略論新疆風(fēng)格鋼琴作品的發(fā)展進(jìn)程及演奏中民族風(fēng)格的把握

蔡建東

摘 要：鋼琴傳入中國(guó)有400百余年的歷史了，這中間曾經(jīng)產(chǎn)生了一批質(zhì)量非常高的中國(guó)（漢）風(fēng)格的作品和中國(guó)（新疆）風(fēng)格的作品。本文是從鋼琴在中國(guó)的傳播歷史、鋼琴作品風(fēng)格的中國(guó)化以及中國(guó)新疆風(fēng)格鋼琴作品的民族性特點(diǎn)與把握三方面展開(kāi)論述的。

關(guān)鍵詞：鋼琴作品；中國(guó)（新疆）風(fēng)格；演奏

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）12-0195-02

一、鋼琴在中國(guó)的傳播歷史

古鋼琴在明朝中后期就隨著西方傳教士的活動(dòng)傳入了中國(guó)，清乾隆年間所修訂的《續(xù)文獻(xiàn)通考》中載有“利瑪竇獻(xiàn)琴”之事。是書(shū)卷一百十《樂(lè)考·絲之屬·夷部·七十二弦琴》載：“明萬(wàn)歷二十八年西洋人利瑪竇來(lái)獻(xiàn)其音樂(lè)，其琴縱三尺、橫五尺，藏櫝中弦七十二，以金銀或煉鐵為之。弦各有柱，端通于外，鼓其端而自應(yīng)。”卷一百二十《樂(lè)考·夷樂(lè)部·穆宗萬(wàn)歷二十八年·大西洋利瑪竇獻(xiàn)其國(guó)樂(lè)器》：“利瑪竇自大西洋國(guó)來(lái)，自言泛海九年始至，因天津御用監(jiān)馬堂進(jìn)貢土物；其俗自由音樂(lè)，所為琴，縱三尺、橫五尺，藏櫝中弦七十二，以金銀或煉鐵為之。弦各有柱，端通于外，鼓其端而自應(yīng)；又有自鳴鐘者，秘不知其術(shù)，大鐘鳴時(shí)，小鐘鳴刻，蓋氣機(jī)所為，他人不能為也……”這些文字描述的可以確定是古鋼琴無(wú)疑。

自利瑪竇開(kāi)始，后來(lái)的許多傳教士來(lái)中國(guó)后都有獻(xiàn)琴之事：西元1610年，意大利人傳教士畢方濟(jì)獻(xiàn)琴；德國(guó)傳教士湯若望于西元1629年來(lái)華，亦有獻(xiàn)琴；西元1672年，葡萄牙人傳教士徐日昇獻(xiàn)琴。但是，直至第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的兩個(gè)半世紀(jì)內(nèi)，古鋼琴并未在中國(guó)流行開(kāi)來(lái)，而只是被皇室當(dāng)作奇玩來(lái)看待，其中很重要的一個(gè)原因就是：古鋼琴的結(jié)構(gòu)還未成熟，在音色與音域上與中國(guó)樂(lè)器相差甚遠(yuǎn)，表現(xiàn)力遠(yuǎn)不及中國(guó)樂(lè)器豐富。因此才有第一次鴉片戰(zhàn)中后的1842年英國(guó)商人曼徹斯特來(lái)華販琴失敗的經(jīng)歷：當(dāng)時(shí)這個(gè)很有生意頭腦的英國(guó)人從歐洲運(yùn)來(lái)一批數(shù)量不菲的鋼琴，準(zhǔn)備在大清帝國(guó)狠賺一筆，但現(xiàn)實(shí)是殘酷的，大清國(guó)除了皇上與為數(shù)不多的妃嬪、重臣外，沒(méi)有幾人認(rèn)得彼為何物，于是這個(gè)可憐的英國(guó)商人除了賣給教堂可數(shù)的數(shù)量之外，其他的都由原路運(yùn)回了老家。當(dāng)時(shí)鋼琴之所以在中國(guó)流行不起來(lái)的另一個(gè)重要原因就是價(jià)值不菲，別說(shuō)幾萬(wàn)萬(wàn)的平民買(mǎi)不起了，就是巨商大賈、高官重臣也沒(méi)幾個(gè)能買(mǎi)得起的。當(dāng)時(shí)的大清帝國(guó)的消費(fèi)水平是怎樣一個(gè)狀態(tài)呢？英吉利厚實(shí)的斜紋布都代替不了中國(guó)的手工土布，曼徹斯特的遭遇就不以為奇了。

