評(píng)中國(guó)漢唐古典舞劇作《梅花三弄》

傅蘭媚 （重慶師范大學(xué)涉外商貿(mào)學(xué)院 404100）

中國(guó)漢唐古典舞自創(chuàng)建以來(lái)共推出了多部舞劇作品，其中以《銅雀伎》《尋根溯祖譜華風(fēng)》最具代表。在“開(kāi)山作品”的終結(jié)后鮮有作品問(wèn)世，舞劇更是絕無(wú)僅有。舞劇中國(guó)古典舞劇《梅花三弄》以實(shí)驗(yàn)的姿態(tài)于于2014年7月11日在北京舞蹈學(xué)院劇場(chǎng)隆重首演，這部作為建校六十周年中國(guó)漢唐古典舞實(shí)驗(yàn)舞劇，引起了業(yè)內(nèi)觀者的廣泛關(guān)注。該劇并不追求標(biāo)新立異，用意卻在繼承與守護(hù)。繼承孫穎先生生前所建樹(shù)的舞蹈創(chuàng)作觀、價(jià)值觀與文化觀，堅(jiān)持在繼承中力求發(fā)展，在守護(hù)中尋求突破。

《梅花三弄》選用舞樂(lè)詩(shī)的體裁，用梅花比擬高潔傲岸的文人氣節(jié)，呈現(xiàn)一個(gè)透視人性，大氣唯美的審美至點(diǎn)，用詩(shī)歌作為文本，漢唐古典舞蹈的形式，簫與古琴的共同演繹，試圖去營(yíng)造一個(gè)詩(shī)意的藝術(shù)氛圍，構(gòu)架一個(gè)意與境交融的空間，舞劇摒棄傳統(tǒng)的單線敘事結(jié)構(gòu)的方式，摒棄傳統(tǒng)的真實(shí)性的人物形象，凝練出古代各時(shí)期不同的文人的典型性特征，用三首古詩(shī)劃分三個(gè)舞蹈章節(jié)，以文人、梅花兩條主線，以“境”為核心，文人的心境，舞臺(tái)的意境，現(xiàn)實(shí)的逆境，在展現(xiàn)文人受盡百般打壓仍保持一種自然恬靜的心境，也將觀者帶進(jìn)一個(gè)如畫(huà)般的虛境中。使觀者在觀賞看似質(zhì)樸單一的清秀古人，卻在思索人生百味。著力的凸顯古代文人對(duì)理想對(duì)生活的執(zhí)拗追求，試圖探尋一個(gè)古代文人的在追逐理想的靈魂足跡。作品用詩(shī)化般的語(yǔ)言警育著，人的成功往往是孤獨(dú)的堅(jiān)守，笑面坎坷，直面人生，在孤獨(dú)中升華，在堅(jiān)持中綻放。舞劇編導(dǎo)為北京舞蹈學(xué)院教師史博和王芳，演員為中國(guó)漢唐古典舞專(zhuān)業(yè)2011級(jí)墨梅班學(xué)生。兩位年輕教師在追隨孫穎先生舞蹈演員均是在校學(xué)生。是中國(guó)古典舞（漢唐流派）繼09年孫穎先生創(chuàng)作古典舞劇作《銅雀伎》之后，面對(duì)四年沒(méi)有劇作的尷尬，以及業(yè)內(nèi)對(duì)漢唐學(xué)科發(fā)展的質(zhì)疑做出的有力的回應(yīng)。這個(gè)作品既是二位老師對(duì)于即將畢業(yè)的學(xué)子們給予的深切希望，也是在孫穎老師辭世后自身的一個(gè)真實(shí)寫(xiě)照。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)歷經(jīng)3年的醞釀，不斷修改與打磨，并在以往的舞劇創(chuàng)作中做出了大膽的嘗試與突破，使整個(gè)舞劇如高山流水自然流暢而又意味深長(zhǎng)，在身臨其境感受文化藝術(shù)氣息同時(shí)，并對(duì)此引發(fā)了進(jìn)一步的思考。

