論本雅明對現(xiàn)代藝術(shù)的拯救

馮靈芝 （西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 610041）

論本雅明對現(xiàn)代藝術(shù)的拯救

馮靈芝 （西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 610041）

工業(yè)革命以來，技術(shù)與經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，社會奉行科技至上。隨著資本主義的不斷擴(kuò)張，經(jīng)濟(jì)繁榮的表面之下，價值的淪喪和人性的扭曲充分暴露了出來，整個社會亟待解救。本雅明的“救贖美學(xué)”則是在這樣的背景下產(chǎn)生的，其對于現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代社會的拯救意義十分重大。

本雅明；現(xiàn)代；藝術(shù)；拯救；救贖美學(xué)

本項(xiàng)目獲得西南民族大學(xué)研究生創(chuàng)新型科研項(xiàng)目資助（項(xiàng)目編號：CX2014SZ26）

一、本雅明的生平及其“拯救”的背景

20世紀(jì)以來，由于經(jīng)濟(jì)與技術(shù)的高速發(fā)展，使得藝術(shù)與大眾文化的界限逐漸模糊，“唯技術(shù)論”的普遍狀況最終引起了美學(xué)界一場對現(xiàn)代社會與藝術(shù)危機(jī)的大討論，主要意圖在于挽救人類所面臨的價值沒落及現(xiàn)實(shí)危機(jī)。德國的瓦爾特·本雅明被哈貝馬斯稱為“當(dāng)代思想史的分界點(diǎn)”，他延續(xù)了尼采的反理性地批判性審視現(xiàn)代性，提出關(guān)于藝術(shù)的“光韻”消失論，闡釋并重新定義的彌塞亞主義的“救世主義”，并提出了“救贖美學(xué)”的獨(dú)立美學(xué)思想概念。在二次工業(yè)革命后“唯科技論”大行其道時作出了正確的指向。

瓦爾特·本雅明的思想理論具有多面性、復(fù)雜性，正如同他的人生經(jīng)歷和所受的文化影響。

1892年7月15日，本雅明出生于德國柏林的一個富有的猶太人家庭并深受猶太教的影響。經(jīng)濟(jì)上的寬裕也讓他從小切身體會到了工業(yè)革命帶來的生活技術(shù)化和社會商品化。本雅明在柏林念高中，思想上深受老師威爾肯的影響。威爾肯則是德國著名的教育改革家。高中畢業(yè)以后，本雅明研習(xí)了哲學(xué)。在他的青少年時期，他熱衷于宣揚(yáng)教育改革、社會進(jìn)步，并積極投身到“青年運(yùn)動”中。本雅明的青少年時期，也是德意志帝國的鼎盛時期。在工業(yè)革命的帶動下，德國經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，成為歐洲第一工業(yè)大國。此時的德國乃至整個歐洲在物質(zhì)上和思想上都洋溢著積極樂觀的氛圍。

1914年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，將帝國主義的矛盾充分暴露了出來，從而使人們陷入對經(jīng)濟(jì)繁榮的表面下價值淪喪、人性扭曲的恐慌。因此，社會先進(jìn)分子都在積極探索變革手段企圖打破這種惡化局面。而本雅明的好友、詩人弗里茲·亨勒的自殺更是讓本雅明震動很大。他也從積極樂觀的氛圍中走出，正視“緊急狀態(tài)”，尋求化解危機(jī)的途徑，開始轉(zhuǎn)向了救世主義，從而親近了社會主義。而本雅明在這段時期的個人經(jīng)歷也是幾經(jīng)波折。1919年本雅明以最優(yōu)秀的成績通過了博士論文的答辯。1922年策劃出版雜志《新天使》，卻遭受挫折無果而終。1925年，本雅明以《德國悲劇的起源》向法蘭克福大學(xué)提出了教授資格申請，慘遭拒絕。之后到各國游歷，如西班牙、意大利等。1926年12月至1927年1月他造訪莫斯科，完成了他生前一部重要的著作《單行道》。

1930年本雅明離異，與阿多諾籌劃出版雜志《危機(jī)與批判》，又一次無果而終。經(jīng)歷了人生的各種起伏之后，他增強(qiáng)了對反理性的救世主義的信念，同時也漸漸產(chǎn)生了自殺的打算。1933年，希特勒上臺，本雅明開始了他的流亡生涯。在此期間寫出了對后世影響深遠(yuǎn)的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》。1939年第二次世界大戰(zhàn)全面爆發(fā)，猶太人本雅明被剝奪了德國國籍。在德國納粹的黑暗統(tǒng)治下，本雅明經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)危機(jī)和流亡的痛苦，最終自殺身亡。

