《圖書館里的賊》與《超殺人事件》的“偵探元小說”性探析

夏寒

（浙江海洋學院外語學院，浙江舟山316022）

《圖書館里的賊》與《超殺人事件》的“偵探元小說”性探析

夏寒

（浙江海洋學院外語學院，浙江舟山316022）

偵探小說經(jīng)歷兩個世紀的發(fā)展，從未停止過小說內(nèi)部與外部的各種探索與創(chuàng)新。美國冷硬派代表人物勞倫斯。布洛克和日本新本格派中堅力量東野圭吾的作品呈現(xiàn)出一個共同點，在其前期個人化風格濃重的作品分別奠定了他們冷硬派與本格派大師地位后，后期的作品又呈現(xiàn)出作者新的文學嘗試，其中《圖書館里的賊》和《超殺人事件》就是這類作品的典型。這兩部小說皆在偵探小說內(nèi)部探討偵探小說，因此有了“偵探元小說”性。

偵探元小說；勞倫斯·布洛克；東野圭吾；《圖書館里的賊》;《超殺人事件》

自愛倫。坡1841年發(fā)表史上第一部偵探小說《莫格街兇殺案》算起，偵探小說經(jīng)歷了近兩百年的發(fā)展歷史。從以福爾摩斯系列為典型代表的短篇小說時期，到以阿加莎·克里斯蒂引領(lǐng)的長篇小說的黃金時代，再衍生發(fā)展出日本的推理小說，美國的硬漢偵探小說，乃至警察小說、犯罪小說等等，作家們從來就沒有停止過對于偵探小說內(nèi)部與外部的各種探索與創(chuàng)新。偵探小說已經(jīng)形成一個脈絡(luò)復雜、體系完整的小說派別。

以當前在中國比較流行的兩位高產(chǎn)的偵探小說家美國的勞倫斯。布洛克和日本的東野圭吾為例，縱觀其各自的創(chuàng)作年表，不難發(fā)現(xiàn)他們的創(chuàng)作有一個共同的特點，即早期作品是極具風格化的典型“本格派”推理與“冷硬派”偵探小說，奠定了他們在各自領(lǐng)域的大師地位；而在中后期的創(chuàng)作中，他們均進行了風格更加多樣的文學嘗試。東野圭吾在《名偵探守則》、“三笑小說”和《超殺人事件》等作品中用各種后現(xiàn)代文學的手法極致調(diào)侃推理小說這個行業(yè)中的黑色與畸態(tài)，而勞倫斯。布洛克則干脆讓主人公的身份從偵探搖身一變，成為從各方面都很有文藝品味的雅賊和經(jīng)常身陷各種無厘頭狀況之中的殺手。在這些嘗試中，他們不僅是在寫作偵探小說，更是借作品討論偵探小說，具備了明顯的“偵探元小說”特點，《圖書館里的賊》和《超殺人事件》便是兩位作家試圖超越傳統(tǒng)偵探小說模式的代表性嘗試。

一、從偵探小說到“偵探元小說”

自《唐吉訶德》開始，西方小說經(jīng)歷了從古典主義到現(xiàn)代主義再到后現(xiàn)代主義的縱向發(fā)展，宏大敘事逐漸消解，線性模式慢慢斷裂；而在橫向方面，各種文類(genre)與子文類(sub-genre)不斷產(chǎn)生交匯，衍生和變異，呈現(xiàn)出不斷解構(gòu)外部世界和關(guān)照自我的寫作歷史。

朱莉婭?？死锲诘偻藓土_蘭(巴特較早地提出了“互文性”(intertexuality)的概念[1]127，是指所有的文本都不可能脫離其它文本的影響而獨立存在，它與早前的文本、他人的文本甚至作者自己的文本相互聯(lián)系和折射。作品被不斷地戲仿、拼貼和反復改寫，這種刻意引用他人和自身的過程讓其產(chǎn)生了強烈的自我指涉意識，使后現(xiàn)代小說常常成為元小說。元小說的英文是metafiction,也有人稱之為“自我意識小說”（self-conscious fiction）或“內(nèi)向小說”（introverted novel），meta一詞源于希臘文，意為“伴隨著……”，“超越……”等抽象的關(guān)系，過去通常被譯為“形而上”和“玄學”，其關(guān)鍵點是它對于自身的反省、解構(gòu)和分析，簡言之，“元小說是在小說本身內(nèi)部探討小說的理論”。[2]31具有三個比較顯著的特點，“1.玩弄文字游戲；2.小說文本直接引入作者”；3.濃厚的自我意識”。[2]36而“偵探元小說”(metaphysical detective story)，也稱為“玄學偵探小說”或“反偵探小說”（anti-detective story），這個概念是著名的偵探小說理論家，《為了娛樂而殺人》的作者霍華德。海格拉夫提出的，它既是“元小說”的次文類，又是偵探小說的次文類。