一

《梅花三弄》的創(chuàng)作者進(jìn)行了大膽的嘗試與突破，用舞蹈巧妙的將詩(shī)樂(lè)舞三個(gè)獨(dú)立的個(gè)體結(jié)合，在表演中加入了古琴與蕭的現(xiàn)場(chǎng)演奏，這使舞臺(tái)效果更加飽滿的同時(shí)，也沖擊了觀眾的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)，在觀眾不再僅僅滿足于單一性的劇場(chǎng)表演形式的今天，同時(shí)又回歸到樂(lè)舞詩(shī)的傳統(tǒng)形式中，這既是突破也是回歸。同時(shí)在舞蹈表達(dá)上，創(chuàng)作者將筆墨落在，像梅花一樣桀驁的“氣節(jié)”二字上。手法強(qiáng)調(diào)內(nèi)化，模糊情節(jié)，忽略人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)、事件，泛泛地突出去指古代文人雅士風(fēng)骨情懷，用舞蹈語(yǔ)言對(duì)詩(shī)中的哲理進(jìn)行深度和廣度的延伸與詮釋?zhuān)缤醢彩摹睹贰罚斑b知不是雪，為有暗香來(lái)”，他用梅花不畏嚴(yán)寒孤獨(dú)迎著寒霜開(kāi)放，隱喻自己的受百般阻礙，挫折，打壓，卻仍堅(jiān)守自己的信念與抱負(fù)的精神氣質(zhì)，堅(jiān)定的認(rèn)為這次改革能夠給社會(huì)作出貢獻(xiàn)，并為此感到自豪。朱熹的《墨梅》：“如今黑白渾休問(wèn)，且作人間時(shí)世妝”。作者用梅花借喻自己那種豁達(dá)、孤潔的、令人肅然起敬的氣質(zhì)。陸游的詠梅“零落成泥碾作塵，只有香如故”，描寫(xiě)即使梅花枯萎凋落化作塵土，依舊如往常發(fā)出陣陣清香。三首詩(shī)皆是用梅花自喻，將梅花人格化，體現(xiàn)作者自己的人生態(tài)度，不畏饞毀，堅(jiān)貞自守的桀驁氣節(jié)，絕不與阿諛?lè)畛兄藶槲椤Ｔ谖鑴≈?，?chuàng)作者將其內(nèi)容提升至精神層面，強(qiáng)調(diào)的是文人對(duì)待生活，對(duì)待文化，對(duì)待政治的態(tài)度傾向，并又在審美上突顯現(xiàn)代人對(duì)古代文人雅士氣節(jié)的把控與繼承。因此全劇中，不謂男女皆流露出的是一股濃濃的高雅脫俗的文人氣質(zhì)。此外，《梅花三弄》的音樂(lè)選用古曲《梅花三弄》結(jié)構(gòu)，避開(kāi)傳統(tǒng)舞劇，開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的套路，分別將王安石筆下的《梅》、朱熹的《墨梅》、陸游的《詠梅》巧妙的融入“三弄式”結(jié)構(gòu)中。古代文人總愿意用“梅花“冷傲高潔的氣質(zhì)，去表達(dá)自身桀驁不馴性情，超越人間世而歸向自然的生活態(tài)度，創(chuàng)作者通過(guò)三位不同時(shí)代的文人對(duì)“梅”的不同理解，將舞劇清晰的劃分為一弄、二弄、三弄、三個(gè)部分，分別為梅花一弄《琴音》踏雪尋梅，用王安石的《梅》作為文本支撐，梅花二弄《簫聲》墨梅，用朱熹的墨梅作為文本，梅花三弄《琴蕭合舞》詠梅，借陸游的詠梅作為文本。

