關系等成為討論的重要話題。

1950年4月上海北新書局率先出版了蔣祖怡的《中國人民文學史》一書。該書認為：中國社會有兩種對立著的文學——“人民的文學”與正統(tǒng)的“廊廟文學”。其中“人民文學”的特性為：口語的、集體創(chuàng)作的、勇于接受新東西、新鮮活潑而又粗俗渾樸，他這四性很顯然來自鄭振鐸的《中國俗文學史》中關于俗文學六個特征的概括。鄭振鐸在《中國俗文學史》中指出俗文學的特征為：第一是“大眾的”；第二是“無名的集體的創(chuàng)作”；第三是“口傳的”；第四是“新鮮的，但是粗鄙的”；第五是“其想象力往往是很奔放的……但也有種種的壞處”：第六是“勇于引進新的東西”。這樣的闡釋使得勞動人民的口語文學也就是民間文藝列入中國文學的主流或正宗。趙景深在《中國人民文學史》序言中稱贊它“是以辯證唯物的觀點，來敘述中國人民文學源流的嘗試”?！笆且择R列主義為觀點，以經(jīng)濟制度和社會生活來解釋若干文學史上的問題的”，肯定了它“引用了馬克思、恩格斯、高爾基、魯迅、毛澤東、聞一多、郭沫若等人的說法，正是要打通古今文學的道路，鑒往知來，讓我們知道今后應該走人民文學的方向，……比較切合于人民性的”。趙景深認為應該“有一個‘新的民間文學運動”。他更重視“指導青年們寫作民間文藝，所以特別注重民間文藝的內(nèi)容和技巧（包括音韻）之談論”?？梢娝麨榱伺ζ鹾闲碌娜嗣裎乃嚨囊螅幌Ц淖兠耖g文學的基本宗旨。但是他們的言論迅速遭到了文學界的批評和聲討。1951年6月的《文藝報》上，發(fā)表了于彤評論趙景深《民間文學概論》的文章，批評他對“由民間文學加工而成的作品的意義估計不足”。8月，《學習》雜志發(fā)表了蔡儀的《評（中國人民文學史）》一文，認為《中國人民文學史》一書的著者和作序者雖在書里引用了馬克思、恩格斯、列寧的話，卻并不真正懂得馬克思主義，因此，作者也不懂得什么才真正叫做“人民文學”。蔡儀指出，蔣祖怡在書中總結的所謂人民文學的那四個特點，“既沒有說到文學的思想內(nèi)容，也沒有表現(xiàn)出中國文學的優(yōu)良傳統(tǒng)的特色”，只是表現(xiàn)了“一種極端庸俗的形式主義觀點”，是把一般所謂的“民間文學”當成了“人民文學”。由于這種形式主義的觀點，所以連“杜甫這樣的大詩人，在這本書中僅僅是偶然地提到了他的名字”，這是“胡適的《白話文學史》一流的變種”。從這個辯論的過程中，可以看到新的民族國家建立后，文學領域的格局處于重構中。民間文學由于在革命時期的功勛使得其在新的格局構建中位置特殊。這時的民間文學思想沿承延安時期新民主主義的文化思想，現(xiàn)代民族國家需要用新的意識形態(tài)改造和整理民間文學（最典型的就是戲曲），引導大眾的審美趣味，規(guī)范人們對歷史、現(xiàn)實的想象方式，再造民眾的社會生活秩序和倫理道德觀念，從而塑造出新時代的主體即人民。民間文學的學術發(fā)展處于政治權利的話語規(guī)約之中，“人民文學”是以現(xiàn)代民族國家的文學建構為旨歸，并未涉及民間文學的學術核心及其學理的合法性。

