演奏技術(shù)與音樂創(chuàng)作的雙重突破

蘭曉梅

摘 要：古箏藝術(shù)家王中山在古箏創(chuàng)作上有著很高的造詣，他在繼承前輩創(chuàng)作成果的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己多年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，大膽探索，開創(chuàng)了屬于自己的演奏風(fēng)格和技巧。本文主要圍繞王中山古箏藝術(shù)的演奏技巧以及音樂創(chuàng)作風(fēng)格，來(lái)談?wù)勍踔猩焦殴~藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：演奏技巧；音樂創(chuàng)作；王中山

中圖分類號(hào)：J632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）12-0187-02

古箏自公元前200多年出現(xiàn)，在中國(guó)有著2000多年的歷史了。早在公元前5世紀(jì)至公元前3世紀(jì)的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，古箏就在當(dāng)時(shí)的秦國(guó)（現(xiàn)陜西）一帶流傳，又名秦箏。古箏是漢族民族傳統(tǒng)樂器中的箏樂器，屬于彈撥樂器，它是中國(guó)獨(dú)特的、重要的民族樂器之一。它音色優(yōu)美、音域?qū)拸V、具有相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)力，因此它深受廣大人民群眾的喜愛。古箏是一種伴隨中國(guó)悠久文化、在這片肥沃的黃土地上土生土長(zhǎng)的古老民族樂器。無(wú)論是從演奏風(fēng)格上，還是音樂創(chuàng)作上，古代的音樂家們已經(jīng)將古箏的創(chuàng)作提高到爐火純青的地步了。古人對(duì)于古箏的喜愛，不僅源于古箏自身就具有的獨(dú)特魅力，更重要的在于古代人們對(duì)于樂器的一種向往和美好祝愿之情。王中山是我國(guó)著名的演奏家和古箏彈奏家，他師從多位恩師，都是杰出的音樂家。同時(shí)王中山先天就有著音樂細(xì)胞，喜愛音樂，音樂天賦極強(qiáng)。后天因素和先天因素相結(jié)合，他的成就自然是他人難以企及的。他曾多次獲得古箏比賽大獎(jiǎng)，為我國(guó)的古箏音樂發(fā)展做出了很大貢獻(xiàn)。下面主要圍繞古箏的彈奏以及創(chuàng)作技術(shù)來(lái)談?wù)勍踔猩降墓殴~藝術(shù)特征。

一、王中山古箏創(chuàng)作的新特征

作為我國(guó)著名的古箏彈奏家，王中山在古箏的創(chuàng)作方面成績(jī)喜人。王中山的《彝族舞曲》、《霍拉舞曲》等眾多樂篇都是經(jīng)過他潛心研究創(chuàng)作出來(lái)的，具有自己的特色。從這些作品中我們看到的不僅僅是王先生對(duì)于古箏的熱愛之情，還看到了一代音樂家的創(chuàng)作特色和創(chuàng)新思維。歸納起來(lái)，王中山的古箏創(chuàng)作主要有以下幾大特點(diǎn)。