偵探小說在文學門類中一直是被界定為通俗小說而存在的，因為偵探小說具有清晰可辨的模式，契合通俗小說的一般定義：“通俗小說是模式小說。每類通俗小說都必段遵循一定的情節(jié)、人物創(chuàng)作規(guī)則和避免犯一些禁忌。這些規(guī)則和禁忌既為作者所承認，又為出版商所要求?！盵3]3對于偵探小說的模式，W(H(奧登這樣歸納道：“偵探小說的基本模式是：謀殺發(fā)生；許多人有嫌疑；除兇手之外所有人的嫌疑一一洗清；兇手被逮捕或死去。”[4]

偵探小說誕生于十九世紀的英美，工業(yè)革命、啟蒙運動、期刊雜志的流行等因素的作用在市民階層中培養(yǎng)出了一大批的讀者，偵探小說的模式刺激而易讀，恰到好處地迎合了這一些讀者的口味?！吨袊≌f敘事模式的轉(zhuǎn)變》有這樣的評論：“時人有看不起西方言情小說、社會小說及政治小說的，可沒有人不稱贊西方的偵探小說”。[3]182偵探小說封閉的結(jié)構(gòu)讓它成為給予讀者游戲般體驗的“避世文學”，比起其它文類，理論家們也更容易剖析它的規(guī)律，比如在S.S.范達因的《寫作偵探小說的20條準則》和諾克斯的《偵探小說十誡》等作品中，偵探小說的一整套模式一覽無遺。二十世紀后現(xiàn)代文學中，互文、拼貼等文學游戲隨處可見，偵探小說這一在形式上高度程式化的文類恰好滿足了作家們進行文學實驗的需求，“偵探元小說”應(yīng)運而生，較為典型的有博爾赫斯的《小徑分岔的花園》，艾柯的《玫瑰之名》，羅伯特－格里耶的《橡皮》、《偷窺者》，保羅。奧斯特的《紐約三部曲》等等。這些作家不約而同地借用偵探小說這一形式，卻又顛覆了傳統(tǒng)偵探小說的寫法，原本通俗的故事常常消解在松散的敘事中不了了之。

國內(nèi)著名的偵探小說研究家袁洪庚這樣分析：“玄學偵探小說的寫作完全建立在對傳統(tǒng)或主流偵探小說的陳規(guī)俗套的顛覆與反叛上。它所關(guān)注的不再是具體的虛構(gòu)的外部世界,而是小說寫作本身,也即批評家們常說的、具有自我觀照性質(zhì)(self-reflexive nature)的實驗。傳統(tǒng)偵探小說致力于從認識論的層面上考察外部世界,它的情節(jié)是為尋覓知識中隱匿、欠缺的那些環(huán)節(jié)而設(shè)置。它要解決的是如何解釋世界的問題,具體地說不外乎‘發(fā)生了什么事’、‘怎么會這樣’,以及‘這是誰干的’這類問題?！盵1]128也就是說，偵探元小說是借由偵探小說的外衣對傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)進行解構(gòu)，它們其實并不真正關(guān)心偵探小說的那個核心問題——兇手是誰。雖然這些小說中也會存在案件，但是案件的最終走向往往在作者心存旁騖的敘述中慢慢模糊在讀者的視野中。偵探小說從情節(jié)敘事上是歷時性的，封閉式的，它一定會提供一個偵探，一個案件和這個案件的答案；而偵探元小說也提供偵探和案件，卻對于那個答案缺乏真正的興趣，也無心通過層層的推理來論證，它將讀者置于一個不再關(guān)心時間順序的世界，是共時性的，因此它是開放式的。正如保羅。奧斯特在區(qū)別他的小說與偵探小說時說，偵探小說是給答案的，《紐約三部曲》是提問題的。所以偵探元小說雖以偵探小說為形式，卻不以偵探小說的目的為目的。在閱讀這類小說時，讀者的期待也隨之改變，對于作品的思考超越了案件本身，讀者與作品之間的關(guān)系也自然而然地改變了。