從國家文學領導機構的設置與變動也可看到這一情形。新中國成立之初，通俗文藝受到極大重視。1949年10月15日，北京市大眾文藝創(chuàng)作研究會成立，其主體精神繼承了太行山根據(jù)地通俗文化研究會的理念與思想。趙樹理在成立大會上指出：“我們想組織起來這樣一個會來發(fā)動大家創(chuàng)作，利用或改造舊形式，來表達一些新內(nèi)容也好，完全創(chuàng)作大眾需要的新作品也好，把這些作品打入天橋去，就可以深入到群眾中去”，他也認為這是新中國的文藝界的主流，正如他本人所說：“如果說還用文壇兩個字的話，將來的文壇在這里！”1949年12月22日，通俗文藝組的賈芝等向周揚請示，擬設民間文藝研究會專事各種形式的民間文藝的搜集整理。1950年3月29日成立了中國民間文藝研究會，其背后隱含了文藝界以及領導階層對于新中國文藝主體與內(nèi)涵的理解，也彰顯了他們對新的民族國家文藝樣式的理解與詮釋。這些問題的核心與關鍵就是新的人民文學與民間文學的關系。無論是作家文學領域還是民間文學領域?qū)Υ硕紭O為關注，經(jīng)過學人的討論。理清了民間文學不能等同于人民文學，但是民間文學在新的民族國家的顯赫位置不容置疑，民間文學在新的政治語境中構建新的學術話語，在一定意義上也影響著新的文學樣式以及塑造著新時代的“人民”。民間文學順應著政治權利話語的表述，但是其深層對于自身學科合理性的構建也在積極地推進。

新中國初期。民間文學除了延安時期的文學經(jīng)驗支撐外，主要就是吸納與引入蘇聯(lián)的文藝理論?！皟H從1949年10月到1958年12月，我國翻譯出版的蘇聯(lián)（包括俄國）文學藝術作品3526種，占這個時期翻譯出版的外國文學藝術作品總數(shù)的65.8%之多：總印數(shù)8200.5萬冊，占整個外國文學譯本總印數(shù)74.4%之多”。而民間文學亦如此。新中國成立之初就翻譯并引進了《蘇聯(lián)口頭文學概論》、《蘇聯(lián)人民創(chuàng)作引論》等大量相關著作與理論，大家普遍認為“蘇聯(lián)學術界是今天世界學術界的一座燈塔。它用炫目的強光照射著前進的學者們的航路”，“馬克思、恩格斯雖不是專門的民間文藝或民族學研究者，但他們在民間文學領域中的學識的淵博和見解的卓越與正確，實為任何專門從事研究的學者所歆羨”。

民間文學領域根據(jù)蘇聯(lián)的口頭文藝創(chuàng)作理論引入關鍵詞與核心理念——“人民口頭創(chuàng)作”，民間文學逐步脫離人民文學宏觀的“人民性”話語，伴隨著自身的理論自覺，逐步將研究中心置于“口頭性”話語之中。

三、民間文學“口頭性”話語及其特性

民間文學最顯著的特征就是口頭性。從最早的研究開始，研究者就意識到它的這一特性，在學術史上有不同的表述：“口頭文學”、“口語文學”、“口述的”等等。新中國成立之初，“口頭性”話語被“人民性”遮蔽。蔣祖怡的《中國人民文學史》一書是新中國最早對口頭性內(nèi)涵進行探討的著作，上文已有論及。在他的理解中，口頭性相當于“口語的”，具體闡釋為口頭歌誦、口頭流傳；口語的語言特色是雖則較為粗俗，但剛健清新、豐富、深刻、生動。也就是說，他側(cè)重于將口頭性理解為新的人民文學的語言特色。在他的闡釋中，“口頭性”的內(nèi)涵被置換，其結果就是只重視民間文學流傳、歌誦的口語特點，正如他自己所說：“人民文學是一切文學的根，是比一切文學更巨大的河流，它是在口語的河床上奔流著的?！边@樣只會重視民間文學對于文學創(chuàng)作的意義和作用，即“當前文學工作者的任務，便是通過了解群眾生活語言來了解人民文學，來創(chuàng)造人民的文學，來從人民當中來發(fā)現(xiàn)他們一切進步的東西。新的社會現(xiàn)實已呈現(xiàn)在我們的眼前，文藝的方向已經(jīng)有了肯定的指針。除此以外，文藝工作者沒有第二條路”?？梢娝皇菑膭?chuàng)作的角度談論口頭性，其實質(zhì)是想觸及如何創(chuàng)作新的民族國家所需文學的路徑，這就使得口頭性變?yōu)椤叭嗣裥浴蔽膶W的一個注腳，其學術核心被遮蔽。