（一）中西方兩種不同思維的有效融合

中西方在音樂創(chuàng)作上是有很大區(qū)別的，西方擅長(zhǎng)于薩克斯、大號(hào)、小號(hào)等奏樂，有著自己獨(dú)立的邏輯體系，而中國(guó)則在胡琴、古箏、笛子方面獨(dú)樹一幟。那么是不是兩者的有效融合就能創(chuàng)作美妙的古箏樂曲？如果音樂家在創(chuàng)作過程中能夠找到中西方音樂創(chuàng)作的有效的融合點(diǎn)加以改造和利用，那么不僅能夠?qū)崿F(xiàn)中西方音樂的融合，而且能夠創(chuàng)作出優(yōu)美的曲子來(lái)，對(duì)于中國(guó)音樂而言，也是一個(gè)很好的補(bǔ)充。王中山利用自己多年的經(jīng)驗(yàn)，將中國(guó)古箏的藝術(shù)與外國(guó)的大小調(diào)有機(jī)融合，使王中山古箏創(chuàng)作獲得了新突破，形成了自己的風(fēng)格。大小調(diào)交替運(yùn)用其實(shí)就是指對(duì)于主音樂的較低使用以及互相融合滲透，這是參照西方的創(chuàng)作特色而來(lái)的。而王中山就敏銳的意識(shí)到這一點(diǎn)，他將西方的大小調(diào)交替概念與中國(guó)風(fēng)格相適應(yīng)和對(duì)應(yīng)的部分截取下來(lái)，并經(jīng)過自己的改編和創(chuàng)作，讓二者有效的融合起來(lái)，這才取得了他的藝術(shù)上的成功突破。譬如，《云嶺音畫》就是典型的代表。這是首描述少數(shù)民族風(fēng)俗的曲子，在該曲子中，王中山運(yùn)用了傳統(tǒng)的中國(guó)風(fēng)格，尤其是利用了調(diào)式三音，并增強(qiáng)了手法的變化，巧妙融入了西方的大小調(diào)交替概念，使得整首曲子表現(xiàn)力大增，并成為王中山較為成功的代表作之一。

（二）風(fēng)格獨(dú)特的定弦

要實(shí)現(xiàn)風(fēng)格化自由定弦，就必須以特定的風(fēng)格化特征作為定弦的基礎(chǔ)和前提。當(dāng)然，定弦要體現(xiàn)作家的真正創(chuàng)作意圖和目的，并輔以作曲家的自由發(fā)揮。要實(shí)現(xiàn)定弦，作曲家就要先搞清楚自己創(chuàng)作的創(chuàng)作風(fēng)格是什么，在確定了風(fēng)格之后，選擇出能夠體現(xiàn)該曲子風(fēng)格的音列。然后要反復(fù)練習(xí)和排列，這種排列必須要經(jīng)過特殊處理，最后再不斷的循著一定的規(guī)律和順序來(lái)演奏。王中山先生在創(chuàng)作中就充分運(yùn)用了自由定弦的原理，在他的《云嶺音畫》中如此，在另外一部作品《溟山》中亦是如此。

上述簡(jiǎn)譜中的定弦就是王中山先生自己創(chuàng)作出來(lái)的。這并不是簡(jiǎn)單的古箏簡(jiǎn)譜，尤其是開頭的定弦，是該樂曲的重點(diǎn)所在。最典型的莫過于三音的變化，三音的變化還是圍繞音列五音展開的，雖說(shuō)有所創(chuàng)新，但并沒有完全脫離中國(guó)古箏的創(chuàng)作傳統(tǒng)，而是在遵循傳統(tǒng)的創(chuàng)作基礎(chǔ)之上，以五音音列為基礎(chǔ)，以“7”為調(diào)式主音，加上高八度以及四級(jí)音的配合，中間再夾雜著規(guī)律性的變化，使得整首曲子充滿了濃烈的湘西地區(qū)的色彩，不失為一篇佳作。但是值得注意的是，正是因?yàn)橥踔猩较壬杂苫L(fēng)格定弦，加大了演奏難度，演奏者要在參透樂譜的基礎(chǔ)上把握好調(diào)式，才能夠彈奏出優(yōu)美的曲子來(lái)。

王中山作為我國(guó)著名的音樂家，尤其是古箏演奏和創(chuàng)作家，經(jīng)過不斷的摸索和研究，厚積薄發(fā)，才在古箏的創(chuàng)作上才獲得了突破，創(chuàng)作出中西方兩種不同思維的融合的風(fēng)格化的自由定弦，為我國(guó)的音樂事業(yè)增添了活力，促進(jìn)了古箏事業(yè)的發(fā)展。

