淺談康斯太布爾油畫藝術(shù)

鄧恩謙 （南師大泰州學(xué)院美術(shù)學(xué)院 225300）

淺談康斯太布爾油畫藝術(shù)

鄧恩謙 （南師大泰州學(xué)院美術(shù)學(xué)院 225300）

在19世紀(jì)的英國畫家中，康斯太布爾無疑是最出色、也最具特色的油畫藝術(shù)大師之一。但他的成就不為當(dāng)時的英國美術(shù)界所看重，直到1842年，他的四副風(fēng)景畫在法國展出并產(chǎn)生轟動，德拉克洛瓦將他譽(yù)為“現(xiàn)代風(fēng)景繪畫之父”。

油畫風(fēng)景；戶外寫生；表現(xiàn)技法

許多評論家認(rèn)為：“康斯太布爾影響了印象派”。其實在那個時期，無論是英國、法國或者是歐洲其他國家，都有許多畫家從事戶外寫生。從歷史來看，康斯太布爾的風(fēng)景畫在巴黎展出后引起了轟動，之后，人們在驚嘆之余都紛紛效仿。其畫風(fēng)的直接繼承者是巴比松的畫家們。這一時期主要的巴比松的畫家有盧梭和雨埃，動物畫家特羅容，他們對空氣感和光感進(jìn)行了探索，對同一景致在不同時刻所產(chǎn)生的光色變化作了大量研究。當(dāng)然，對印象派影響最大的還是“外光派巨子”杜比尼，他的《春天》《六月的原野》以分離、疊加的筆觸對畫面進(jìn)行了反復(fù)、深入的刻畫，雖然忽略了一些細(xì)節(jié)，但整個畫面的情調(diào)引人遐想、神往。事實上，印象派是在眾多畫家共同努力的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。印象派的表現(xiàn)手法之所以和康斯太布爾如此相似，一方面可能是歷史的承傳，另一方面，也可能是畫家們共同的追求目標(biāo)。

一、康斯太布爾與傳統(tǒng)

一次在論及17世紀(jì)法國畫家克勞德·洛蘭時，康斯太布爾由衷的稱贊道：“迄今為止洛蘭仍然是一位最完美的風(fēng)景畫家，我想他當(dāng)之無愧!”康斯太布爾熟悉西方繪畫發(fā)展的歷史，非常重視對前輩藝術(shù)大師的學(xué)習(xí)。在洛蘭之前，人物一直是西洋繪畫的中心，風(fēng)景常常被安排在畫面的次要位置，作為襯托人物的“背景”而存在。到了17世紀(jì)，風(fēng)景繪畫在意人利、荷蘭得到充分的發(fā)展，成為一門新的、獨立的繪畫種類。此時的克勞德·洛蘭是一位旅居意大利的法國畫家，他久居羅馬，沒有受到當(dāng)時法國學(xué)院派畫風(fēng)的侵蝕，作為普桑的好友，兩人經(jīng)常經(jīng)常一同外出寫生，因而使他的風(fēng)景能像普桑繪畫一樣寧靜、典雅而富有詩意。作為一位19世紀(jì)初的畫家，康斯太布爾是一個非常保守、傳統(tǒng)觀念很深的人，他非常欣賞洛蘭藝術(shù)，同時也為17世紀(jì)荷蘭畫家的成就所傾倒，他希望他的大幅風(fēng)景畫，能與前輩大師的作品一樣具有嚴(yán)密的構(gòu)思和清新的色調(diào)。想要達(dá)到這一點并非容易，需要經(jīng)過大量的戶外寫生收集素材，然后回到他位于倫敦畫室，在他的巨幅畫布前進(jìn)行反復(fù)的布置、推敲、琢磨，這也成了他繪畫生涯的重要組成部分

二、康斯太布爾的油畫技法

康斯太布爾喜歡在棕色或紅棕色的底子上作畫，雖然他在1924年的一些海景畫中采用了較淺的灰色底子。他外出寫生時，大都使用做好底子的厚紙板。為了防止油色腐蝕紙的纖維，以及減低紙的吸油性，畫家往往先在紙板上涂一層膠，然后再用紅棕色打底，打底用紅棕色油畫顏料，或者加點松潔油稀釋。有時也會用石膏作底子之后，再作進(jìn)一步加工，這樣的結(jié)果往往會出現(xiàn)日后的畫面龜裂，這種“石膏”的紙板畫家并不經(jīng)常使用。他在使用紙板作寫生稿時，大都將其裱在木板上，偶爾也裱在畫布上。

在風(fēng)景寫生的過程中，他的表現(xiàn)手法是千變?nèi)f化的，有時用快筆刷過，色層顯得比較薄。不過在大部分的情況下，他習(xí)慣用筆蘸飽稀色，很有把握的、瀟灑自如的在紙板上點點、畫畫。風(fēng)景畫中的樹木是非常難畫的，而最難畫的是一叢叢的葉子，這些葉子或蔬或密，只有把它概括起來，“把葉叢畫成彭松的體塊，然后在個別的位置點綴幾片比較清楚的葉子，即使是最工整的寫實風(fēng)景法，也大多采取這種畫法?！币源吮憩F(xiàn)出逼真的景象。畫家為了提亮畫面，或者為了畫出樹葉在陽光下反射光的效果，在某些部位的亮部點上純白的顏料，或者直接用調(diào)色刀將純白顏料刮擦在樹葉上，以營造出一種樹影婆娑搖動的光色效果，自然而又靈動。在畫風(fēng)景的過程中，他一般都從暗部入手，采用“由淺到深”的傳統(tǒng)作畫方法。因為是一次性完成的的戶外寫生稿，需要使用直接畫法來完成。亮色畫在濕顏料上，則需要用筆飽蘸顏料準(zhǔn)確的畫在樹干上，或點在樹葉上，由于他寫生時的快速運(yùn)筆，同時又要保證有較強(qiáng)的畫面覆蓋能力，康斯太布爾制作出一種較為粘稠的顏料，在研磨顏料的過程中，他加進(jìn)了適量的亞麻仁油和罌粟油進(jìn)行配制。這一切都是在他的親自指導(dǎo)下，由專人手工精細(xì)磨制而成。康斯太布爾在作畫時一般不采用透明的簿涂法。當(dāng)他表現(xiàn)草地和樹木的時候，一般采用粘稠的顏料層層覆蓋厚涂而成。他通常在畫暗部時，先用濃重的褐色概括設(shè)色，然后在上畫出中間色，最后點出亮色。

