界畫在宋元之后衰落的原因

黃志堅(jiān)

〔摘要〕界畫源于古代繪畫與古代建筑設(shè)計(jì)圖，形成于秦漢魏晉南北朝，發(fā)展于隋唐，成熟于五代，興盛于兩宋，式微于元，徹底衰落于明清。文章詳論了界畫徹底衰落的四個(gè)主要原因，即審美理念轉(zhuǎn)變的影響，界畫往格式化、簡單化和匠氣化方向發(fā)展，西畫理念的沖擊以及攝影技術(shù)廣泛應(yīng)用。

〔關(guān)鍵詞〕明清界畫繪畫

自元代界畫開始式微以來，至明清無論是從事界畫的創(chuàng)作主體群，還是接受界畫審美的客體人群來說，數(shù)量直接銳減。特別是從界畫發(fā)展方向來說，往簡單化和匠氣化方向發(fā)展，創(chuàng)作水平直線下降，界畫發(fā)展受到嚴(yán)重威脅，故開始漸漸式微，進(jìn)而衰落。究其原因，明末清初徐沁在《明畫錄·論宮室》中就一針見血地談到一味喜尚玄筆是衰落直接原因，他說：“畫宮室者，胸中先有一卷《木經(jīng)》，始堪落筆。昔人謂屋木折算無虧，筆墨勻壯，深遠(yuǎn)透空，一點(diǎn)一畫，均有規(guī)矩準(zhǔn)繩，非若他畫可以草率意會(huì)也。故自晉宋隋唐，迄于五代，三百年間，僅得一衛(wèi)賢。至宋郭忠恕之外，他無所聞焉。有明以此擅長者益少。近人喜尚玄筆，目界畫者鄙為匠氣，此派日就澌滅矣?！雹?/p>

縱觀畫史，筆者發(fā)現(xiàn)界畫發(fā)展至明清的衰落之路時(shí)，出現(xiàn)了一個(gè)回光返照的現(xiàn)象。那就是明清界畫正以另一種獨(dú)特方式，版畫中的界畫走出了一段另類發(fā)展之路。筆者檢閱版畫史，尤其是從傳世版畫畫跡分析，其中有大量的畫跡是版畫界畫范疇，或者說是大量運(yùn)用界畫手法表現(xiàn)的版畫畫跡。這些界畫畫跡，無論是版畫界畫畫跡還是版畫中大量運(yùn)用界畫手法表現(xiàn)的畫跡也好，都符合郭若虛《圖畫見聞志·論制作楷模》中關(guān)于界畫“折算無虧、筆畫勻壯、深遠(yuǎn)透空，一去百斜”②的要求。有些更是屬于完全意義上的版畫中的純界畫畫跡。明代版畫中的界畫制作形制大多為小尺幅的單幅畫，內(nèi)容多為佛教宣傳版畫和小說等出版物的插圖畫，用途多以實(shí)用為主。如明萬歷三十八年金陵汪氏環(huán)翠堂刊本《人鏡陽秋》插圖（如圖十六）、萬歷四十三年劉云龍刊本《昆侖奴》插圖、萬歷三十九年刊本《重刻訂正元本批點(diǎn)畫藝西廂記》插圖、崇禎年間兩衡堂刊本《粲花樓新樂府》之一插圖等。清代版畫界畫作品除沿明的單幅發(fā)展外，出現(xiàn)了可喜的大體量，大尺幅的版畫界畫作品。即由原來的純實(shí)用性為主往藝術(shù)與實(shí)用兼具發(fā)展的道路發(fā)展（實(shí)際上更強(qiáng)調(diào)作品藝術(shù)審美性）。其中最具代表性的是清宮廷版畫，如清康熙五十四年至五十六年武英殿刻本《萬壽盛典圖》（如圖十七），清乾隆五十七年武英殿聚真版的《八旬萬壽盛典圖》等，這些作品代表清版畫界畫中的最高藝術(shù)水準(zhǔn)。從中國版畫史看，清康乾時(shí)期的版畫界畫達(dá)到了一個(gè)極盛時(shí)期。但由于乾隆年間西畫意識(shí)開始大量傳入中國。中國畫以線為主要造型表現(xiàn)手法受西畫以表現(xiàn)光和體面造型手法的影響，如郎世寧筆下的中國畫作品便是典型。此時(shí)中國的版畫界畫也開始嘗試打破傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，用表現(xiàn)光和體面造型手法進(jìn)行表現(xiàn)，如清宮廷版畫《平定兩金川得勝戰(zhàn)圖冊(cè)之午門受俘》等，事實(shí)證明失敗。因此界畫在版畫中的這條獨(dú)特的發(fā)展之路也由此戛然而止，這是界畫轉(zhuǎn)型發(fā)展的失敗，從而走上了十分短暫的徹底衰落之路。那么明清界畫為什么會(huì)迅速的徹底衰落呢？

