2014年世界電影內(nèi)容生產(chǎn)策略與中國電影海外市場定位

儲雙月

(中國藝術研究院電影電視藝術研究所，北京 100029)

電影的內(nèi)容生產(chǎn)是指基于一定故事之上的文本形式和意義的創(chuàng)造，以聲音和視覺形象作為媒介，將藝術與技術、文化自主性與國家電影政策規(guī)制有機綜合在一起。它既涉及對不同層次的電影制作模式的引導，也關系到如何通過感性與理性、形象與邏輯思維的藝術化運作，讓受眾與角色建立起強烈的情感連接。它還能夠打上作者/民族的風格，傳達出某位導演的人文理念、審美個性、藝術素養(yǎng)，以及某個族群對本民族和本體文化的自我認同或反思意識。美國、印度作為出口影片數(shù)量第一、第二的國家，它們在海外市場表現(xiàn)出的強勁勢頭與其牢牢占據(jù)本土市場的能力是高度一致的。以此觀之，面對海外市場，電影的內(nèi)容生產(chǎn)還要在數(shù)量與質(zhì)量之間建立因果聯(lián)系。

在互聯(lián)網(wǎng)與內(nèi)容創(chuàng)意深度融合的發(fā)展趨勢下，內(nèi)容為王與平臺為王的發(fā)展模式在中國電影市場不再割裂而是并駕齊驅(qū)。中國電影在內(nèi)容生產(chǎn)上如若真正做到國際化轉(zhuǎn)型，需要將內(nèi)容為王帶來的版權經(jīng)濟與平臺為王打造的注意力經(jīng)濟聚合起來，形成影響力經(jīng)濟。但是，在當下中國電影海外市場發(fā)展格局中，版權經(jīng)濟和內(nèi)容影響力的建構不僅尚未形成規(guī)模，而且與國內(nèi)市場有著判若霄壤的反差，這就意味著不得不需要回歸電影藝術本體，從策略上改善、優(yōu)化電影生產(chǎn)者與海外市場消費者之間的主客體關系。

一、強化私人與公共領域的互動、對話

從2014年世界電影海外票房 (北美地區(qū)以外)20強①2014年度世界電影海外票房 (北美地區(qū)以外)20強依次為《變形金剛4:絕跡重生》、《沉睡魔咒》、《x戰(zhàn)警:逆轉(zhuǎn)未來》、《冰雪奇緣》、《超凡蜘蛛俠》、《霍比特人:五軍之戰(zhàn)》、《猩球黎明》、《美國隊長2:冬日戰(zhàn)士》、《星際穿越》、《馴龍高手2》、《銀河護衛(wèi)隊》、《饑餓游戲:嘲笑鳥(上)》、《里約大冒險》、《超體》、《哥斯來》、《忍者神龜:變種時代》、《諾亞方舟:創(chuàng)世之旅》、《明日邊緣》、《移動迷宮》、《華爾街之狼》。來看，19部為好萊塢電影，另1部為法國與美國的合拍片《超體》(英語);大多改編自動漫、游戲，以及動漫公司的超級英雄版權;12部為系列電影，8部為單篇作品;13部為科幻動作片，2部為奇幻類動畫電影，2部為史詩奇幻片，1部為史詩災難片，2部為動作冒險片。這些影片講述的幾乎都是拯救人類或地球、國家的故事，大多數(shù)呈現(xiàn)為公共的、男性化的、帶有超現(xiàn)實色彩的宏大敘事。雖然有4部影片將擔任救贖任務的主角賦予女性，但男性仍然扮演著英雄的角色。好萊塢已然拋開具體的歷史背景，塑造那些具有創(chuàng)世紀意義的神話英雄、掌握人類現(xiàn)世安危和未來命運的超級英雄，而且將這種“高概念”電影以“系列效應”的方式持續(xù)不斷地發(fā)展下去。它們趨同于將英雄面對的來自冒險世界的障礙設置為國家性、世界性或與多國密切關聯(lián)的公共領域議題，在日常世界里則讓英雄回到、接近凡人的身份，抑或與小人物發(fā)生密切的關聯(lián)。這樣就能夠使得英雄在靈魂治愈、完成救贖任務的過程中與大眾連接在一起。所向披靡的英雄氣概與注重提供感官魅惑的消費文化并行不悖。不過，仍然能夠讓觀眾清晰地感受到好萊塢商業(yè)大片不遺余力地提高公民道德修養(yǎng)和宣傳美國夢這一核心價值觀的努力，以顯示自己差不多已至神通廣大的力量。