二、王中山對(duì)于古箏演奏的創(chuàng)新和突破

一種音樂的創(chuàng)新主要就是譜曲和演奏的創(chuàng)新，古箏也不例外。那么，王中山對(duì)古箏演奏又是如何創(chuàng)新的呢？

（一）快速指序法

上文提到，王中山對(duì)于“快速指序法”體系做出了卓越的貢獻(xiàn)，正是他的這種創(chuàng)新，使得傳統(tǒng)的古箏彈奏迸發(fā)出新的活力，促進(jìn)了樂器演奏的進(jìn)步?！翱焖僦感蚍ā钡膭?chuàng)始人是古箏家趙曼之先生，由于種種原因，快速指序法并沒有推廣開來(lái)。王中山得趙曼之先生真?zhèn)?，在此基礎(chǔ)上拓寬了彈奏空間，使得這種彈奏方法具備了推廣的可行性，“快速指序法”才被廣泛應(yīng)用于古箏的演奏中，并形成了獨(dú)特的彈奏體系。顧名思義，“快速指序法”就是在較短的時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)左手和右手之間的迅速轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)的彈奏方法一向是以右手為主左手為輔的，而王中山先生的”快速指序法”突破了這樣的傳統(tǒng)彈奏方式，將右手的彈奏方法轉(zhuǎn)移到了左手。傳統(tǒng)彈奏方式更加注重右手的表現(xiàn)，而王中山另辟蹊徑，將任務(wù)也分配給左手，使左手具備了和右手一樣的地位和價(jià)值。這是一種大膽創(chuàng)新和突破，深得后人的喜愛，并且得到了大力的推廣和運(yùn)用。

（二）左手搖指法

王中山先生在對(duì)“快速指序法”的創(chuàng)新過程中，創(chuàng)造性地將應(yīng)用于右手的技法，轉(zhuǎn)移到了左手，這一創(chuàng)新之舉推動(dòng)了左手技術(shù)的發(fā)展。左手搖指法是指左手拇指在上面彈奏，而其他指頭在下面輪換，一旦發(fā)出聲音，手指便快速松開。使用這種彈奏方式，使得彈奏出來(lái)的古箏樂曲連綿起伏，有著獨(dú)特的音色，也使得古箏在表現(xiàn)長(zhǎng)線條音樂時(shí)有了更大的音域變現(xiàn)空間，極大的豐富了箏曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。這種演奏技法的主要目的就是營(yíng)造一種氛圍，使聽眾盡情領(lǐng)略曲目作者所要表達(dá)的感情。在王中山先生創(chuàng)作的《云嶺音畫》中，我們可以看到他大量使用了左手搖指法。endprint

（三）輪指技術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)用

古箏中的輪指技術(shù)最初是在借鑒琵琶演奏中的輪指技巧基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，王中山先生在琵琶輪指的基礎(chǔ)之上，融合了古箏的琶音技巧，用四指（名指、中指、食指、大指）在一根琴弦上按指序依次循環(huán)往復(fù)的彈撥琴弦，即輪指。輪指的藝術(shù)表現(xiàn)力與搖指十分相似，都是比較適合演奏長(zhǎng)線條的旋律音調(diào)，但兩者在音色上有著很大的差異，輪指技法的特點(diǎn)是聲音較為松弛，表現(xiàn)力靈活多變。1996年王中山首次運(yùn)用這一技術(shù)演奏了他親自改編的《彝族舞曲》，之后在其創(chuàng)作的箏曲《云嶺音畫》中，更是大量運(yùn)用了這一技法。王中山先生將輪指細(xì)分為正輪、反輪、循環(huán)輪多種輪指技法，分別適用于不同表現(xiàn)需求的音樂曲目。跟古箏演奏搖指技法一樣，輪指技法同樣是雙手輪指，當(dāng)左右手同時(shí)使用輪指時(shí)，能夠增強(qiáng)樂曲的縱向空間表現(xiàn)力。相比于“快速指序法”、“左手搖指法”，輪指技術(shù)給古箏的演奏帶來(lái)了新突破，使古箏有了全新的音色表現(xiàn)力。

