關(guān)于民族聲樂的傳承與發(fā)展的幾點(diǎn)思考

高 娃 (集寧師范學(xué)院音樂系 012000）

沿著音樂形態(tài)的時(shí)空出發(fā)，追溯民族聲樂的蹤跡來進(jìn)一步解決民族聲樂的歷史存在、傳承過程和發(fā)展歷程就是本次論文正在探討的問題，民族音樂作為一種文化的傳遞方式，以最為廣泛和接地氣的形式發(fā)揚(yáng)了民族精神，希望本次論文能夠?yàn)槊褡迓晿返陌l(fā)展與傳承提供有效的建議。

一、民族聲樂的歷史傳承

我國現(xiàn)代的民族聲樂發(fā)展主要興起于二十世紀(jì)的美聲唱法，在將近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展過程當(dāng)中，民族聲樂在傳統(tǒng)和現(xiàn)代這兩種類型上出現(xiàn)了發(fā)展的不確定性和不穩(wěn)定性。在二十世紀(jì)初，有國外引進(jìn)的教師和留學(xué)生開始了對中國聲樂學(xué)生的理念和技能教授，并且在蔡元培先生的組織下，相繼成立了一大批音樂專業(yè)和音樂學(xué)院，教師與的整體方針還是兼容并包的，主要以歐美的音樂教育體制作為主要的借鑒對象，傳授西洋的音樂技法和知識內(nèi)容，輔助以傳統(tǒng)的音樂課程。在五四運(yùn)動之后，我國的民族聲樂呈現(xiàn)出十分活躍的狀態(tài)，這一期間涌現(xiàn)出了大批的優(yōu)秀詞曲作家，創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的聲樂作品，這些作品多數(shù)繼承了傳統(tǒng)民歌以及民間音樂的素材，也借鑒了西洋唱法的音樂技能，主要代表有《大江東去》《到敵人后方去》《黃河大合唱》《在太行山上》《五四紀(jì)念愛國歌》《義勇軍進(jìn)行曲》，這些歌曲都具備十分鮮明的時(shí)代精神和民族風(fēng)格，給中國的現(xiàn)代民族聲樂帶來了巨大的影響。

到了抗日戰(zhàn)爭以及解放戰(zhàn)爭時(shí)期，音樂家們又創(chuàng)作了類似于《兄妹開荒》等秧歌劇，以延安魯迅藝術(shù)學(xué)校為代表，培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的民族聲樂歌唱家，但是由于當(dāng)時(shí)社會的動蕩，音樂界無法進(jìn)行我國民族聲樂的學(xué)術(shù)研究，所以，通常是以歐洲唱法為基本的導(dǎo)向，對于民族聲樂的發(fā)展還是起到了一定的推動作用的。在新中國成立之初，全國音協(xié)聯(lián)同中央音樂學(xué)院主辦了音樂通訊部，提出了新中國唱法，引發(fā)了非常著名的民族聲樂“土洋之爭”這種理論產(chǎn)生的共鳴以及實(shí)踐探索為中國民族聲樂帶來的生機(jī)都是偉大的，進(jìn)而音樂界提出了“兩個(gè)結(jié)合”的說法，也就是說要將中外文化進(jìn)行整合，用外來技法聯(lián)系民族氣派和地方色彩，對我國的民族聲樂進(jìn)行方向的辨明。

在建國之后，中國的音樂工作者們逐步地有了時(shí)間和空間去挖掘傳統(tǒng)民族聲樂，通過整理和整合不斷地提高民族聲樂的質(zhì)量，民族聲樂的共性也在逐步地浮出水面，在審美上開始追求“甜、亮、水、脆、柔”，在聲音技巧上還是偏重于真聲，多數(shù)呈現(xiàn)為混音，并進(jìn)行了口語化的發(fā)音調(diào)節(jié)，通過聲情并茂的形式展現(xiàn)了生理調(diào)節(jié)和心理調(diào)節(jié)的完美結(jié)合。

二、民族聲樂的現(xiàn)狀分析

民族聲樂的價(jià)值取向是一個(gè)復(fù)雜而艱難的課題，在當(dāng)前的研究過程中，不僅涉及到了同審美標(biāo)準(zhǔn)之間的聯(lián)系，還會牽涉到一些人類學(xué)、社會學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、音樂美學(xué)和民族音樂學(xué)等等多個(gè)方面的內(nèi)容，只有汲取了眾多領(lǐng)域的理論成果，才能夠賦予歷史發(fā)展過程中以及當(dāng)前的民族聲樂以全新的解釋，探究出更多更具多元化人文背景的民族聲樂發(fā)展趨勢和價(jià)值取向。