二、本雅明“救贖美學(xué)”之形成和主要內(nèi)容

本雅明對于現(xiàn)代藝術(shù)乃至現(xiàn)代社會的拯救主要體現(xiàn)在其“救贖美學(xué)”之中。在社會急劇現(xiàn)代化和資本主義無限擴(kuò)張的背景下，反猶主義、法西斯主義、猶太復(fù)國主義也漸次掀起。本雅明在多種思潮的交匯中尋求著人類的出路。而“技術(shù)至上”的現(xiàn)代社會的一個普遍狀況就是信仰的缺失?？茖W(xué)的地位上升，“上帝已死”，在這個非宗教性的時代，本雅明的救贖美學(xué)又是如何被接受的呢？

早期的樂觀浪漫和猶太教彌賽亞救世主義觀念是本雅明藝術(shù)救贖主義的基礎(chǔ)。在猶太教和基督教中，彌賽亞是上帝派來對世人進(jìn)行救贖的神。猶太教認(rèn)為猶太人所遭受的流亡和苦難是來自上帝的考驗(yàn)，是“彌賽亞的陣痛”，最終會有一位彌賽亞到來，拯救猶太民族，但彌賽亞到來的救贖時間是不能確定的，猶太人只能以樂觀的心態(tài)在困境和苦難中靜靜等待。在基督教中，彌賽亞就是耶穌。耶穌降臨塵世，通過受難來代人贖罪從而拯救萬民。世人相信耶穌基督，救贖就會降臨。作為一個被基督教同化了的猶太人，本雅明的救贖美學(xué)結(jié)合了猶太教與基督教的彌賽亞救世主義而又具有了獨(dú)特之處。

現(xiàn)代社會的人喪失了個體的獨(dú)特性，他們在商品化的過程中變成了一個群體——大眾。在機(jī)械化的時代，人也變成機(jī)器化的人，這是人的普遍墮落，亟待救贖。而在藝術(shù)領(lǐng)域，在攝影等復(fù)制技術(shù)發(fā)展的背景下，藝術(shù)品與大眾的距離拉近了，藝術(shù)的“光韻”也消失了，喪失了藝術(shù)的本質(zhì)，也沒有了引導(dǎo)人類的進(jìn)步力量。本雅明救贖美學(xué)的拯救對象就是大眾和大眾藝術(shù)。

救贖的手段就是喚起傳統(tǒng)的回歸。在現(xiàn)代社會中，為了快速發(fā)展，人類放棄了傳統(tǒng)（即本雅明所說的經(jīng)驗(yàn)），變得貪婪而毫無教養(yǎng)，現(xiàn)代社會的藝術(shù)也拋棄了“光韻”的傳統(tǒng)。在這樣的情況下現(xiàn)代社會必然會走向經(jīng)濟(jì)危機(jī)和戰(zhàn)爭。本雅明認(rèn)為，挽救人類社會的傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)，必須建立起一個經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一體，具體則是指宗教。并且他明確指出，這種傳統(tǒng)的回歸并非要使上帝復(fù)活，而是關(guān)于上帝的經(jīng)驗(yàn)和教義得到回歸?？梢?，本雅明的救贖主義是非宗教性的，而主要是哲學(xué)和歷史意義上的。

現(xiàn)代社會的墮落從語言的墮落開始，因此本雅明的救贖主義首先要救贖的是純語言。純語言產(chǎn)生于伊甸園，是由上帝創(chuàng)造的。純粹的語言代表完美的知識，是物我直接同一的，是精神和語言同一的。而人把語言作為表達(dá)自身思想的手段和工具的符號系統(tǒng)，則是語言走向了墮落。語言被法西斯作為工具用于鼓吹戰(zhàn)爭，是人類墮落的顯著表現(xiàn)。本雅明認(rèn)為現(xiàn)代社會語言不應(yīng)該作為表現(xiàn)，而是應(yīng)該直接作為存在。如果這一點(diǎn)能夠被廣泛認(rèn)同，人們將不再受法西斯的蠱惑。