文學的門類從來都是相互影響的，偵探小說家們不愿永遠只和讀者玩猜謎和解謎的游戲，于是產(chǎn)生了達許爾(哈米特和雷蒙(錢德勒領(lǐng)軍的美國冷硬派偵探小說革命，他們的宗旨是偵探小說要“把謀殺案還給他有殺人理由的人，不僅僅是提供一具尸體而已”。[5]二十世紀后半葉之后，偵探小說除了內(nèi)部結(jié)構(gòu)革新外，也開始慢慢嘗試掙脫其通俗文學模式的束縛。大量采用戲仿、互文等后現(xiàn)代技巧，刻意將作者的話語權(quán)代入人物，具有強烈的自我指涉意識，從而使偵探小說具備了元小說的特質(zhì)。

二、《圖書館里的賊》的“偵探元小說”性

《圖書館里的賊》是布洛克雅賊系列小說的第八本，在這本小說之前，主人公（人前的身份是二手書店的老板，人后的身份是偷竊成癖的梁上君子的伯尼）已經(jīng)一次次地撬開別人的門并且因此卷入一起又一起的謀殺案，于是不得不充當偵探的角色尋找真兇，以擺脫自己的犯罪嫌疑?！秷D書館里的賊》也遵循了偷竊-陷入麻煩-尋找真兇的模式，只不過從第一個章節(jié)起，作者就有意將濃重的英式氛圍引入書中。故事場景設(shè)置在加特福旅舍，那是距紐約只有三小時路程的“地道的英國鄉(xiāng)村宅院”，那正是符合熟讀阿加莎?？死锼沟俸投嗵}西。塞耶斯的英倫迷胃口的鄉(xiāng)間；而伯尼帶著他的女同性戀閨蜜卡洛琳造訪該地的真正目的卻是偷一本雷蒙。錢德勒簽名題語獻給達希爾。哈米特的《長眠不醒》。這兩個元素的設(shè)置讓偵探小說史上兩大流派產(chǎn)生碰撞，作為冷硬派代表錢德勒的傳承者，布洛克在此卻似乎要一反其創(chuàng)作常規(guī)，欲向讀者展示一個英式謀殺的畫卷。當然，他絕不會僅僅按部就班地貢獻一篇阿加莎式的小說，縱觀全書，它更像是一篇以冷硬派的視角所剖析的關(guān)于古典派的論文，這才使其有了偵探元小說的實驗感。

在小說開篇，作者就借主人公之口說：“你甚至不必是個偵探小說迷，也會喜歡錢德勒。你會聽到有人說：‘我從來不讀偵探小說，當然雷蒙。錢德勒除外。我崇拜錢德勒?！盵6]25于是整部作品有了向錢德勒致敬的基調(diào)，接著，他用了整整四個章節(jié)來鋪墊小說的理論背景，冷硬派偵探小說的兩大先驅(qū)哈米特與錢德勒的作品、生平與互相之間的交集，他甚至直接引用了錢德勒在《簡單的謀殺藝術(shù)》對哈米特的評價，而這句話正是道破冷硬派較之古典偵探小說革命性意義的經(jīng)典論述。

小說按照讀者可以預料的節(jié)奏進行下去，加特福旅舍如約迎來了身份各異、各懷心事的客人，作者時不時地加入“不僅加特福旅舍好像是英國偵探小說場景重現(xiàn)，連客人也好像是直接從書里走出來的”，“如果這是部英國偵探小說，而不是真實生活的話……”這樣的句子，似乎是提醒感覺比較不敏銳的讀者，本書正在英式謀殺的軌道上徐徐前行。如果讀者還不夠敏銳的話，主人公伯尼和卡洛琳卻似乎非常清楚自己身處的故事的行進方向——有人會被殺，然后他們找出答案，就像那些偵探書里寫的那樣。