一、審美理念轉(zhuǎn)變的影響

由于北宋末蘇軾、文同等一大批文人士大夫身體力行的倡導(dǎo)和宋徽宗的間接影響，尚意文人畫開始萌芽，歷南宋至元，文人畫一統(tǒng)天下，發(fā)展至明清更是有過之而無不及。文人畫的寫意由元工寫結(jié)合的小寫意，發(fā)展至明清大寫意，甚至是潑墨畫，形成以追求寫意造境，注重意境內(nèi)蘊(yùn)表現(xiàn)的風(fēng)尚。加之明清以來大量使用宣紙作畫，特別是在生宣紙上作畫。由于繪畫材料的改進(jìn)，使得畫家目光在追求意境的同時(shí)，更多的在生宣紙上追求筆墨浸暈變化的偶然效果上來。出現(xiàn)了像徐渭、八大山人等大寫意畫家。他們更多的轉(zhuǎn)向用筆用墨的技法技巧表現(xiàn)、轉(zhuǎn)向如何表現(xiàn)氣韻、意境的研究上來。在此時(shí)尚意審美理念的時(shí)風(fēng)占絕對(duì)主導(dǎo)地位的社會(huì)大背景下，文人化尚意方向的發(fā)展是不可逆轉(zhuǎn)的。罕有畫家背道而馳固守傳統(tǒng)，專攻寫實(shí)繪畫，特別是工整寫實(shí)要求極嚴(yán)的界畫。因此，寫實(shí)界畫開始走向沒落，進(jìn)而走向徹底衰落。

二、界畫往格式化、簡單化和匠氣化方向發(fā)展

繪畫整體水平的下降，特別是寫實(shí)能力與水平的下降，以及過度依賴界筆、直尺等輔助工具畫線的影響，直接導(dǎo)致界畫往格式化、簡單化和匠氣化方向發(fā)展。檢閱畫史，我們可以看到徐沁《明畫錄》僅載石銳、杜瑾二位明界畫家，清張浦山《國朝畫征錄》、《續(xù)錄》未見界畫家，劉援《補(bǔ)錄》載有李寅、袁江、王云三位界畫家。此三位界畫家以及未入正史的袁耀均以復(fù)古、臨古為主，沒有創(chuàng)新，作品呈現(xiàn)暮氣。另外，從沒有載入正史，但有界畫畫跡傳于今世的界畫家作品來看會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的作品有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是走向格式化、簡單化和匠氣化，如康乾時(shí)期徐揚(yáng)《日月合璧五星聯(lián)珠圖》卷、《姑蘇繁華圖》卷，謝遂和楊大章分別創(chuàng)作的《仿院本金陵圖》卷是格式化典型；清梁亯《觀榜圖》卷是簡單化的典型代表；清院本《漢宮春曉圖》卷、清院本《清明上河圖》卷是格式化、簡單化的典型代表；而楊柳青年畫中的界畫如《發(fā)福生財(cái)》、《慶賞元宵》、《瑞雪豐年》等則是匠氣化的典型代表。所謂格式化是因自身寫實(shí)水平低，過度依賴界筆直尺等輔助工具，沒有思想，墨守成規(guī)，按既有套路劃線、排列繪制界畫。所謂簡單化是不講究用筆變化，線條無彈性，沒有生氣，毫無表現(xiàn)力；不注意斗拱與橫梁，何處出跳、何處出椽，以及榫卯之間結(jié)構(gòu)關(guān)系細(xì)節(jié)，把建筑本身的結(jié)構(gòu)美（結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系）省略簡化。所謂匠氣化就是匠人的俗化表現(xiàn)。這種格式化、簡單化和匠氣化非?？膳?，直接導(dǎo)致界畫往粗、簡、俗方向發(fā)展。實(shí)際上，不僅是界畫就是任何世事落入粗、簡、俗的低格必定走向衰亡。因此，界畫往格式化、簡單化和匠氣化方向發(fā)展，是導(dǎo)致界畫徹底衰落的重要原因。

三、西畫理念的沖擊

如果說格式化、簡單化和匠氣化是界畫徹底衰落的一個(gè)直接原因的話，那么西畫理念的沖擊是間接原因。前面講到了版畫界畫受西畫理念的沖擊，使得傳統(tǒng)以線為主要表現(xiàn)方式的繪畫受到嚴(yán)重打擊。導(dǎo)致很多人用西方的表現(xiàn)光和面體的方式來改造中國畫。這兩種繪畫天生從表現(xiàn)形式和審美理念的巨大差別中有諸多的排斥性。清末正是受這種西畫理念的巨大沖擊之下使得整個(gè)中國畫水平直線下降，發(fā)展停滯不前，直走下坡路，特別是以線為主要表現(xiàn)的，對(duì)寫實(shí)要求極其嚴(yán)格的界畫更是如此，無法固守自我，從而基本走向徹底衰落之路。

四、攝影技術(shù)廣泛應(yīng)用的影響

自清中葉攝影技術(shù)傳入中國并得到廣泛應(yīng)用，對(duì)寫實(shí)繪畫，特別是對(duì)寫實(shí)要求極其嚴(yán)格的界畫形成了毀滅性的打擊。試想，掌握再高超的寫實(shí)技法都無法超越攝影成像的還原性，至此界畫幾無生存空間。尤其是在清末與民國、直至現(xiàn)當(dāng)代，界畫幾乎慢慢消失在歷史的塵埃中。

（責(zé)任編輯：翁婷皓）

注釋：

①俞劍華編著.中國古代畫論類（修訂本）[M].北京：人民美術(shù)出版社.2005：804.

②潘運(yùn)告主編.中國書畫論叢書.圖畫見聞志·畫繼[M].長沙：湖南美術(shù)出版社.2006：21endprint