李唐《采薇圖》本旨探析

劉明波

摘 要：李唐在“靖康之難”中被擄至北方，逃跑后又南渡杭州繼續(xù)為南宋服務(wù)。他的《采薇圖》雖描寫的是伯夷、叔齊不食周粟，其實(shí)是以夷、齊自況，因這種自況和暗喻太過(guò)隱晦，且與時(shí)人傳統(tǒng)的繪畫欣賞習(xí)慣相異，故使世人產(chǎn)生了理解誤差。其本旨并非規(guī)諫諷喻，實(shí)為以人以事而自寄。

關(guān)鍵詞：中國(guó)美術(shù)史；李唐；《采薇圖》；美術(shù)作品；畫以自喻；理解誤差

中圖分類號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

李唐，字希古，河陽(yáng)三城（今河南孟縣）人，徽宗朝入畫院為畫家，北宋滅亡宋室南渡后，李唐又入南宋畫院，與劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭合稱“南宋四家”，且為“南宋四家”之首，開創(chuàng)了南宋“邊、角”之畫風(fēng)。其繪畫作品曾被高宗皇帝高度評(píng)價(jià)為：“李唐可比唐李思訓(xùn)”。他山水、人物、花鳥無(wú)所不能，現(xiàn)存《采薇圖》是其南渡后的代表作之一，畫中描寫的是商朝滅亡后，遺民伯夷、叔齊不食周粟，在首陽(yáng)山采薇而食，以示二人不愿事周的歷史故事。因此圖特殊的題材，以及李唐創(chuàng)作此圖時(shí)特殊的歷史環(huán)境，故而歷來(lái)被人們認(rèn)為有政治意圖在里面。本人將結(jié)合與李唐生平有關(guān)的史料，加上對(duì)《采薇圖》的畫面細(xì)讀，試著還原李唐創(chuàng)作此畫時(shí)的初始寓意。

一、李唐曾在“靖康之難”中被擄，后又南逃為宋廷服務(wù)

靖康元年（1126年），北方的金人南下，攻破了北宋的都城開封，扣押了徽、欽二帝，并大肆搜刮府庫(kù)和官民錢財(cái)。第二年四月，二帝和后妃、皇子、皇女、宗室貴戚、官吏以及御用工匠、藝人等都被擄走。金人除了對(duì)大宋王朝歷朝歷代所積攢的財(cái)富感興趣外，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化也懷著無(wú)限欽羨，所以這些文化載體亦成了金人掠奪的對(duì)象。南宋徐夢(mèng)莘在《三朝北盟匯編》卷七七“靖康二年正月二十五日乙卯”條有詳盡的記載：“又要御前后苑作、文思院上下界、明堂所、修內(nèi)司、軍器監(jiān)工匠、廣固塔材兵三千余人。做腰帶帽子、打造金銀、系筆、和墨、雕刻、圖畫工匠百余家，其他藝人一百五十余家，令開封府押赴軍。”由上述史料可見，金人在此次掠奪之中，除了對(duì)金銀等物質(zhì)財(cái)富和詩(shī)、書、畫、印等文化財(cái)富一掃而光之外，更將能夠創(chuàng)造這些財(cái)富的人才擄走殆盡。在這些人才中，畫家也在被擄之列。先是“圖畫工匠百余家”，后又將“諸局待詔”等“并百伎工藝等千余人”押至軍中，且被擄走之百伎工藝的數(shù)量之驚人可見一斑。由此我們可以推測(cè)，作為畫院待詔的當(dāng)時(shí)著名畫家李唐當(dāng)亦在被擄畫家之列。關(guān)于此點(diǎn)我們可以從史料中另行覓得一個(gè)佐證：明代夏文彥《圖繪寶鑒》卷四“蕭照”條中說(shuō)：“（蕭照）流入太行為盜，一日掠至李唐，檢其行囊，不過(guò)粉奩畫筆而已，叩知其姓氏。照雅聞唐名，即辭賊隨唐南渡。”從“南渡”一詞上，我們可以知道，李唐此次的南渡應(yīng)該正是在“靖康之難”宋室南移之后，否則身為北宋畫院畫家的李唐何以要拋棄畫院之職而南渡？但是，李唐南渡的路線卻有悖常理——蕭照是在太行山劫掠時(shí)遇到李唐的，可汴京在太行以南，如若南渡可以直接從汴京出發(fā)向南而不可能路過(guò)太行，那么當(dāng)然也就不會(huì)有蕭照隨李唐一起南渡之說(shuō)。因此，我們可以再次確認(rèn)，李唐在此次劫難中也不幸被擄，而他南渡時(shí)路過(guò)太行，可能也正是由于從太行以北的被擄之地出發(fā)。至于他為什么又能夠脫離押送的金兵的看管掉頭南下，則可推斷為心懷舊邦的他乘暇逃歸。這一點(diǎn)不無(wú)可能，因?yàn)楸粨镏藬?shù)量眾多，且北上路途遙遠(yuǎn)，金兵看管不善之機(jī)肯定常有，而史載確有不少被擄之民中途逃亡的案例。且不論這其中逃離金兵看押的具體方式如何，李唐曾為金人所擄，并向北方金國(guó)所在地押送了相當(dāng)長(zhǎng)一段路途卻是可以斷定的。