德國悲劇即“巴洛克悲悼劇”的重要意義在于寓言。寓言是在碎片與廢墟中給予真理和啟示，而這種給予就是救贖。同時，碎片和廢墟資本主義給人類帶來的異化和毀滅，因此寓言是對資本主義有著強(qiáng)烈的批判作用，也能夠引起人們的震驚和重視?？梢娫⒀允亲鳛橥昝赖闹R和真理的存在的一門藝術(shù)，在其藝術(shù)形式中體現(xiàn)的是哲學(xué)內(nèi)容。本雅明強(qiáng)調(diào)寓言就是對真理的藝術(shù)救贖，而他的這種強(qiáng)調(diào)就是對寓言這一藝術(shù)形式的救贖。

喚起傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的直接方式是講故事。故事的形式是人與人的語言交流，內(nèi)容是集體智慧和共同記憶。弘揚(yáng)講故事的藝術(shù)，既能傳播人類社會的共同經(jīng)驗(yàn)和共同理想，也能夠促使新的經(jīng)典性作品的產(chǎn)生。

“光韻”是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別之處。光韻是藝術(shù)品作為膜拜的對象，在被凝神觀照、全神貫注中產(chǎn)生的距離之美。由于這種距離讓人產(chǎn)生一種對藝術(shù)品的無法接近感，因此產(chǎn)生了移情的獨(dú)特審美效果。而現(xiàn)代社會中，攝影、印刷等復(fù)制技術(shù)讓藝術(shù)品走出了博物館，作為商品充分向世人展示自身，消除了藝術(shù)品與人之間的距離感，也溶逝了光韻。因此在機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品只能從精神渙散的審美狀態(tài)中引起震驚的審美效果從而顯示出價值。藝術(shù)光韻的消失一方面使大眾接近藝術(shù)品，使藝術(shù)品民主化，另一方面新藝術(shù)形式（如電影）又在商業(yè)化中借用了原有藝術(shù)品的光韻理論，創(chuàng)造出新的、虛假的光韻，諸如明星崇拜。這種披著“光韻”外衣的商品化的藝術(shù)作品依然擁有強(qiáng)大的力量，能夠?qū)崿F(xiàn)對大眾的救贖，但也被法西斯強(qiáng)權(quán)暴力和帝國主義戰(zhàn)爭所利用于美化政治。可見對機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品的論述也包含了本雅明對法西斯主義利用“光韻”的敏銳眼光和尖銳批判。

三、本雅明“救贖美學(xué)”與西方馬克思主義

本雅明的救贖美學(xué)，是西方馬克思主義世界觀同猶太教神秘主義的結(jié)合體。猶太教信仰的“彌賽亞”與基督教的“彌賽亞”是不同的?；浇绦叛鲆d，把獲得救贖的希望寄托在三位一體的神靈到來，寄托在天國，而不是立足于塵世的拯救。猶太教的信仰則不是把希望寄托在虛無飄渺的神身上的，他們期待的“彌賽亞”存在于世俗之中，當(dāng)他獲得上帝的啟示，擁有了獲得解釋世界的話語權(quán)力，就能幫助猶太人走出困境。本雅明早期的救贖主義主要從猶太教吸取靈感和理論資源，從宗教神學(xué)的角度對真理進(jìn)行救贖，后期關(guān)于傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的拯救則是在親歷時代變遷的基礎(chǔ)上，運(yùn)用馬克思唯物主義的觀點(diǎn)進(jìn)行論述。后者少了形而上的神秘和晦澀，多了些具體物質(zhì)生活的體驗(yàn)，也多了深刻。語言和傳統(tǒng)的救贖是玄奧漂渺的，而立足于世俗之中的“彌賽亞”則是具體的文學(xué)和藝術(shù)。而現(xiàn)代社會文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)則類似于馬克思主義所說的物質(zhì)生產(chǎn)，也包含生產(chǎn)與消費(fèi)，也會受到生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾的制約。

本雅明受西方馬克思主義影響深刻的主要有三個方面。一是馬克思唯物主義的分析方法，二是馬克思主義實(shí)現(xiàn)全人類解放的共產(chǎn)主義目標(biāo)，三是西方馬克思主義放棄暴力革命轉(zhuǎn)向意識批判的道路。對于唯物主義的立場和分析方法，在本雅明對傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的消逝及對其進(jìn)行挽救的分析和論述當(dāng)中有充分的體現(xiàn)。而關(guān)于馬克思主義實(shí)現(xiàn)人類自由解放的宏偉目標(biāo)，本雅明則是將其與彌賽亞主義融會貫通，并體現(xiàn)在他的救贖美學(xué)當(dāng)中。 本雅明的救贖美學(xué)，一方面有彌賽亞主義救贖人類脫離苦難、走出精神困境的神秘主義，另一方面又與馬克思主義實(shí)現(xiàn)人類自由和解放的目標(biāo)有某種相同的旨?xì)w。本雅明對法西斯主義和帝國主義戰(zhàn)爭的批判和藝術(shù)的救贖主義正是反暴力和意識批判的表現(xiàn)。