（四）走位三指搖技術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)用

走位三指搖技術(shù)是指分別使用大指、食指和中指，在三根不同的琴弦上同時(shí)使用搖指演奏技法。王中山先生在其改編創(chuàng)作的《彝族舞曲》中最早使用了這種技巧。在《草原小姐妹》中就已經(jīng)有了二指搖技術(shù)，我們可以講將位三指搖技術(shù)看做是二指搖的繼承發(fā)展，但兩者之間有存在著很大的差異。首先，《草原小姐妹》中使用的二指搖，搖指是固定的，只是運(yùn)用在單個(gè)音程的陳述上，相似于短暫的持續(xù)和音。而王中山先生創(chuàng)新的走位三指搖技術(shù)，更強(qiáng)調(diào)的是“走位”這一概念，它有著與傳統(tǒng)搖指技法一樣的線條化箏曲旋律音調(diào)、陳述流動(dòng)化的功能，使得一條單聲部旋律轉(zhuǎn)化成為一條具有流動(dòng)性的聲音色彩帶。

（五）色彩層次的增加

這里所說(shuō)的“色彩”是演奏上的術(shù)語(yǔ)，并非日常生活中的七種顏色。演奏上的色彩，主要指是由一只手單獨(dú)完成單獨(dú)演奏方式，增添音樂的樂感和層次性，兩者結(jié)合可以達(dá)到多聲部層次。不過，這樣色彩層次鮮明的演奏方式必須要由一只手單獨(dú)完成，這是前提。演奏方式為：大拇指控制，其他四指以輪彈為主。這就克服了早期的彈奏技術(shù)的缺陷，使得五根指頭各司其職，同時(shí)演奏，彈奏出來(lái)的音樂自然遠(yuǎn)勝于傳統(tǒng)的彈搖的彈奏方式了。《彝族舞曲》就是一個(gè)典型的例子，在該曲目中，演奏者運(yùn)用王中山的彈輪演奏法，盡顯音樂的層次性以及樂感，時(shí)而低沉，時(shí)而活潑，時(shí)而輕松，時(shí)而嚴(yán)肅，低聲部低沉，高聲部歡快，變化多端。

王中山在彈奏技巧上的突破還有很多，以上只是選取了較為重要的兩點(diǎn)方面。但是不管是色彩層次感極強(qiáng)的演奏方式，還是“快速指序法”的靈活運(yùn)用，他對(duì)樂器的演奏尤其是古箏樂器演奏的重大突破，為古老樂器注入了新的活力，這對(duì)中國(guó)音樂藝術(shù)的進(jìn)步無(wú)疑是很大的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕司荔荔.王中山箏樂中對(duì)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新關(guān)系探微[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2013.

〔2〕劉洋洋.演奏技法革新之意義：20世紀(jì)80年代后古箏曲的音樂表現(xiàn)[D].武漢音樂學(xué)院，2013.

〔3〕張麗娜.古箏協(xié)奏曲的和聲技法研究[D].山東師范大學(xué)，2012.

〔4〕高雅琳.論古箏音樂中的非樂音技法[D].天津音樂學(xué)院，2011.

〔5〕黎莉.王中山古箏作品研究[D].湖南師范大學(xué)，2012.

（責(zé)任編輯 姜黎梅）endprint

（三）輪指技術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)用

古箏中的輪指技術(shù)最初是在借鑒琵琶演奏中的輪指技巧基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，王中山先生在琵琶輪指的基礎(chǔ)之上，融合了古箏的琶音技巧，用四指（名指、中指、食指、大指）在一根琴弦上按指序依次循環(huán)往復(fù)的彈撥琴弦，即輪指。輪指的藝術(shù)表現(xiàn)力與搖指十分相似，都是比較適合演奏長(zhǎng)線條的旋律音調(diào)，但兩者在音色上有著很大的差異，輪指技法的特點(diǎn)是聲音較為松弛，表現(xiàn)力靈活多變。1996年王中山首次運(yùn)用這一技術(shù)演奏了他親自改編的《彝族舞曲》，之后在其創(chuàng)作的箏曲《云嶺音畫》中，更是大量運(yùn)用了這一技法。王中山先生將輪指細(xì)分為正輪、反輪、循環(huán)輪多種輪指技法，分別適用于不同表現(xiàn)需求的音樂曲目。跟古箏演奏搖指技法一樣，輪指技法同樣是雙手輪指，當(dāng)左右手同時(shí)使用輪指時(shí)，能夠增強(qiáng)樂曲的縱向空間表現(xiàn)力。相比于“快速指序法”、“左手搖指法”，輪指技術(shù)給古箏的演奏帶來(lái)了新突破，使古箏有了全新的音色表現(xiàn)力。