二

舞蹈語(yǔ)言的準(zhǔn)確使用與創(chuàng)新，是該舞劇最大的成功之處，編導(dǎo)對(duì)于古代文人的理解把握得恰如其分，在梅花一弄中，有一四人舞段，兩男兩女，男子仍延續(xù)樸質(zhì)的文人裝扮，女子裝扮略為清雅，偏中性，一襲綠裝，梳高髻，四人在舞臺(tái)的四個(gè)角落，做順時(shí)針，逆勢(shì)針的流動(dòng)，或不時(shí)的穿插流動(dòng)，然后又迅速回到了四個(gè)角落，時(shí)而四人保持一定的空間感，一種桀驁不馴的的孤獨(dú)品質(zhì)，絕世而獨(dú)立，時(shí)而四人又流動(dòng)為橫線，斜排做穿插，此時(shí)四人又像找到志同道通的朋友，作詩(shī)奏樂(lè)，融入并沉醉在大自然中，讓然不禁聯(lián)想到，道家的道法自然，人與自然的融合，聯(lián)想到屈原的志潔行芳，《逍遙游》中的藐姑射之山，在一個(gè)細(xì)微彈指中，在一個(gè)微妙的抖動(dòng)中，做了極致的體現(xiàn)。體現(xiàn)文人孤芳自賞，桀驁不馴，豁達(dá)，自信，不屑一顧的氣質(zhì)。在梅花二弄中，創(chuàng)作者沿用梅花三弄的“三”，在此段的開(kāi)篇做了女子三人舞，此段一改前兩個(gè)部分中文人的形象，三女子化身三朵大梅花，在舞臺(tái)一側(cè)用造型或是緩速流動(dòng)變化，很好的詮釋了詠梅的“驛外斷橋邊，寂寞開(kāi)無(wú)主”，三個(gè)像梅花畫(huà)作的精靈，著長(zhǎng)裙做側(cè)手翻，展現(xiàn)了在雪中開(kāi)放朵朵的梅花，看似在不經(jīng)意流動(dòng)中，在眉眼間，在傾倒落地的瞬間，展現(xiàn)了梅花零落時(shí)的美，舞臺(tái)無(wú)多余的裝置，簡(jiǎn)潔樸質(zhì)又隱射了梅花不愿與百花爭(zhēng)斗，選擇孤獨(dú)孑然一身的本質(zhì)。在梅花三弄中的最后一個(gè)章節(jié)中，編導(dǎo)使用“大團(tuán)圓”結(jié)局的方式，將詩(shī)人、梅花、琴、蕭都放在了一個(gè)畫(huà)面中，漫天飛舞的梅花將詩(shī)人雪白的衣服襯托地更加的潔白，樂(lè)者更加的高潔，梅花更人的楚楚動(dòng)人，配合高雅清幽的曲調(diào)，使整個(gè)舞劇最終再次回歸到詩(shī)樂(lè)舞的歸屬中，畫(huà)面結(jié)構(gòu)完美，嚴(yán)謹(jǐn)而又和諧。當(dāng)然在作品的結(jié)構(gòu)與表達(dá)上也非盡善盡美，舞劇中出現(xiàn)過(guò)幾次雙人舞舞段，無(wú)論是群雙，或是單一的雙人舞，都習(xí)慣性的做低空的配合，幾乎沒(méi)有出現(xiàn)高空的托舉或是高空間的配合，或許是女演員的身材過(guò)于修長(zhǎng)，男女演員配合不便，或許是漢唐古典舞本身追尋“沉”，一種沉穩(wěn)的表達(dá)、一種傾斜的動(dòng)律。在整個(gè)作品中幾乎就丟失了雙人舞對(duì)高空間的展示，同時(shí)也失去了詩(shī)人對(duì)梅花眷戀的推動(dòng)，使觀者容易感到視覺(jué)空間有所缺失。在表演中，演員訓(xùn)練有速，無(wú)論情感表達(dá)，還是舞姿舞感上都不失為上乘，但在表演的復(fù)雜轉(zhuǎn)換中，都或多或少的出現(xiàn)了腳下“臟“的問(wèn)題。或許是類(lèi)似于失重的動(dòng)作鏈接姿態(tài)過(guò)多，讓演員難以在短促的時(shí)間差中找到平衡。