伯尼在謎宮般的加特福大宅潛入圖書館偷書后，第二天早晨就出現(xiàn)了一具尸體，在這種狀況下，暴風雪是必不可少的，電話線也恰到好處地斷了——一切與外界的聯(lián)系都失去了，于是密室出現(xiàn)了，兇殺案就發(fā)生在這個密室，幸存的房客面面相覷，因為他們當中有一個人是兇手。兇手出現(xiàn)了，偵探也自然應(yīng)該登場了，所以卡洛琳認為伯尼應(yīng)該盡快出擊，不然第二具尸體就會出現(xiàn)——就像偵探小說里的那樣。而劇情被她全部言中，不但出現(xiàn)第二個受害者，還出現(xiàn)了第三個——那個沒人知道姓名的廚師，死得干干凈凈，悄無生息，而這些情節(jié)都讓人那么熟悉：“這完全是出自阿加莎?？死锼沟?，大概是《捕鼠器》和《無人生還》的混合版。我們孤立無援，既無法離開也沒有人能夠來救我們。而之所以會這樣，是因為兇手的企圖。”[6]159故事中的人物完全清楚自己所處于一個故事中，并了解它的走向，對于小說中的一個“人物”來說，他們似乎知道得太多了，因為作者賦予了他們額外的權(quán)力，讓他們從某種意義上扮演了敘述者的角色。

胡全生在《英美后現(xiàn)代主義小說敘述結(jié)構(gòu)研究》里對于人物與敘述者之間的關(guān)系有這樣的闡述：“一般而言，敘述者可分為三類：1.敘述者＞人物；2.敘述者=人物；3.敘述者＜人物。第一類多為現(xiàn)實主義小說所采用，后兩類多為現(xiàn)代主義小說所采用。但在后現(xiàn)代主義小說中，往往還見另一種超然于上述三類敘述者之上的一種敘述者。有人稱他為‘不速客敘述者’（intruder）。這種敘述者就是真正的作者，但他不講故事；他只評論故事的敘述（故有人稱此為元敘述），而評論的要旨，往往就是對讀者明言‘我講的故事是虛構(gòu)的’。”[2]67主人公伯尼和卡洛琳不時地打破文本的束縛，像一個不請自來的敘述者，一面作為參與者存在于故事中，一面又會選擇時機突然停下來討論故事的行進方向，這就是典型的“元敘述”。而讀者也被他們帶動著，從故事外部的旁觀者不時地參與到作者的解構(gòu)游戲之中?？梢?，與其說這是布洛克的一次單純的英式模仿，不如說這是借著對阿加莎式偵探小說的自我戲擬，當小說自身成為作者和讀者的關(guān)注點時，大家也就不十分介意“誰是兇手”這個阿加莎式小說的經(jīng)典問題了。

在結(jié)尾處，布洛克還任性地給小說留了個尾巴——那個無名的廚師死到最后還是不明不白。這是傳統(tǒng)偵探小說不可能出現(xiàn)的，因為兇手不交代，小說就失去了意義。錢德勒《長眠不醒》故意略去了司機的死因，以示與古典偵探小說的區(qū)別，所以布洛克這個結(jié)尾的處理一方面是向錢德勒致敬，另一方面也表明了“偵探元小說”的寫作動機?！胺窗⒓由痹O(shè)置加重了敘述者在小說中的呼吸聲，布洛克解釋道：“不能因為他寫了書，就表示他知道誰殺了司機。我們也永遠也不知道誰殺了廚師，就和雷蒙德。錢德勒一樣?！盵6]318