在民族聲樂中基本包含了傳統(tǒng)的曲藝、戲曲、民歌，伴隨著這個(gè)民族的誕生而廣泛地流傳于世界，經(jīng)過了千百年來的逐步演化，民族音樂存留下來了一種比較傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)，對于民族聲樂的研究其實(shí)已經(jīng)上升到了對歷史和社會的研究，頗具時(shí)空內(nèi)涵。在當(dāng)前的社會背景下，由于很多主客觀條件的影響以及外來文化的沖擊，人們的音樂審美觀念正在面臨著一系列的更新挑戰(zhàn)，由于“娛樂圈”的迅速發(fā)展，很多急功近利的宣傳哄亂了人們的內(nèi)心，再加上國家政治經(jīng)濟(jì)的制度限制，政府部門在近幾年來制定以及執(zhí)行的各類文件當(dāng)中，對于藝術(shù)方面的路線和政策都會影響到社會對于藝術(shù)的選擇范圍，進(jìn)而制約著社會中介機(jī)構(gòu)的選擇，一些大眾傳媒、演出部門以及表演者們都形成了有誤的藝術(shù)價(jià)值判斷，所以，越是有藝術(shù)特色的，具有強(qiáng)烈個(gè)性特色的藝術(shù)表演形式越容易被歷史的舞臺塵封，被時(shí)代的潮流掩蓋，但并不代表民間音樂藝術(shù)就失去了價(jià)值，在面對這種現(xiàn)狀時(shí)，人們應(yīng)該敞開心扉，打開視野，廣泛接受藝術(shù)形式，學(xué)會欣賞民族聲樂的美妙。

三、民族聲樂的協(xié)調(diào)發(fā)展

一方面音樂工作者應(yīng)該及時(shí)地發(fā)掘和搶救一些”原生態(tài)“的民歌，現(xiàn)在很多原生態(tài)民歌逐步退出了歷史舞臺，這是一種歷史必然，但同時(shí)也受到很多因素的影響，比如說當(dāng)?shù)氐膭趧有问揭约吧罘绞降鹊龋悦晒砰L調(diào)為例，伴隨著蒙古族游牧生活方式的轉(zhuǎn)變，草原逐步地變成了城區(qū)，所以長調(diào)就是去了存在的必然環(huán)境，此外交通和通訊行業(yè)的發(fā)達(dá)，也使得更多新鮮的元素涌入到草原音樂當(dāng)中，導(dǎo)致了文化環(huán)境的轉(zhuǎn)變，蒙古長調(diào)在民間的傳唱度越來越低，最終成為了一種稀缺的音樂形式。所以，音樂工作者應(yīng)該及時(shí)到地方上去學(xué)習(xí)、保護(hù)、傳揚(yáng)這種民間藝術(shù)。

另一方面媒體應(yīng)該給民族聲樂更多的舞臺去展現(xiàn)，弘揚(yáng)民族文化，頌揚(yáng)民族經(jīng)典，通過一些藝術(shù)形式來展現(xiàn)民族聲樂的魅力，讓人們再一次發(fā)現(xiàn)原生態(tài)的美妙，轉(zhuǎn)變?nèi)藗兊膶徝烙^念，讓人們耳濡目染，學(xué)會欣賞并將民族聲樂保留下來，防止出現(xiàn)一些“罐裝“聲樂人才的培養(yǎng)，讓民族的文化得到傳承。民歌的保護(hù)是十分重要的，也是十分神圣而偉大的，所以，各位音樂工作者包括中華民族的每一個(gè)人都有義務(wù)去保護(hù)和弘揚(yáng)我們的民族聲樂，使民族聲樂走向世界舞臺。

四、結(jié)語

中國民族聲樂的文化博大精深，外來音樂文化的引進(jìn)和結(jié)合更是推動了我國民族聲樂的發(fā)展，在現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展歷程中，為了進(jìn)一步挖掘民族聲樂的美好，必須要對民族聲樂進(jìn)行更深層次的研究，實(shí)現(xiàn)傳承與發(fā)展的協(xié)調(diào)并進(jìn)。

[1]樊鳳龍.試論我國民族聲樂的傳承與發(fā)展[J].前沿,2008,(6):91-93.

[2]尹萍.試論民族聲樂的傳承與發(fā)展[J].廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）,2005,27(4):69-72.