（四）走位三指搖技術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)用

走位三指搖技術(shù)是指分別使用大指、食指和中指，在三根不同的琴弦上同時(shí)使用搖指演奏技法。王中山先生在其改編創(chuàng)作的《彝族舞曲》中最早使用了這種技巧。在《草原小姐妹》中就已經(jīng)有了二指搖技術(shù)，我們可以講將位三指搖技術(shù)看做是二指搖的繼承發(fā)展，但兩者之間有存在著很大的差異。首先，《草原小姐妹》中使用的二指搖，搖指是固定的，只是運(yùn)用在單個(gè)音程的陳述上，相似于短暫的持續(xù)和音。而王中山先生創(chuàng)新的走位三指搖技術(shù)，更強(qiáng)調(diào)的是“走位”這一概念，它有著與傳統(tǒng)搖指技法一樣的線條化箏曲旋律音調(diào)、陳述流動(dòng)化的功能，使得一條單聲部旋律轉(zhuǎn)化成為一條具有流動(dòng)性的聲音色彩帶。

（五）色彩層次的增加

這里所說(shuō)的“色彩”是演奏上的術(shù)語(yǔ)，并非日常生活中的七種顏色。演奏上的色彩，主要指是由一只手單獨(dú)完成單獨(dú)演奏方式，增添音樂的樂感和層次性，兩者結(jié)合可以達(dá)到多聲部層次。不過，這樣色彩層次鮮明的演奏方式必須要由一只手單獨(dú)完成，這是前提。演奏方式為：大拇指控制，其他四指以輪彈為主。這就克服了早期的彈奏技術(shù)的缺陷，使得五根指頭各司其職，同時(shí)演奏，彈奏出來(lái)的音樂自然遠(yuǎn)勝于傳統(tǒng)的彈搖的彈奏方式了?！兑妥逦枨肪褪且粋€(gè)典型的例子，在該曲目中，演奏者運(yùn)用王中山的彈輪演奏法，盡顯音樂的層次性以及樂感，時(shí)而低沉，時(shí)而活潑，時(shí)而輕松，時(shí)而嚴(yán)肅，低聲部低沉，高聲部歡快，變化多端。

王中山在彈奏技巧上的突破還有很多，以上只是選取了較為重要的兩點(diǎn)方面。但是不管是色彩層次感極強(qiáng)的演奏方式，還是“快速指序法”的靈活運(yùn)用，他對(duì)樂器的演奏尤其是古箏樂器演奏的重大突破，為古老樂器注入了新的活力，這對(duì)中國(guó)音樂藝術(shù)的進(jìn)步無(wú)疑是很大的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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〔2〕劉洋洋.演奏技法革新之意義：20世紀(jì)80年代后古箏曲的音樂表現(xiàn)[D].武漢音樂學(xué)院，2013.

〔3〕張麗娜.古箏協(xié)奏曲的和聲技法研究[D].山東師范大學(xué)，2012.

〔4〕高雅琳.論古箏音樂中的非樂音技法[D].天津音樂學(xué)院，2011.

〔5〕黎莉.王中山古箏作品研究[D].湖南師范大學(xué)，2012.