對口頭性話語進行學術闡釋的當屬趙景深。趙景深對于民間文學做了自己的闡述，在理論上他主張廣義的民間文藝，但在論述民間文藝性質(zhì)的時候，其對象主要傾向于狹義的即口傳的民間文學方面，他提到“從作品的流傳來考察——般人用紙筆來流傳，可稱為‘筆述文學，民間文藝則是‘口述文學。但現(xiàn)在記錄下來，也變成筆述的了”。可見他對口頭性的界定主要是“口述”，也就是非書面，但他并沒有進行充分和全面的論述。也沒有將其作為民間文學和作家文學的一個分野，而是認為隨著記錄的出現(xiàn)，民間文學也會轉(zhuǎn)成筆述文學。他的主要目的是“為了人民大眾對于民間文學是喜聞樂見的，我希望能有一個‘新的民間文學運動。我指的是民間故事、民歌、諺語這一類的文學”。這樣他的重要傾向就是“指導青年們寫作民間文藝，所以特別注重民間文藝的內(nèi)容和技巧（包括音韻）之談論”。因此他雖然對口頭性的探討從語言的技巧和音韻上做了深入論述，在客觀上對民間文學口頭性的學術研究有一定的推進，但由于出發(fā)點的不同，這方面的價值并沒有被發(fā)現(xiàn)和發(fā)展。

在這一問題上，周揚、郭沫若、老舍等都發(fā)表了自己的看法。周揚認為：解放區(qū)文藝作品的主要特色之一是它的語言做到了相當大眾化的程度。語言是文藝作品的第一個要素，也是民族形式的第一個標志。他只是強調(diào)民間文藝語言的大眾化特性，也就是從民眾接受的角度來談民間文學語言的口頭性。郭沫若認為：“民歌就是一陣風，不知道它的作者是誰，忽然就像一陣風地刮了起來，又忽然像一陣風地靜止了，消失了。我們現(xiàn)在就要組織一批捕風的人，把正在刮著的風捕來保存，加以研究和傳播。”可見他對民間文學口頭性的理解就是它的語言的流動性、不固定性。老舍則認為搜集民間文藝中的戲曲與歌謠，應注重錄音。街頭上賣的小唱本有很多不是真本，而且錯字很多，我們應當花些錢去錄音，把藝人或老百姓口中的活東西記錄下來。他特別強調(diào)老百姓的口頭語言中蘊含著“活的東西”。他們都將口頭性作為民間文學語言的特色。這樣他們研究的重點自然會加強對民間文學的搜集、整理。

朱自清的《中國歌謠》，盡管其雛形是講稿，但是在1957年作家出版社整理出版，不能不說代表了當時的觀點。書中關于口頭性的論述，旁征博引，從中國古代說起，一直到當時西方流行的理論。如《古謠諺·凡例》說：“謠諺之興，其始止發(fā)乎語言，未著于文字。其去取界限，總以初作之時，是否著于文字為斷?！彼J為歌謠起于文字之先，全靠口耳相傳，心心相印，一代一代地保存著。它并無定形，可以自由地改變，適應。同時“口傳相當于我們印刷的書”。他還強調(diào)：對于口傳的態(tài)度，會影響歌謠研究的科學性，指出音樂家和文學家都會根據(jù)自己的需求對它進行潤色和改變。因此，在他的理念中，口頭性是民間文學的一個判斷標準，認為它不僅是民間文學的一種流傳方式，還是科學研究民間文學的出發(fā)點。他將口頭性當作民間文學文學性的一個特質(zhì)來對待，盡管他沒有進行深入的探究。由于特殊的歷史境遇，他的觀點不可能被繼承和發(fā)展。

1954年出版的《蘇聯(lián)口頭文學概論》，是當時唯一以口頭文學命名的一本專著，它也是當時一本專業(yè)學習的重要參考書。由于這本書只是“蘇聯(lián)中學八年級用的俄羅斯文學教科書中‘口頭文學概論部分的翻譯”，所以它對于口頭文學的界定，主要從意義和所包含的內(nèi)容來闡述，它認為口頭文學，“意義就是：人民創(chuàng)作，人民智慧”，內(nèi)容包含“各種各樣的故事、傳說、勇士歌、童話、歌曲、諺語、俚語、謎語、歌謠”。但大家普遍認為“蘇聯(lián)學術界是今天世界學術界的一座燈塔。它用炫目的強光照射著前進的學者們的航路”。

中國的學術界開始將民間文學等同于口頭文學，其在實踐層面的體現(xiàn)就是“搜集整理”成為1949-1966年民間文藝學領域的基本學術話題，相關研究在這一時期從實質(zhì)性上推動了民間文學理論研究與資料體系的完善與發(fā)展。

當然，由于特定歷史條件的局限性，民間文藝學領域?qū)τ凇翱陬^性”的學術本質(zhì)、學術機理缺乏深入探討，但這并不能遮蔽或者忽略1949—1966年民間文學在政治權利話語影響下深層運作的理論自覺。