二、《采薇圖》中的畫以自喻

李唐《采薇圖》是以孤竹國(guó)王子伯夷、叔齊在武王伐紂成功后，作為商朝遺老，不食周粟而采薇于首陽(yáng)山終至餓死的歷史典故。畫面上正面坐于松樹之下的為伯夷，他雙手抱左膝，身體自然地依于松樹桿上。因松樹歷嚴(yán)酷之冬而不懼其寒，長(zhǎng)貧瘠之地而不改其色，故歷來(lái)被人們認(rèn)為深具人格象征意味。李唐此處將松樹立于伯夷之旁，而非其他之樹，是暗喻伯夷之品質(zhì)如迎風(fēng)而立的松樹一般，挺拔不屈、剛毅正直。伯夷雖然面部消瘦，但是目光仍然炯炯有神，神情自若地朝向?qū)γ娴氖妪R，剛硬的胡須正是他耿直和堅(jiān)忍性格的外化。那位側(cè)身對(duì)著觀眾，且引首向前者，即為叔齊，他左手抬于胸前，正專注地給伯夷講些什么。從二人裸露的肌膚和高高隆起的關(guān)節(jié)可知，二人已然近乎骨瘦如柴了，這當(dāng)然與他們長(zhǎng)期食用野菜、拒食人工作物（如粟等）而至營(yíng)養(yǎng)不良有關(guān)。其實(shí)，夷、齊本不用如此辛苦。只要他們承認(rèn)姬姓的周王朝，以二人的孤竹國(guó)王子的身份和學(xué)識(shí)，在新的朝廷里定有一席之地。但是，他們毅然選擇了心理和身體都忠于已經(jīng)滅亡的殷商王室，而自我放逐于首陽(yáng)山中，采薇以食。這種行為跟李唐從金兵看押北上的隊(duì)伍里逃出的行為是一樣的。李唐身為北宋畫院畫家，曾在徽宗畫學(xué)考試的“竹鎖橋邊賣酒家”一題中“于橋頭竹外掛一酒簾，上喜其得鎖字意”而領(lǐng)冠于眾畫吏。并且從傳世的李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》《長(zhǎng)夏江寺圖》等作品中，都能看出李唐高超的繪畫造詣。因此，若李唐留在北國(guó)，為完顏皇室服務(wù)，必將在繪畫上有一番作為，且也必能受到金廷貴族甚至是皇帝的重視和優(yōu)待。雖然作為女真族的金人以武力征服了北宋王朝，但是，正處奴隸社會(huì)向封建社會(huì)轉(zhuǎn)變的女真族，因其落后的生產(chǎn)方式和薄弱的文化積淀，在文化上卻被北宋征服了。所以，金朝統(tǒng)治者對(duì)入金的宋人特別重視，對(duì)統(tǒng)治下的文人不但不加殺害，更是禮遇有加，許以高官厚祿。面對(duì)金人的禮遇和誘惑，有的人順?biāo)浦劢邮芰私鹑说墓俾?；有最初不與金人合作者，后來(lái)卻在金人以死相逼的脅迫下最終妥協(xié)。即便是像洪浩這樣利不能誘、死亦不懼的入金宋人，雖然名義上沒有接受金廷所授予的官職，但是最終還是作了左丞相完顏希尹的家庭教師。因此，我們有理由相信，如若李唐留在金廷，必會(huì)在畫藝上領(lǐng)冠群倫，也定能為金朝所重用。但是，李唐選擇了一條與古賢夷、齊相似的道路。因此，不管李唐作此圖之前出于何種考量，但是，在他作《采薇圖》的時(shí)候，想必首先想到的是自己被金兵所擄后又逃離南渡的情景。我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)看《采薇圖》，此圖雖歷來(lái)被歸為李唐一貫所擅長(zhǎng)的山水畫，但是，畫中的人物形象在整幅繪畫中所占的比例卻被史無(wú)前例地放大了，且李唐在夷、齊二賢的形象刻畫上也著墨頗多，非常細(xì)膩，這些都是目前傳世山水畫所沒有的。李唐之前甚至是李唐之后的山水畫，人物僅僅作為點(diǎn)景之用，即便是與《采薇圖》構(gòu)圖和筆墨都極為相似的南宋《壕梁秋水圖》，人物也只是點(diǎn)綴，且從畫中人物這一方面來(lái)說(shuō)取的是遠(yuǎn)景，而《采薇圖》就不同，不但取的是近景，而且似乎成了“放大特寫”！因此，李唐此處贊譽(yù)夷、齊的用意已經(jīng)非常明顯，而人物背后的首陽(yáng)山水，其實(shí)反倒成了烘托人物的一種陪襯。這種明顯有異于普通山水畫創(chuàng)作表現(xiàn)的方式背后必然有著畫作者李唐的深刻用心。我們結(jié)合中國(guó)悠久的托物言志、以古喻今之傳統(tǒng)便可明白。其實(shí)李唐之所以在形象上放大夷、齊二賢，在筆墨和細(xì)節(jié)刻畫上更為用心，必是其在作畫時(shí)自我意識(shí)的移情化和擴(kuò)大化。李唐表面上是在贊譽(yù)夷、齊不事二主的氣節(jié)，但是實(shí)際上卻是贊譽(yù)和肯定自己，因?yàn)槔钐票救艘苍羞^(guò)和夷、齊二賢類似的經(jīng)歷，且做了和二賢同樣的決定，并付諸實(shí)踐。