（責(zé)任編輯 姜黎梅）endprint

（三）輪指技術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)用

古箏中的輪指技術(shù)最初是在借鑒琵琶演奏中的輪指技巧基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，王中山先生在琵琶輪指的基礎(chǔ)之上，融合了古箏的琶音技巧，用四指（名指、中指、食指、大指）在一根琴弦上按指序依次循環(huán)往復(fù)的彈撥琴弦，即輪指。輪指的藝術(shù)表現(xiàn)力與搖指十分相似，都是比較適合演奏長(zhǎng)線條的旋律音調(diào)，但兩者在音色上有著很大的差異，輪指技法的特點(diǎn)是聲音較為松弛，表現(xiàn)力靈活多變。1996年王中山首次運(yùn)用這一技術(shù)演奏了他親自改編的《彝族舞曲》，之后在其創(chuàng)作的箏曲《云嶺音畫》中，更是大量運(yùn)用了這一技法。王中山先生將輪指細(xì)分為正輪、反輪、循環(huán)輪多種輪指技法，分別適用于不同表現(xiàn)需求的音樂曲目。跟古箏演奏搖指技法一樣，輪指技法同樣是雙手輪指，當(dāng)左右手同時(shí)使用輪指時(shí)，能夠增強(qiáng)樂曲的縱向空間表現(xiàn)力。相比于“快速指序法”、“左手搖指法”，輪指技術(shù)給古箏的演奏帶來(lái)了新突破，使古箏有了全新的音色表現(xiàn)力。

（四）走位三指搖技術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)用

走位三指搖技術(shù)是指分別使用大指、食指和中指，在三根不同的琴弦上同時(shí)使用搖指演奏技法。王中山先生在其改編創(chuàng)作的《彝族舞曲》中最早使用了這種技巧。在《草原小姐妹》中就已經(jīng)有了二指搖技術(shù)，我們可以講將位三指搖技術(shù)看做是二指搖的繼承發(fā)展，但兩者之間有存在著很大的差異。首先，《草原小姐妹》中使用的二指搖，搖指是固定的，只是運(yùn)用在單個(gè)音程的陳述上，相似于短暫的持續(xù)和音。而王中山先生創(chuàng)新的走位三指搖技術(shù)，更強(qiáng)調(diào)的是“走位”這一概念，它有著與傳統(tǒng)搖指技法一樣的線條化箏曲旋律音調(diào)、陳述流動(dòng)化的功能，使得一條單聲部旋律轉(zhuǎn)化成為一條具有流動(dòng)性的聲音色彩帶。

（五）色彩層次的增加

這里所說(shuō)的“色彩”是演奏上的術(shù)語(yǔ)，并非日常生活中的七種顏色。演奏上的色彩，主要指是由一只手單獨(dú)完成單獨(dú)演奏方式，增添音樂的樂感和層次性，兩者結(jié)合可以達(dá)到多聲部層次。不過，這樣色彩層次鮮明的演奏方式必須要由一只手單獨(dú)完成，這是前提。演奏方式為：大拇指控制，其他四指以輪彈為主。這就克服了早期的彈奏技術(shù)的缺陷，使得五根指頭各司其職，同時(shí)演奏，彈奏出來(lái)的音樂自然遠(yuǎn)勝于傳統(tǒng)的彈搖的彈奏方式了?！兑妥逦枨肪褪且粋€(gè)典型的例子，在該曲目中，演奏者運(yùn)用王中山的彈輪演奏法，盡顯音樂的層次性以及樂感，時(shí)而低沉，時(shí)而活潑，時(shí)而輕松，時(shí)而嚴(yán)肅，低聲部低沉，高聲部歡快，變化多端。

王中山在彈奏技巧上的突破還有很多，以上只是選取了較為重要的兩點(diǎn)方面。但是不管是色彩層次感極強(qiáng)的演奏方式，還是“快速指序法”的靈活運(yùn)用，他對(duì)樂器的演奏尤其是古箏樂器演奏的重大突破，為古老樂器注入了新的活力，這對(duì)中國(guó)音樂藝術(shù)的進(jìn)步無(wú)疑是很大的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕司荔荔.王中山箏樂中對(duì)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新關(guān)系探微[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2013.

〔2〕劉洋洋.演奏技法革新之意義：20世紀(jì)80年代后古箏曲的音樂表現(xiàn)[D].武漢音樂學(xué)院，2013.

〔3〕張麗娜.古箏協(xié)奏曲的和聲技法研究[D].山東師范大學(xué)，2012.

〔4〕高雅琳.論古箏音樂中的非樂音技法[D].天津音樂學(xué)院，2011.

〔5〕黎莉.王中山古箏作品研究[D].湖南師范大學(xué)，2012.

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