“商業(yè)就意味著你需要找到個人與世界的連接點?！保?］主人公的經(jīng)歷讓每一位觀眾都能感同身受，促進思想、情感交流，以至于迫切想和大家分享，往往就能夠瞄準廣大觀眾而且總能輕而易舉地找到觀眾。因此，把受眾當作消費者又兼顧其公民身份的影片，往往會因其具有感性審美和反思性而流行。美國電影學者米蓮姆·漢森認為:“觀眾對這種流行——反思性電影 (而不是藝術電影)的接受，可以被認為是一個擴大了的公共領域或者是建構公共性的機會?！保?］47在這里，視覺景觀的形式美構成了現(xiàn)代社會的消費文化，帶來私人領域里的適意、色麗、耀眼的消費快感。除了利用明星的市場號召力，在內(nèi)容創(chuàng)意上還需擴大和覆蓋到公共事務、公眾輿論，打造公共性品質(zhì)，以提升利害關系。強化個體責任感、使命感和反思意識，弘揚超越自我、敢于擔當?shù)木?，在中國電影?chuàng)作中日益彰顯。中國電影在2014年海外市場最受歡迎的地區(qū)仍然是東南亞、東亞。從表1可以看出，反響良好的首先是警匪動作片，其次是魔幻動作片、新派武俠片。它們糅合動作、功夫元素②武俠/功夫片曾為世界動作遺產(chǎn)的一個重要組成部分，近些年來紛紛與魔幻片、奇幻片和警匪片融合，要么走向虛擬化，要么走向現(xiàn)代都市。來凸顯全新的感官體驗，運用激烈而戲劇化的動作與強健的故事結構展開清晰地互動。這些極具男性化氣質(zhì)的類型片，將英雄置于涉及社會穩(wěn)定、國家秩序、民族關系等屬于公共領域里的大情節(jié)，制造一幕幕令人屏息凝神的善惡交戰(zhàn)，乃至一場場正義與自我審判的殊死較量。

警匪動作片倚重動作戲、兄弟情義、情智交戰(zhàn)，它向來憑借危險、恐懼來連接觀眾，在命懸一線的生死處境中強調(diào)人求生的本能欲望，以求文本內(nèi)外經(jīng)歷一遭殘酷的內(nèi)心掙扎與情感互動。對刑事、黑社會、恐怖主義、跨國經(jīng)濟、國家安全等各種犯罪的制裁，都需要執(zhí)法者置身于法內(nèi)之地向恐懼與暴力抗爭，為弱勢群體爭取權益作不懈斗爭。情與法的血性碰撞，是英雄可能會涉及的內(nèi)在精神沖突，并會牽連到復雜的社會心理議題。《澳門風云》交叉融合了以往香港電影中賭王賭神、古惑仔題材電影和鬼馬喜劇等類型元素，透射出香港電影與生俱來的那種機靈古怪、搞怪搞笑的娛樂鬼馬精神，以及熱血豪氣、快意恩仇、笑傲江湖的俠義氣質(zhì)?！栋拈T風云2》延續(xù)前作的風格，并將賭俠協(xié)助國際刑警追查案件的故事設置在泰國，也是出于打擊跨國經(jīng)濟犯罪分子更具國際因素之考慮。王牌特工“007”系列就是憑借世界警察的重任、冒險驚奇、異國風情的浪漫來風靡全球并歷久不衰的。中國的警匪動作片在內(nèi)容生產(chǎn)策略上需要繼續(xù)倚重內(nèi)地、香港合拍的方式，將鏟除罪惡的任務擴大至牽涉多國利益關系的犯罪問題。敘事上增強公共性，以便覆蓋更多的海外觀眾。

