略談“馬夏”山水畫之意境

康 健 （濟南大學(xué)泉城學(xué)院 265600）

略談“馬夏”山水畫之意境

康 健 （濟南大學(xué)泉城學(xué)院 265600）

意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要范疇，是情與景高度融合后所體現(xiàn)出來的藝術(shù)的生命境界。馬遠夏圭的山水畫繼承李唐的局部取景并將其推向極致，獨辟蹊徑，以邊角取景創(chuàng)造了一種蕭散簡遠、平淡天真、清新雅致的新意境。本文將結(jié)合兩位繪畫大師的作品，從“情景交融的生命之境”“虛實相生，無畫處皆成妙境”“象外之象、言有盡而意無窮”三個方面具體闡述馬遠夏圭山水畫的意境。

馬夏；山水畫；意境

意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要范疇，也是中國畫的重要特征之一。它是指藝術(shù)作品通過時空境象的描繪，在情與景高度融合后所體現(xiàn)出來的藝術(shù)的生命境界。意境理論最早出現(xiàn)于文學(xué)創(chuàng)作與批評。魏晉南北朝時期文學(xué)創(chuàng)作中已有“意象”說和“境界”說。唐代詩人王昌齡在《詩格》中說：“詩有三境：一曰物鏡。二曰情境。三曰意境。”劉禹錫在《董氏武陵集記》中提出“境生于象外”的獨特見解，進一步深化了對意境的認識。晚唐的司空圖在《詩品》提出“象外之象，景外之景”“味外之旨”“韻外之致”之說。宋代流行“以禪喻詩”，蘇軾在《送參廖師》中說：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境”，認為詩法與禪宗的靜悟相仿。嚴羽在《滄浪詩話》中舉出“妙悟”，闡述詩歌意境，他借用佛家說明超脫塵世的“空中之音”等境界，來比喻詩歌藝術(shù)形象的象外效能，其實質(zhì)便是用禪理直接說明詩歌中的意境理論。明清兩代，圍繞意與境的關(guān)系問題又進行了深入廣泛地探討。明代理論家朱存爵提出了“急境融徹”的主張，清代畫家笪重光在《畫筌》一書中使用“意境”這一概念，并針對山水畫創(chuàng)作提出了“實境”“真境”和“神境”的理論。近代美學(xué)家王國維在《人間詞話》第三則提出“有我之境”和“無我之境”。宗白華先生在《美學(xué)散步》中指出：“主觀的生命清調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就的靈境是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’，并將意境稱之為中國古代畫家詩人‘藝術(shù)創(chuàng)作的中心之中心’。”

意境是山水畫創(chuàng)作的靈魂，中國畫創(chuàng)作的創(chuàng)新實質(zhì)上就是意境上的不斷創(chuàng)新。馬遠夏圭的山水畫繼承李唐的局部取景并將其推向極致，獨辟蹊徑，以邊角取景創(chuàng)造了一種蕭散簡遠、平淡天真、清新雅致的新意境，突破了統(tǒng)治畫壇幾百年的全景式山水，從而開創(chuàng)了南宋山水畫的新局面，對后世山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

一、情景交融的生命之境

情景交融是我國古典文學(xué)中的重要文藝理論之一，以情景交融構(gòu)成的意境是我國古代文學(xué)作品成為上乘佳作的重要品評標準?！熬澳嗽娭剑槟嗽娭?，孤不自成，兩不相背”（謝榛語）。王夫之曰：“情景名為二，而是不可離，神于詩者，妙合無垠，巧者則情中景，景中情?！鼻榫敖蝗谑且饩硠?chuàng)造的重要表現(xiàn)特征。山水畫的意境創(chuàng)造是創(chuàng)作主體的感情與客觀存在之景物相互生發(fā)、相互交融的結(jié)果。古代畫論中“以形寫神，神與物游”“氣韻生動”等理論直接體現(xiàn)了情景交融的道理。情景交融是一個極其復(fù)雜的審美過程，它既交融于情，又交融于景。是情與景的相互生發(fā)，如果它要上升為意境，就要求情與景的相互升華。創(chuàng)作主體的感情投射到景物之上，使客觀之景瞬間帶上了創(chuàng)作主體的感情，反過來，客觀之景使本來難以言表的感情獲得了外在具體之形象。需要指出的是，意境中的情景交融是創(chuàng)作主體不同時間和空間的情和景的交融，因此意境中多種情與景的交融，實際上已經(jīng)達到了時間和空間的轉(zhuǎn)換。