三、世人的理解誤差既然李唐的《采薇圖》是以伯夷、叔齊自況，暗指他作為大宋子民和宮廷畫家，是不愿為奪走大宋半壁江山的金人服務(wù)的，那么為什么還會(huì)有如元代宋祀者所理解的那樣，是“為南渡降臣所發(fā)也”呢？筆者認(rèn)為主要是因?yàn)槔钐拼颂幃嬕宰杂鞯膭?chuàng)造方式比較隱晦，且與以往和后世人們通常理解的畫以自喻的情況和慣例不大相同，因此導(dǎo)致和產(chǎn)生了心理的接受距離，故而產(chǎn)生了理解誤差。畫以自況古已有之，不過(guò)早期的作品多以己喻己，寓己之愿。長(zhǎng)沙馬王堆出土的T型帛畫上，除了對(duì)女主人人間部分的描寫是其現(xiàn)實(shí)生活的反映外，更是一種暗喻，暗喻女主人已經(jīng)獲得了升天的尊榮，享受到了天國(guó)的榮華，并且升天的最大益處是免受地獄之苦。這毫無(wú)疑問寄寓了主人最大的愿望。不過(guò)，后來(lái)純粹的繪畫作品多以物喻己或以人喻己。五代西蜀畫家孫位有一幅《七賢圖》傳世，現(xiàn)藏于上海博物館，卷上有徽宗趙佶用“瘦金體”所題的“孫位高逸圖”五字。圖中以魏晉時(shí)期“竹林七賢”為描寫對(duì)象，不過(guò)因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，圖卷已經(jīng)殘損為四位人物，分別是山濤、王戎、劉伶、阮籍。此圖的創(chuàng)作目的現(xiàn)已不詳，如果是孫位為他人所作，那么可以說(shuō)是為了贊頌此人像“竹林七賢”一樣的賢德。但是我們發(fā)現(xiàn)“竹林七賢”的“棄經(jīng)典而尚老莊，蔑禮法而崇放達(dá)”的個(gè)性和孫位本人很像，《宣和畫譜》卷二“孫位”條中說(shuō)：“舉止疏野，襟韻曠達(dá)，喜飲酒，罕見其醉，樂與幽人為物外交?！睂O位的性格曠達(dá)，性格疏野，喜歡飲酒，這正與七賢中的劉伶和阮籍尤其相似。所以，此圖與其說(shuō)是贊美他人，毋寧說(shuō)是暗比孫位自己。但是，我們要明確一點(diǎn)，讓孫位和“竹林七賢”相聯(lián)系的是孫位的個(gè)性和行為。當(dāng)然，孫位的這種情況我們可以說(shuō)他是“以人喻己”，不過(guò)，中國(guó)古代繪畫作品中我們知道的比較多的是以物喻己。由此我們可以作一個(gè)小結(jié)：因李唐創(chuàng)作《采薇圖》時(shí)特殊的政治、歷史環(huán)境及相關(guān)史料的語(yǔ)焉不詳，故幾百年來(lái)世人大多從政治方面出發(fā)認(rèn)為是其為“南渡降臣而發(fā)”，殊不知李唐是借夷、齊采薇以自喻！只是李唐的畫面處理較以往以及后世更加隱晦，且與古代畫以自喻的慣例多有出入，故世人在欣賞時(shí)產(chǎn)生了心理偏差，最終導(dǎo)致了欣賞和理解誤差。時(shí)至今日，當(dāng)年的金國(guó)與南宋的疆域皆已并入中華版圖，但是，李唐那種以夷、齊自況的用心仍值得我們擊節(jié)贊賞；而《采薇圖》也因此成為一幅表現(xiàn)獨(dú)特的畫史佳作。（責(zé)任編輯：帥慧芳）endprint