表1 國產(chǎn)電影2014年海外票房排行榜20強①此表數(shù)據(jù)由國家新聞出版廣電總局提供，海外票房涵蓋港澳臺和其他國家、地區(qū)。

《西游記之大鬧天宮》、《白發(fā)魔女傳之明月天國》、《四大名捕》系列、《繡春刀》都從新時代語境出發(fā)，探討個體如何尋求安身立命的精神根基。那些古典英雄不再是游蕩于野、僅憑武藝生存的俠客，將武林爭霸視為人生最高目標，而是聽命于朝廷且與皇朝安危密切相關的武人。他們在個體與朝廷、江湖之間建立坐標系，追求道德倫理與個體自由的平衡。即使是孫悟空，在經(jīng)受封建制度和儒教文化規(guī)訓之后，最終也為支撐和維護正統(tǒng)文化的穩(wěn)定性而勞碌奔波。鼎鼎立于廟堂之上而后被馴化，在朝野之地投射政治情懷，抑或構筑理想化的人性廟堂，或多或少會勾起漂泊海外的游子、儒家文化圈中的人產(chǎn)生無盡遐想，乃至心生溫暖，倍感親切?！饵S飛鴻之英雄有夢》將原來金庸式“俠之大者為國為民”的宏大敘事改弦更轍為青年黃飛鴻在龍蛇混雜的街頭生存的黑幫敘述，顯得格局狹促。相比較熔鑄國仇家恨的《白發(fā)魔女之明月天國》，前者在海內(nèi)外市場的票房慘敗也就顯而易見了。

《狼圖騰》能在海內(nèi)外市場取得令人矚目的商業(yè)成功，不僅源于創(chuàng)作者將藝術電影的題材以商業(yè)大片的標準進行拍攝、運作，還應當歸功于影片把全球普遍存在的人與自然的關系作為重要議題提出來發(fā)人醒思?，F(xiàn)代化的世界進程破壞了人類原本生活的自然狀態(tài)，生態(tài)失衡問題異常突出，已成為世界性公害。影片巧妙地將維護人類總體利益和公共福祉的主題，借助狼捕食、人工馴養(yǎng)、面對死亡的態(tài)度傳遞出來。人與狼亦敵亦友的惺惺相惜之情，能夠跨越時間、地域的界限，以及多邊市場的文化差異和隔閡。不管是以外來者的視點還是本土分享者的內(nèi)部視角來凝視特定社會和文化，都會要求其既具有感官/美學上的吸引力，又能夠以中立立場創(chuàng)造出一種反思的空間。

中國電影還需進一步在敘事與當下熱點議題之間搭建關系，并讓本土特有的議題延展到那些個人、民族、國際層面都會迫切關注的大議題，可以增進受眾對主要人物的認同和情感代入，從而讓電影生產(chǎn)者與消費者之間的關系變得更為直接和緊密。電影作為大眾傳播媒介，通過私人與公共領域的互動、對話來加強公共性品質(zhì)，可以發(fā)揮社會公器的角色作用，引起廣泛參與、交流與互動，為其增添商業(yè)價值。

二、在流行敘事中“濃入”原型文化，澆筑原型人物

超級英雄、科幻片的模式化生產(chǎn)在當下海外市場已經(jīng)占據(jù)主導地位。好萊塢以自己在敘事、視聽語言、發(fā)行等方面的強大整合能力“統(tǒng)治”了世界，外語片的“出海”生存普遍艱難。英國電影學者理查德·戴爾指出:“好萊塢發(fā)展起來的那種應對資本主義現(xiàn)代性的娛樂模式——通過明亮、富有活力、看上去很豐富的、受大眾歡迎的形式——已經(jīng)擴展到了全球?！雹貲yer，R．(1973)Entertainment and Utopia，in Dyer R．(1992)Only Entertainment．London:Routledge．轉(zhuǎn)引自 ［英］吉爾·布蘭斯頓:《電影與文化現(xiàn)代性》，第90頁。