第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)及一些列的條約簽訂，一大批的通商口岸被迫開(kāi)放，西方人（傳教士們）瘋狂地在各處建立教堂、開(kāi)設(shè)醫(yī)院、開(kāi)辦學(xué)校，這樣鋼琴才逐漸有了市場(chǎng)。西元1881年上海成立中西書(shū)院，開(kāi)設(shè)琴科一門(mén)課程，每年均有“習(xí)學(xué)琴韻”課；11年后，中西女塾也在滬上成立，課程設(shè)置中“音樂(lè)類以鋼琴為主……鋼琴選修生約占全校人數(shù)的近50%”，學(xué)成之后頒發(fā)琴科文憑。西元1898年5月，經(jīng)正女塾于滬上成立，開(kāi)設(shè)琴學(xué)課；兩年后毓璜頂幼稚園成立于煙臺(tái)，設(shè)有“聽(tīng)琴課”“以節(jié)奏動(dòng)作”等課程。

西元1902年是鋼琴在中國(guó)一個(gè)值得銘記的年份。是年，由近代中國(guó)教育界的泰斗級(jí)人物蔡元培先生與友人共同籌辦建立愛(ài)國(guó)女校（立案時(shí)稱“愛(ài)國(guó)女子中學(xué)”），女校學(xué)生可選修鋼琴課，每周兩小時(shí)?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)鋼琴課程已經(jīng)在中國(guó)流行開(kāi)來(lái)了，開(kāi)始由西人的基督學(xué)校向國(guó)人的自辦學(xué)校發(fā)展了。

二、鋼琴作品風(fēng)格的中國(guó)化

進(jìn)入20世紀(jì)以后，鋼琴作品的創(chuàng)造才慢慢開(kāi)始有了中國(guó)化的風(fēng)格。民國(guó)二十三年，俄羅斯當(dāng)代著名作曲家、鋼琴家亞歷山大·尼古拉耶維奇·齊爾品個(gè)人出資在滬上籌辦了一個(gè)征集中國(guó)風(fēng)味鋼琴曲的比賽，剛過(guò)而立之年的賀綠汀先生以《牧童之笛》（后稱《牧童短笛》）榮獲頭獎(jiǎng)，《搖籃曲》獲名譽(yù)二等獎(jiǎng)。其他獲獎(jiǎng)的作者及作品分別為：俞便民《C小調(diào)變奏曲》、老志誠(chéng)《牧童之樂(lè)》、陳田鶴《序曲》、江定仙《搖籃曲》獲二等獎(jiǎng)。此次由齊爾品籌辦的這個(gè)比賽，在鋼琴作品風(fēng)格中國(guó)化的歷史上是一個(gè)里程碑式的事件，不僅轟動(dòng)了當(dāng)時(shí)的滬上樂(lè)壇乃至整個(gè)中國(guó)樂(lè)壇，更標(biāo)志著中國(guó)鋼琴作品的成熟。

至于在鋼琴作品出現(xiàn)中國(guó)化的新疆風(fēng)，則是自冼星海先生始。20世紀(jì)40年代，冼星海先生于海外創(chuàng)作了《哈薩克舞曲三首》，不僅是中國(guó)第一組少數(shù)民族風(fēng)情的鋼琴曲，更成為新疆風(fēng)格的鋼琴作品的發(fā)端?？梢哉f(shuō)冼先生的創(chuàng)作給新疆風(fēng)格鋼琴作品開(kāi)了一個(gè)好頭兒，奠定了一個(gè)了良好的發(fā)展基礎(chǔ)。西元1947年，桑桐先生在上海國(guó)立音樂(lè)?？茖W(xué)校求學(xué)期間（時(shí)用原名朱鏡清）用現(xiàn)代作曲技法“半音化”的無(wú)調(diào)性和聲與有調(diào)性民歌相結(jié)合，創(chuàng)作出了那首著名的鋼琴獨(dú)奏曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》，不僅開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)風(fēng)格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作之先河，更是此技法新疆風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作之肇始。