在創(chuàng)作中，創(chuàng)作者從“寫(xiě)實(shí)“向”寫(xiě)意“上轉(zhuǎn)換，“寫(xiě)意”結(jié)合“寫(xiě)實(shí)”將舞劇的氛圍營(yíng)造在意境的“境”字中，將情感鮮明的人物形象，轉(zhuǎn)換為虛無(wú)縹緲的人物形象，梅花擬人化，將文人、梅花、詩(shī)歌、音樂(lè)、自然，巧妙地營(yíng)造了一個(gè)不知某個(gè)時(shí)代，某個(gè)人群，卻將高雅、恬淡、不為世俗，追求詩(shī)意生活的人文空間中，提供一種身臨其境之感。試圖營(yíng)造一個(gè)唯美大氣藝術(shù)氛圍，在一切人物關(guān)系中，將人物環(huán)境都結(jié)合得恰到好處又不顯雜亂，并留出了足夠的想象空間，不僅透露編導(dǎo)對(duì)人情、人生、人性、人的詮釋和理解和希望。雖然作品的時(shí)間壓縮到三十分鐘，卻又不感天地之狹小。沒(méi)有華美旁礴的舞美造境，卻不感單調(diào)。

三

在當(dāng)今“泛古典”“類(lèi)古典”作品的大批量崛起，為了搶占的市場(chǎng)份額，迎合市場(chǎng)規(guī)律，明星效應(yīng)，大制作、娛樂(lè)化、商業(yè)化、時(shí)尚化、充斥著舞蹈界。在這樣的大環(huán)境下，編創(chuàng)者對(duì)于“純古典”的堅(jiān)守顯得難能可貴。編創(chuàng)者將純古典容易最容易犯的過(guò)于單調(diào)，乏味，太過(guò)藝術(shù)化而不太吸人眼球等問(wèn)題處理的很好，通過(guò)精心的設(shè)計(jì)，在服飾的色彩做了比較講究的對(duì)比，白色的如雪花的文人與血紅的梅花，墨色的背景與著綠衣的文人相映生輝，利用三人舞與幕布設(shè)計(jì)的樹(shù)根形象，都將其表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)起來(lái)，雖無(wú)故事情節(jié)，卻提高了節(jié)目的藝術(shù)性，通過(guò)我們都較為熟悉的古詩(shī)，引領(lǐng)我們走進(jìn)另一個(gè)境地，雖高雅冷艷，卻一反純古典的遙不可及，看不懂，不理解等的印象，留給人一種親切，觸手可及的美。編導(dǎo)巧妙的將觀眾從“懂不懂”的觀念轉(zhuǎn)移到了“美不美”的主題上，將觀眾從被動(dòng)的理解故事情節(jié)，轉(zhuǎn)移到了主動(dòng)欣賞“美”中，在無(wú)形中提高了舞劇的欣賞價(jià)值。編創(chuàng)者延續(xù)并發(fā)展了與孫穎老師所創(chuàng)立的“古典語(yǔ)言”，采用一些風(fēng)格性較強(qiáng)的語(yǔ)言和技巧去詮釋外在的舞蹈形象，很好的把握住了“文人”的特點(diǎn)，是舞蹈看起來(lái)，儒雅而具有強(qiáng)烈的浪漫主義情懷。編導(dǎo)繼承孫穎老師從文化傳統(tǒng)去入手的觀念，從中國(guó)古典文化的形態(tài)去解析，以一份平和淡泊的的心態(tài)與古典美去詮釋他們心目中的古典舞，力求簡(jiǎn)潔，意義深邃，這是對(duì)孫穎先生思想的堅(jiān)守，是對(duì)漢唐古典舞學(xué)科的堅(jiān)守。

綜上所述，《梅花三弄》的創(chuàng)新與堅(jiān)守的精神是值得我們欽佩的，但與之前已取得較大成就的《銅雀伎》相較，在作品的深度，舞蹈的風(fēng)格性，文學(xué)廣度等方面還略顯稚嫩。雖不能用評(píng)判孫穎老師的尺子去苛求我們現(xiàn)在的年輕教師們，但這卻是社會(huì)賦予他們的責(zé)任，莘莘漢唐學(xué)子賦予他們的希望。希望在不久的將來(lái)，我們能看到繼《銅雀伎》后，有部能肩負(fù)起“漢唐”二字的經(jīng)典作品。

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