這也驅(qū)使許多國家電影的內(nèi)容生產(chǎn)趨向于那些視覺沖擊令人炫目的“全球性”題材。2014年，印度科幻喜劇片《P．K．》在北美外語片票房排行榜位列第1名;韓國、美國與法國合拍的災難科幻動作片《雪國列車》在海外市場取得了令人滿意的票房成績，以7600萬元成為迄今為止中國電影票房市場最高的一部韓國引進片;法國與美國合拍的科幻動作片《超體》在世界電影海外票房 (北美地區(qū)以外)排行榜中位列第14名，這部中小型制作獲得全球票房5億多美元。盡管這種個中翹楚、鳳毛麟角現(xiàn)象實在無法與好萊塢“全球流行”的工業(yè)化生產(chǎn)模式相抗衡，卻充分說明了超級英雄、科幻片在全球熱賣并非偶然。

《超體》是由法國導演呂克·貝松聯(lián)合好萊塢明星制作的，該片調(diào)動了受眾對生命起源和世界本體的好奇心和非凡想象力。它能從競爭異常激烈的同類科幻片中脫穎而出，關鍵在于以原型心理學 (集體潛意識)形塑人物角色，給影片帶來一種新奇的質(zhì)感。柔弱無助、毫不知情的女主角，在男性欺凌、壓迫、陷害之后變?yōu)榕杂⑿?，產(chǎn)生一種性別置換的異化感。女性英雄在完成暴力強權下的反抗任務時，遇到的阻力和壓力比男性英雄更多、更大。她要汲取阿尼姆斯 (女性心中的男性意象)的堅強、勇敢、生猛、果決、陽剛等男性特質(zhì)，才能摧毀自己的對手——父權社會的暴君，在屬于男性空間的行動領域/職場世界里獲得成功。同時，她又要在私人領地的家庭空間里恢復女性特質(zhì)，才能讓愛情、激情、親情蘇醒，真切地回到自己身邊。綜合了阿尼瑪 (男性心中的女性意象)和阿尼姆斯原型的女性英雄，投射了女性生命普遍性的生存焦慮，能夠廣泛引起現(xiàn)代社會女性觀眾群體共鳴和熱議。

魔幻動作片《西游記之大鬧天宮》很大程度上還是依憑原著所打造的原型人物孫悟空的國際影響力贏得關注?！段饔斡洝芳壑袊鴤鹘y(tǒng)文化的原型文化。孫悟空無所不能、嫉惡如仇、反抗強權，是東方文化圈中正義與智慧并存、感性與力量并重的神話英雄。觀眾從孫悟空這一活潑可愛、充滿好奇、有血有肉、有情有義的生命個體身上，反觀童年時期生命的原生態(tài)，領略人性之本真、本然與自由自在。他是中華民族生命力的代表和象征性文化符號。不同于《三國演義》中的諸葛亮，其智慧用在懲惡揚善，而沒有進入權力斗爭系統(tǒng)發(fā)生腐蝕變質(zhì)，顯得虛偽，最終陷入充滿心機權術、黑暗陰險的“地獄之門”［3］。大鬧天宮是原著最具反抗精神的故事情節(jié)，對體制的造反引來統(tǒng)治者的招安再到征剿懲戒，這一敘事線索呈現(xiàn)了創(chuàng)作者關于社會與歷史的思考維度。青少年挑戰(zhàn)成人世界統(tǒng)治權威最終受罰并大徹大悟的神話原型，也喻示著人的成長就是將人格結構由懵懂純真的本我經(jīng)由自我提升到了然悟道的超我。這就使其擁有了探尋人自身存在意義的本體維度。孫悟空因恐懼死亡而萌生長生不老的念想，是在身處人界不斷戰(zhàn)勝魔界逐步靠近神/仙界的奮斗過程中實現(xiàn)的。萬物生靈對大自然和超驗世界關于生命意義的叩問盡在其中。這些都使得至情至性的孫悟空具有普適性的吸引力。2013年，凡是涉及西游題材的動畫片(《大鬧天宮3D》，34211萬元)、電影(《西游·降魔篇3D》，7591.04萬元)在海外市場熱賣皆源于此。