四、本雅明的救贖美學(xué)與尼采的藝術(shù)救贖論

尼采與本雅明都是相信藝術(shù)具有拯救力量的。可以說本雅明的救贖美學(xué)是對尼采藝術(shù)觀的批判性繼承。

尼采認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生于沖動，而沖動的產(chǎn)生是為了拯救。日神沖動制造美麗的外觀，讓人們暫時忘卻生活中的痛苦和恐怖，獲得生存的信心和勇氣。酒神沖動則讓個體通過醉的狂喜來沖破世俗與有限生命的束縛，復(fù)歸于毫無拘束的自由狀態(tài)。尼采認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是拯救，是對自由的追求。本雅明試圖對傳統(tǒng)和藝術(shù)的救贖讓人們從現(xiàn)代生活桎梏中解脫出來，在這樣的審美理想中可以尋到尼采的痕跡。

尼采認(rèn)為抽象思維的發(fā)展和科學(xué)精神的發(fā)達(dá)使“語言生病了，詩也無家可歸”，這里的語言，是藝術(shù)原初的語言。本雅明的著作中也持類似觀點(diǎn)，認(rèn)為智慧的降臨和現(xiàn)代性導(dǎo)致了“語言的墮落”。而同尼采一樣，本雅明也反對理性的語言觀，他“語言的墮落”也是非理性世界的純語言。

然而，本雅明的救贖美學(xué)仍與尼采的藝術(shù)救贖論有很大差異。尼采的藝術(shù)救贖觀是其個人中心主義的體現(xiàn)。尼采認(rèn)為理性和道德是反人類自由主義的，他將藝術(shù)置于理性和道德之上，宣揚(yáng)藝術(shù)的至上地位。藝術(shù)源于人的本能沖動，是人的直覺和欲望的宣泄，具有極強(qiáng)的自主性和獨(dú)立存在，體現(xiàn)了人類中心主義。對藝術(shù)沖動特別是酒神精神的癡迷也是他企圖通過醉的狂喜實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)人生的逃避。然而本雅明的藝術(shù)救贖是在對現(xiàn)代社會的批判中展開的。他雖然反理性，但是也非宗教性，雖具有神秘主義，但不能脫離于現(xiàn)代社會而存在。

本雅明與尼采的藝術(shù)拯救的指向也有所不同。尼采藝術(shù)拯救人生，指向的是人生來必須面對的悲劇，具有命運(yùn)的必然性。本雅明的救贖美學(xué)則是指向資本主義制度和資本原始積累之下異化的人性。人生的悲劇并非與生俱來的，而是資本主義制度的產(chǎn)物。因此，要擺脫被異化的命運(yùn)，不是要躲進(jìn)藝術(shù)的避難所，而是要改變壓抑的社會狀況。藝術(shù)作為對人類救贖的手段，正是在于喚起人們對現(xiàn)代社會制度的清醒認(rèn)識，從而引起對傳統(tǒng)回歸的向往。

本雅明的救贖美學(xué)與其說是對藝術(shù)的救贖，不如說是使藝術(shù)走向涅槃。在機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)品傳統(tǒng)的光韻消失，而我們應(yīng)該重建藝術(shù)傳統(tǒng)。這種重建必須是立足于現(xiàn)代社會的，因此必然是與時俱進(jìn)的“傳統(tǒng)”，是更新之后的“傳統(tǒng)”。在對藝術(shù)傳統(tǒng)的更新之中，使藝術(shù)作品的光韻再次顯現(xiàn)。這個光韻已不同于藝術(shù)作品傳統(tǒng)的光韻，而是在毀滅中得到新生的光韻?？梢姡狙琶鞯摹熬融H美學(xué)”對于拯救光韻缺失的大眾時代的藝術(shù)意義重大。

[1]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品.[M].中國城市出版社，2002．

[2]理查德·沃林.瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué).[M].江蘇人民出版社，2008（1）．

[3]瓦爾特·本雅明.寫作與救贖.[M].東方出版社，2009（9）．

[4]于閩梅.靈韻與救贖——本雅明思想研究.[M].文化藝術(shù)出版社，2008．

馮靈芝（1990－），女，漢族，四川閬中人，單位：西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，研究方向：美學(xué)。