在創(chuàng)作大幅作品的時候，康斯太布爾需要花上幾個月的時間進(jìn)行素描和油畫寫生，以收集創(chuàng)作素材，為創(chuàng)作做準(zhǔn)備。他認(rèn)為小的習(xí)作稿不能完全表達(dá)他的創(chuàng)作意圖。因此，在每次創(chuàng)作前，他都要畫一張與正式作品尺寸一樣大小的習(xí)作稿，往往是習(xí)作稿和創(chuàng)作稿一起畫，在這種情況下，習(xí)作稿成了他作品的另一種更加大膽的表達(dá)方式，雖然創(chuàng)作稿大都比較細(xì)致完整，但習(xí)作稿卻更加率真。以至于到了最后，連他自己也難以決定究竟將那一幅畫送去展覽。

康斯太布爾繪畫的筆法也非常自由，尤其是在他的大幅習(xí)作中，幾乎不用畫筆，而是用調(diào)色刀迅速刮擦、堆砌顏料而成。倫勃朗在有些地方也使用刮刀、手指、筆桿等工具，但是，幾乎全用調(diào)色刀快速完成畫面，事后不加任何修飾的，康斯太布爾是第一位。1842年，康斯太布爾在巴黎展出了包括《干草車》在內(nèi)的四幅作品，給法國觀眾留下了深刻的印象。畫家面對自然的激情，以及他那樸實、清新的畫風(fēng)，使法國畫家為之傾倒，震動了法國畫壇，也啟發(fā)和幫助了法國畫家，把他們從意大利傳統(tǒng)繪畫的影響中解放出來，進(jìn)入了一個全新的師法自然的階段。

三、“承上啟下”

每當(dāng)欣賞康斯太布爾的畫，我們都會被一種看似復(fù)雜，但又輕松的畫面效果所吸引。他那清新明快、繁復(fù)而又貫氣的畫面，總讓人感覺到一絲的特別溫暖。從整體上來來說，康斯太布爾的畫是古典的，而它的某些局部表現(xiàn)，直接而大氣，使畫面透露出現(xiàn)代。畫面非常統(tǒng)一，看不到絲毫沖突與零亂，給人予一種一氣呵成的感覺，這是他作品的魅力之所在。仔細(xì)看他的畫，我們會發(fā)現(xiàn)他的畫總有一種看似“雨夾著雪”或“雪花紛飛”的感覺，這與他獨特的作畫方法有關(guān)。畫家為了使畫面更加嚴(yán)謹(jǐn)、平衡，或者使畫面的色彩更加明亮，他在作畫的過程喜歡用亮色，或者干脆用純白的顏料反復(fù)刮擦、點涂，而不是像其他傳統(tǒng)畫家那樣，總是將顏料調(diào)得很熟之后再畫上去。同時代的巴比松畫家吸收了這一方法，后來的印象派畫家則更多地使用了這一方法，并且將這一方法推向了極致，目的是要使畫面色彩更加明亮，使畫面更具空氣感。事實上，使用“色彩分離”和“色彩并置”，對色彩進(jìn)行空間混合，是達(dá)到這一目的的最有效的方法。由于時代的局限，繪畫還沒有進(jìn)入科學(xué)的外光時代（牛頓發(fā)現(xiàn)色光的原理），康斯太布爾雖然使用了“分離”的筆觸，他的用色，從本質(zhì)上來說還是停留在色彩的明暗階段——古典階段。盡管如此，他在風(fēng)景畫中所做的許多大膽嘗試，以及他所達(dá)到的繪畫成就，不僅深刻的影響了同時代的畫家產(chǎn)，也為今后印象派繪的產(chǎn)生鋪平了道路。

作為現(xiàn)代風(fēng)景繪畫的開創(chuàng)者，康斯太布爾的藝術(shù)既樸實又華麗，我們不僅被他的激情所打動，也被他那高超、完美的視覺“戲法”所折服。畫面中流動的空氣，閃耀的陽光，小溪潺潺流水，在他的畫面中都是鮮活的。其意境好像源自于古典，卻又飽含著現(xiàn)代。特別是在畫草地和樹葉的地方，經(jīng)常加上純白的筆觸，使畫面有一種露珠般閃光的清新明快的感覺，使人實在無法忘記。

一般來說，巨幅的風(fēng)景繪畫意境的表達(dá)，局部與整體的和諧、統(tǒng)一，是非常難以達(dá)到的。很容易遇到“大而空”或“碎而亂”的問題，從使畫面顯得十分平庸。而在十九世紀(jì)初，康斯太布爾的巨幅風(fēng)景畫，無論在令人滿意地解決了各種表現(xiàn)手段的問題方面，還是在畫面“貫氣”問題方面，都是獨一無二的。

[1]吳甲豐.論西方寫實繪畫[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1989.99.

鄧恩謙，南師大泰州學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師。研究方向：美術(shù)學(xué)。