自唐代山水畫家張璪提出“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作理念，后世畫家更加注重對生命感的表達，并把表現(xiàn)生意作為自己的根本追求，力求在山水畫中營造出一種生命的理想境界。這種表現(xiàn)在古代畫論中頗多，如北宋畫家韓拙說：“本乎自然氣韻，以全其生意，得于此者備矣，失于此者疾矣?！敝x赫六法更是將“氣韻生動”列為繪畫之第一要義。

現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《踏歌圖》，是馬遠的傳世經(jīng)典山水之作。明代曹昭在《格古要論》中論及馬遠作品時說：“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不見其頂；或絕壁直下而不見其腳；或近山參天而遠山則低；或孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之景也?！薄短じ鑸D》是一幅山水人物畫。畫家表現(xiàn)雨后天晴的京城郊外景色。同時也反映出豐收之年，農(nóng)民在田硬上踏歌而行的歡樂情景。上段遠景奇峰對峙、殿閣飛檐、曲折長廊。中景大片空白，云煙迷漫，似乎表示山谷中還有蒙蒙細雨。下段近景，畫巨石、溪流、石橋、疏柳、翠竹，和低洼的稻田，還有踏歌而行的農(nóng)夫。細細品味和分析畫面可以看出，畫中的幾個農(nóng)夫在豐年景致中，乘醉而歌，畫面洋溢著祥和喜悅之情，充分地反映出畫家對美好生活的贊美和向往之情。從畫面結(jié)構(gòu)上分析，此時的馬遠已經(jīng)擺脫了李唐的影響，已經(jīng)創(chuàng)造出一種新的邊角圖式，一角式的構(gòu)圖更能表達他的審美追求和情感。馬遠巧妙地將情和景有機融合在一起，并賦予靜穆的自然以生命的活力，使畫面更具有藝術(shù)感染力，山水已經(jīng)不是純自然的山水而是融進了人的精神的存在，畫家的情感全部傾注在畫面的景物之中，景物也因此成為其情感的化身，由觸景生情到融情于景，最后達到情景交融的高度統(tǒng)一的藝術(shù)境界。

二、虛實相生，無畫處皆成妙境

虛實是中國美學(xué)中一對重要的概念，虛實結(jié)合，虛中有實，實中有虛。在山水畫中，所繪景物應(yīng)該是相互襯托的。畫面不僅僅需要細致深入地刻畫，更需要著眼于虛處，化虛為實，虛實相生。正如朱良志先生所說：“在實和虛兩者之間，正因有實，虛空世界才不落于無意義的頑空，空的意義因有實而彰顯出來；正因有空，實有世界才有生命吞吐的空間，有了氣韻流蕩的可能?！?/p>

現(xiàn)收藏于臺北故宮博物院夏圭《溪山清遠圖》可謂是以虛寫實、虛實相生的典范。此畫卷構(gòu)圖虛實相間、開合有致，山石用中鋒勾廓，凝重而爽利，墨色靈動而蒼潤，順勢以側(cè)鋒皴以大、小斧劈皴，間以刮鐵皴、釘頭鼠尾皴等，危巖壁立，叢林茂樹，山寺樓觀，遠山朦朧，江水遼闊，一覽無盡江山之景。圖中點景人物寥寥數(shù)筆，各種動態(tài)的相互呼應(yīng)關(guān)系已躍然紙上。整幅作品畫風(fēng)清曠俏麗，全圖洋洋灑灑有九米之長，堪稱南宋傳世山水畫作品中的鴻篇巨制。此圖給人印象最深的是，畫面有大量的空白。這空白是山是水，也是天，更是流蕩在宇宙萬物中的“生命之氣”，引起欣賞者無盡的聯(lián)想。夏圭擴大了畫面空白的比例，不像北方李成全景式山水那樣迫人心肺，從而表現(xiàn)出一種深邃悠遠的意境?？臻g的擴大不僅表現(xiàn)出宇宙的浩渺無邊，而且更重要的是體現(xiàn)出作者胸襟寬闊，胸襟涵蓋宇宙。清惲南田說的好：“今人用心，在有筆墨處；古人用心，在無筆墨處。倘能于筆墨不到處，觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技已。”藝術(shù)的妙境在無筆墨處，在無畫處，在空白處。因其空，故能涵容一切。夏圭可謂深知虛處之重要，畫面大量留白作山石之陰面處，石坡之平面處，畫外之水天空闊處，云霧空明處，樹頭之虛靈處，神妙之境在他筆下油然而生。