《第一新疆舞曲》是丁善德先生于公元1950年自法留學(xué)歸國(guó)后創(chuàng)作出的第一部鋼琴曲，他5年后又創(chuàng)作了《第二新疆舞曲》；1958年，郭志鴻先生創(chuàng)作出《新疆舞曲》；尚德義先生創(chuàng)作于1963年的《新疆果園》，也是比較難得的作品；石夫先生于60年代開(kāi)始創(chuàng)作了《新疆組曲》系列器樂(lè)曲（即《第一新疆組曲》《第二新疆組曲》以及《第三新疆組曲》）；儲(chǔ)望華先生于1977年所作的《新疆隨想曲》，已為我輩津津樂(lè)道。旅美的孫以強(qiáng)1980年作了《春舞》，鄧爾博是年有《新疆幻想曲》問(wèn)世，于京軍同年也出了《歡樂(lè)的達(dá)卜——塔吉克民歌主題小品四首》，李濱陽(yáng)于1985年創(chuàng)作出《阿凡提組曲》，黃虎威于1986年創(chuàng)作出《歡樂(lè)的牧童》，臺(tái)灣的梁銘越在1988年作了《吐魯番之歌》，馬輝于1990年創(chuàng)作了《新疆風(fēng)——少年鋼琴組曲》，1992年，莊曜創(chuàng)作出《新疆舞曲》，近年周新華也有《新疆風(fēng)格鋼琴曲》問(wèn)世。

三、中國(guó)新疆風(fēng)格鋼琴作品的民族性特點(diǎn)與把握

新疆自劉漢開(kāi)始，就是東西方文化、南北方文化相互交流、碰撞的神奇之地。這里生活著維吾爾人、哈薩克人、塔吉克人、烏茲別克人、蒙古人、漢人等各族人民，融合了中華、波斯、歐洲、印度的文化特色，再加上各民族在雜居、交流，使得新疆音樂(lè)有了獨(dú)特的風(fēng)格。因此，新疆被形象地成為“民族的櫥窗”，新疆風(fēng)格的鋼琴作品也極富民族性，有著濃郁的民族風(fēng)情。這些作品混合著多種不同的音樂(lè)體系及中西方作曲技法，在展現(xiàn)出異域風(fēng)情的同時(shí)，也表現(xiàn)出了鋼琴的特點(diǎn)。endprint

1.新疆鋼琴作品在體裁上可以分為舞曲、變奏曲、組曲、復(fù)調(diào)音樂(lè)作品等，每一種體裁都有自身的風(fēng)格特點(diǎn)。（1）舞曲風(fēng)格的把握。新疆許多民族的音樂(lè)都與舞蹈有關(guān)的，作曲家們都是利用舞曲這種體裁創(chuàng)作舞曲，除了我們前文中所介紹過(guò)的冼星海先生、丁善德先生以及石夫先生的作品之外，周新華先生的《回族舞曲》《維吾爾舞曲》《柯?tīng)柨俗巫逦枨贰端栕逦枨芬约褒彆枣门康墓_克樂(lè)風(fēng)的《伊犁舞》也是著名作品。所以演奏者在演奏這些作品時(shí)，一定要緊緊把握住其為舞曲的這一特點(diǎn)，要將其演奏出舞曲性來(lái)。（2）變奏曲風(fēng)格的把握。以變奏手法創(chuàng)作出來(lái)的作品亦不在少數(shù)，如郭志鴻先生的《黑眼睛的姑娘》，周新華先生的《琴聲》，其特點(diǎn)是變奏手法多樣、音樂(lè)主題突出、音樂(lè)材料集中。變奏的手法的多樣性表現(xiàn)在：有改變節(jié)奏、改變音高與加花裝飾性的，有改變和聲風(fēng)格、改變多聲部組合形態(tài)的織體性的，有塑造不同性格、營(yíng)造不同意境式的，有調(diào)式調(diào)性式的。這些不同變奏手法的運(yùn)用不僅增強(qiáng)了民族音樂(lè)的表現(xiàn)力，同時(shí)也充分展示了作曲家們的作曲技術(shù)與藝術(shù)想象力。變奏曲相較舞曲來(lái)說(shuō)更為復(fù)雜，演奏者在演奏之時(shí)一定要用心體會(huì)，理解作者創(chuàng)作的意圖，在此基礎(chǔ)上再進(jìn)行演奏效果就會(huì)比較好了。（3）組曲風(fēng)格的把握。鋼琴組曲是采用多樂(lè)章形式寫(xiě)成的一組相關(guān)的鋼琴樂(lè)曲。新疆風(fēng)格的鋼琴組曲在題材、結(jié)構(gòu)、樂(lè)風(fēng)及思想上都有豐富的內(nèi)涵，能夠從人物形象、自然景象、歌舞場(chǎng)景等多層面表現(xiàn)了新疆特有的山川地貌和民俗文化風(fēng)情。如石夫先生的《第一新疆組曲》由“冰山之歌”、“喀什葛爾舞曲”、“塔吉克鼓舞”三個(gè)樂(lè)章構(gòu)成；《第二新疆組曲》由“塔里木人”、“D弦上的歌”、“夜舞”、“鷹笛之舞”四個(gè)樂(lè)章構(gòu)成；《第三新疆組曲》由“紗巾舞曲”、“小樂(lè)手”、“歡樂(lè)的場(chǎng)面”三個(gè)樂(lè)章構(gòu)成。周新華先生的《帕米爾音畫(huà)——夜·舞·山》由三個(gè)樂(lè)章構(gòu)成，分別是“帕米爾之夜”、“帕米爾之舞”、“帕米爾之山”。這是一組極富塔吉克民族情調(diào)的音樂(lè)章，是一卷極富塔吉克環(huán)境特色的風(fēng)情畫(huà)。馬輝先生的《新疆風(fēng)——少年鋼琴組曲》有創(chuàng)意曲《快樂(lè)的小燕子》，前奏曲《喀什葛爾的歌》，賦格曲《維吾爾族古典舞》，雙調(diào)性前奏曲《天山進(jìn)行曲》，序列十二音前奏曲與賦格曲《手鼓和熱瓦莆》。演奏這一系列的組曲時(shí)，應(yīng)定要注意樂(lè)章間的銜接與連貫，在演奏過(guò)程中還應(yīng)該注意對(duì)全局的把握，要記住幾個(gè)樂(lè)章都是圍繞一個(gè)主題進(jìn)行的問(wèn)題。（4）復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格的把握。龔曉婷女士《伊犁舞》，以其濃郁的哈薩克風(fēng)而著稱于世，是一首賦格曲（復(fù)調(diào)樂(lè)曲的一種）。周新華先生的《創(chuàng)意曲》《怡情漫步（帕薩卡利亞）》《維吾爾族舞曲（小賦格）》都是運(yùn)用了復(fù)調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作手法。此外，上文中提到的馬輝先生《新疆風(fēng)——少年鋼琴組曲》則是一部運(yùn)用了傳統(tǒng)復(fù)調(diào)與現(xiàn)代十二音序列作曲技法創(chuàng)作出來(lái)的，包括一首創(chuàng)意曲、三首前奏曲、兩首賦格曲，演奏時(shí)一定要將其特征演奏出來(lái)，這樣才會(huì)達(dá)到應(yīng)有的效果。