三、《超殺人事件》的“偵探元小說”性

日本是偵探小說產(chǎn)業(yè)極為發(fā)達的國家，“推理小說”這個概念就是其發(fā)明并習慣使用的，并且衍生出本格派、變格派、社會派等分枝。作為日本當今偵探推理小說最暢銷的作家之一東野圭吾，電氣工學畢業(yè)的他以獲得江戶川亂步獎的《放學后》打入推理小說界，從此開始了他產(chǎn)量極高，形式多樣的小說生涯。東野的視野從來不局限于推理，他的作品折射了上世紀九十年代以來日本社會的方方面面，被稱為本格寫實主義。他認為，好的小說首先應(yīng)該是個好的故事，因此他非常重視敘事的多樣化，在他的作品中我們可以看到多重視角敘事（多位嫌疑人對于同一事件的不同描述），多線結(jié)構(gòu)（查案線和主人公的成長線時而平行時而交叉進行），內(nèi)外聚焦并置（案件當事人的感受和旁觀者的觀察并置，并附以大量的日記、書信等形式輔助故事的進行）等等多種技巧。在日本推理小說高度產(chǎn)業(yè)化的環(huán)境下，作者完全打破了偵探小說的敘事結(jié)構(gòu)，用無厘頭的方式揶揄偵探小說行業(yè)內(nèi)部的亂象，手法荒誕，充滿黑色幽默?！懊麄商健毕盗?、“三笑”系列等短篇集均是這類作品，《超殺人事件》則將這個功力表現(xiàn)到了極致。

作品中的八個短篇是作者拿著手術(shù)刀對偵探小說的一次全方位剖析，完全支解了它的固有模式，文體本身成了寫作對象，該書的副標題《推理作家的煩惱》所傳達的信息表明，這本小說討論的是偵探小說業(yè)界現(xiàn)象、偵探作家的寫作困境等等偵探小說的內(nèi)部問題。

這八個短篇用夸張荒誕的手法展示了日本推理小說界的一系列怪現(xiàn)象，有的作家為了逃稅，不得不生硬設(shè)置人物場景，在小說中羅列一大堆可以報銷發(fā)票的生活用品；有的作家猜不出自己小說的結(jié)局，不得不騙來一堆編輯來猜小說中的兇手；有的作家為了迎合出版界的趨勢，不得不把八百頁的小說撐成兩千頁的“超級巨作”，結(jié)果破了最重推理小說的紀錄；有的評論家為了應(yīng)付閱之不盡的小說稿，不得不買了書評機，于是可以隨意選擇“盛贊”或“惡評”模式瞬間完成評論……雖是荒誕，卻映射現(xiàn)實，在推理小說產(chǎn)業(yè)化高度發(fā)達的背景下，寫作者和文本都成為了產(chǎn)業(yè)鏈中的一環(huán)，似乎早已被異化，作者選擇了以退為進的夸張、扭曲的游戲式寫法，倒也符合后現(xiàn)代主義的精神。

在大部分的故事中主人公都是推理作家，因此既是故事的參與者與敘述者，又是小說的創(chuàng)作者，而他所處的故事與他所創(chuàng)作的故事就形成了文本套文本的結(jié)構(gòu)，在后現(xiàn)代語境下，不管是故事的文本，還是故事中的文本，成為了推理機器中的一枚螺絲，或是作者寫作游戲中的一顆棋子，人物承認了自己的虛構(gòu)性，失去了血肉的特性，成為了推理小說中的符號。作者如外科醫(yī)生般將推理小說放在手術(shù)臺上一層層剖開，于是情節(jié)失去了連貫的意義，文本與文本間組成了斷裂的拼貼。主人公的推理作家身份又與作者產(chǎn)生了相互作用力，二者之間形成了巴赫金所說的“復調(diào)”，于是無意識間讓他產(chǎn)生了高于故事人物又區(qū)別于作者的敘事能力，從某種程度上達到了“不速客”敘述者的效果，整個小說也形成了更加立體的敘事結(jié)構(gòu)。

以《超猜兇手殺人事件》為例，讀者先看到了這樣一個故事：四位不同出版社的編輯被推理作家約到一起要求參與猜作家新小說兇手的游戲，猜到兇手并能夠為自己的推測做出合理論證的編輯可以為他的出版社獲得該新書的版權(quán)，當大家正冥思苦想時，隔壁傳來尖叫聲，隨后大家便發(fā)現(xiàn)了作家的尸體。隨后讀者就發(fā)現(xiàn)，原來這個故事是作家以自己與現(xiàn)實中的編輯為原型所寫，書中所寫的正是他所處的現(xiàn)實中發(fā)生的一切，他也要求編輯們猜兇手，而猜的正是殺害他寫的故事中的作家的兇手。當其中的一位編輯了解到作家自己其實根本也沒有答案，只是想借助編輯提供的答案來完結(jié)自己的故事后，不由心生殺死作家的沖動——就如作家給他們的故事里的情節(jié)那樣。于是這則小說的故事與故事中的故事互相呼應(yīng)，形成自我互文。