清代畫家笪重光在《畫筌》中關(guān)于虛實的論述頗有思致。他說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生，位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”王石谷更是一語道破了夏圭此圖之妙處：“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全局所關(guān)，即虛實相生法，人多不著眼空處。妙在通幅皆靈，故云妙境也?！毕墓缯亲非笠环N“通幅皆靈”的神妙之境。

三、象外之象、言有盡而意無窮

南朝謝赫曾提出“取之象外”的獨特見解，他在《古畫品錄》中對張墨評論到：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”。在中國山水畫中，有兩個世界：一個是我們可以看得見的世界，即畫中的線條、筆墨形式語言等。另一個世界需要我們用心去感悟，通過畫面中有限的“象”去神會畫家虛構(gòu)的象外之境。

《周易·系辭》說：“書不言盡，言不盡意?！边@可能是“言有盡而意無窮”的審美境界最早的發(fā)源之處?！把圆槐M意”說的是有限之言難以盡傳無限之意，言者有一種陷于被動境地、欲言而難言的局促，因此，這種境界易給觀者留下自由想象、自由發(fā)揮的空間。中國藝術(shù)家努力追求“言有盡而意無窮”的審美境界。東坡云：“言有盡而意無窮者，天下之至言也?！睔W陽修更是對此作了精辟的闡釋，他認為，書不盡言，在于言簡意賅；言不盡意，在于蘊含著深刻的道理。馬夏的山水畫邊角構(gòu)圖，不留天地，畫面極具詩意，蘊含著“言有盡而意無窮”的妙境。

馬遠的《寒江獨釣圖》已不像李成全景式山水畫那樣完整地表現(xiàn)山水景物，而是根據(jù)作者的審美趣味，竭力追求畫境詩意，對客觀景物進行大膽的裁剪，選擇最能表現(xiàn)畫家的思想感情和詩意的極其有限的一個局部與細節(jié)：整個畫面只畫了一葉扁舟，一個漁翁獨自在船上垂釣，可見的物象僅有一葉扁舟、垂釣的漁翁和幾筆微波，其余幾乎全為空白，畫家“以少勝多”“以小見大”，巧妙地表現(xiàn)了江面上一種空曠縹緲、寒意蕭疏的氣氛，給欣賞者提供了一個廣闊而富有詩意的意境，達到了“狀難言之景列于目前，含不盡之意溢出畫面”的境界，這簡略的畫面，表現(xiàn)的是一個生命體驗的世界。

夏圭的《松溪泛舟圖》也是如此，前景僅有幾株松樹，中景一葉扁舟，幾個游客悠然乘于其中，遠景一片浩渺江水，景簡神全，使畫面有限的物象傳達出無窮的意境，創(chuàng)造了一種“象外之象，韻外之致”的妙境。

四、結(jié)語

馬遠和夏圭作為中國繪畫史上巨匠級的大師，把南宋山水畫推向自李唐以后的第二個高峰。他們打破了自唐末五代以來形成的山水畫圖式，即平整反復(fù)的“全景”構(gòu)圖，創(chuàng)立了“邊角之景”，創(chuàng)造了一種蕭散簡遠、平淡天真、清新雅致的生命之境，極大地豐富了山水畫的表現(xiàn)力。即使在今天看來，馬遠、夏圭的邊角造境手法仍給山水畫創(chuàng)作者很多啟迪，他們的“以少勝多”“以虛寫實”等表現(xiàn)方法依然被廣泛運用。

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