2.新疆鋼琴作品風(fēng)格的音樂(lè)調(diào)式體系有中國(guó)音樂(lè)調(diào)式體系、波斯-阿拉伯音樂(lè)調(diào)式體系、歐洲音樂(lè)調(diào)式體系，此外還有一種是混合了三大音樂(lè)調(diào)式體系，它包含著新疆各民族音樂(lè)的多元化的音樂(lè)成分。

在鋼琴作品民族風(fēng)格的具體把握上，除了重視某個(gè)民族音樂(lè)調(diào)式原創(chuàng)之外，要多采用民族民間歌舞音樂(lè)或是器樂(lè)音樂(lè)進(jìn)行動(dòng)機(jī)發(fā)展式的、剪接組合式的以及“異曲同工法”等等創(chuàng)作手法來(lái)創(chuàng)作。如周新華先生《塔塔爾族舞曲》，本舞曲的主部主題使用塔塔爾民間歌曲《覆盆子》與民間器樂(lè)曲《巴拉米斯基》的音樂(lè)成分進(jìn)行精煉、壓縮、剪接的有機(jī)結(jié)合而完成的；副部主題則采用塔塔爾民間舞曲《婚禮舞曲》的音樂(lè)動(dòng)機(jī)展開(kāi)而創(chuàng)作的。這樣處理使得作品既保留了民族音樂(lè)的原有風(fēng)格，也使得鋼琴音樂(lè)與民族音樂(lè)有了共同的音樂(lè)語(yǔ)言，更容易獲得共鳴，更容易為大家所接受。因此在演奏時(shí)一定要抓住這種特殊性，認(rèn)真把握其風(fēng)格，只有這樣才能把新疆風(fēng)格鋼琴作品的音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕趙珮宇.郭志鴻新疆風(fēng)格鋼琴作品的分析與研究[D].新疆師范大學(xué)，2010.

〔4〕韓汶靜.石夫鋼琴作品《第一新疆組曲》的音樂(lè)與演奏分析[D].山東大學(xué)，2013.

（責(zé)任編輯 王文江）endprint