比如《超理科殺人事件》和《超長篇小說殺人事件》，故事中的作家分別為了逃稅和拼湊字數(shù)的需要，將自己的作品不斷地推翻重建，最后形成了兩本超爛和超重的小說。如果說作者是在以手術(shù)的方式剖析推理小說的話，那么他讓主人公自己持起了手術(shù)刀，并向讀者作術(shù)前闡述：“以下的兩段文字純屬作者專業(yè)知識的炫耀，無相關(guān)專業(yè)背景的讀者可以略過”，“為了應(yīng)付出版社的要求，作者將在以下了兩頁拼湊字數(shù)，望讀者理解和見諒”。這樣的戲謔味十足的自我指涉就是典型的元小說技巧，在整本小說里比比皆是。小說中的作家胡亂拼湊的一個個片段就像割裂式的碎片，意義已經(jīng)流失在文字游戲中，情節(jié)無需要再找出路，強烈的荒誕感之下，是作者對于偵探小說這個文體本身的思考。副標題中《推理作家的苦惱》中“苦惱”一詞既暗示了本書所刻畫的一切讓人啼笑皆非，又隱含了作者在嬉笑怒罵背后的憂慮，因其尚存憂慮之心，讀者仍然能夠期待偵探小說未來更大的可能性。

布洛克的《圖書館里的賊》和東野的《超殺人事件》都是對于偵探小說的戲仿，前者以英式古典偵探的外衣解構(gòu)了古典偵探本身，并向冷硬派偵探致敬；后者則以偵探小說從業(yè)人員的身份以文本游戲的方式將偵探小說業(yè)內(nèi)的炎涼世態(tài)一一呈現(xiàn)?；驊蛑o，或夸張，指向的都是偵探小說自身問題。脫下后現(xiàn)代嬉笑怒罵的外衣，我們可以看到兩位作家對于偵探小說在文學意義上的思考與摸索。盡管偵探小說已經(jīng)發(fā)展得非常成熟，然而模式化的敘述結(jié)構(gòu)也容易使其陷入自身發(fā)展的僵局，布洛克和東野圭吾讓我們看到了它與后現(xiàn)代文學結(jié)合后進一步發(fā)展的可能性。

[1]袁洪庚.舊瓶中的新酒：玄學偵探小說論[J].蘭州大學學報：社會科學版,1998，26（1）：127-134.

[2]胡全生.英美后現(xiàn)代主義小說敘述結(jié)構(gòu)研究[M].上海：復旦大學出版社，2002.

[3]黃永林.中西通俗小說敘事：比較與闡釋[M].武漢：華中師范大學出版社，2009.

[4]袁洪庚，魏曉旭，馮立麗.偵探小說：作品與評論[M].北京：外語教育與研究出版社，2011：397.

[5]雷蒙·錢德勒.簡單的謀殺藝術(shù)[M].董樂山,石藍,譯.北京：新星出版社,2008：19.

[6]勞倫斯·布洛克.圖書館里的賊[M].王志弘,譯.北京：新星出版社，2012.

An Analysis of Meta-detective Stories’Features of Burglar in the Library and Super Murder Stories

XIA Han
（School of Foreign Languages,Zhejiang Ocean University,Zhoushan 316022,China）

As a distinct genre of popular novels,detective stories have gone through a history of two centuries,many schools of detective stories have formed,and also,they have influenced and been influenced by other genres of literature.American hard-boiled detective novelist Lawrence Block and Japanese detective novelist Higashino Keigo have one thing in common in their works：besides the typical detective stories,they have tried their hands in post-modernism in their later works.Burglar in the Library and Super Murder Stories are typical among those works.Both of the two novels discuss detective stories within themselves,so that both of them are with the features of meta-detective stories.

meta-detective stories;Lawrence Block;Higashino Keigo;Burglar in the Library;Super Murder Stories

I106.4

A

1008-8318（2015）04-0047-05

2015-02-17

夏寒(1982-),女，浙江舟山人,講師，碩士。