科幻動作片和魔幻/奇幻動作片都以顛覆世人皆知的物理規(guī)律來創(chuàng)造超現(xiàn)實世界，兩者區(qū)別在于前者會做出科學的解釋，而后者往往因為改編自流傳久遠的神話、民間傳說而不做任何解釋。科幻動作片目前是中國電影類型的空缺，這就為魔幻/奇幻動作片提供了更多的發(fā)展空間。中國的魔幻/奇幻動作片講述的大多是發(fā)生在神/仙界、魔界與人界之間的故事，缺乏吸引人的智力謎題和豐富的知識結構，而且大多是女性化的愛情故事，根本無法與好萊塢同類影片競爭。因此，按照細膩而又有哲理深度的原型心理塑造英雄形象，不失為突破其發(fā)展瓶頸的一種策略。

近些年來，中國魔幻/奇幻動作片趨向于集中批判人格面具、陰影，將人對權力的渴望描述為一望無盡的黑洞，使得人與人之間的關系扭曲變形，走向腐化、墮落、死亡。 “人性本善還是本惡?事實上，這個問題是一個陷阱，因為它假定了人類存在著一個固態(tài)的、統(tǒng)一的本質(zhì)，而事實可能是，人性更像是一種液態(tài)的事物，其形狀由容納它的容器所決定，而這個容器很大程度上就是一個人所置身的制度與文化?！保?］只有好的容器才能裝盛人性善。每一個有陽光的地方都有陰影，陽光與陰影一樣重要，相影相隨。這就需要電影在潛入中國深層的文化結構之時，不僅進行一種文化價值觀的批判，還要花大力氣予以正面建構。那些描述不為人知的人性陰暗、險惡的影片，都將矛頭指向封建社會的制度和儒教文化，將隱藏在歷史深處的罪惡挖掘出來，以影射蟄居在人們心靈角落的黑暗力量，希望讓其自行泯滅。但是，這類影片沒有通透而清晰的道德觀的建樹，提供情感宣泄的渠道，或者塑造出一個令人為之震撼的智者形象幫助主人公，同時也讓觀眾從人性黑暗的通道走出來。因此，對于這類走主流商業(yè)大片路線的魔幻/奇幻動作片來說，塑造出真實可信、內(nèi)心精神世界富足且含有原型因素的英雄形象是至關重要的。

三、全球本土化:多種文化和風格的交融

在全球流行的熱門影片紛紛訴諸同質(zhì)化的視聽語言、敘事特征之時，有些熱騰騰、鮮嫩嫩的原創(chuàng)，和具有一種詭異的幽默感的影片也憑借在可以控制的多種層面上挑戰(zhàn)了觀眾的預期而獲得了嘖嘖稱奇的贊嘆。糅合犯罪、愛情元素的美國黑色電影《消失的愛人》取得了轟動性的成功，收獲全球票房3.44億美元。它不僅在2014年世界電影海外票房(北美地區(qū)以外)排行榜中位列第23位，而且獲得2015年奧斯卡金像獎最佳女主角提名。這部探討婚姻問題的美國影片之所以能夠在全球火熱，應該歸功于它以一個犯罪的敘事框架，逐層剝蔥式地呈現(xiàn)一對夫妻之間信任和親密關系的認同危機問題。當丈夫不符合自己的阿尼姆斯原型之后，妻子便變成了蛇蝎美女，侵略性地攫取父權社會的男性特權。這是極具殺傷力和性誘惑力的原型人物，她的危險在于男人面對她時是束手無策的。女主角的精神病態(tài)和富有挑釁性的暴力傾向給人以一種緊張和不安，意味著強大的新女性已成為社會內(nèi)在的恐懼。到底是誰謀殺了婚姻?一切源自心中黑暗的蔓延。導演大衛(wèi)·林奇如果單純地講述婚姻悲劇不設置重重疑云、血腥犯罪就不可能集聚如此高的商業(yè)價值，即使這部黑色電影的結局有些偏離主流社會的道德觀似乎也無甚大礙。美國非主流電影的代表人物大衛(wèi)·林奇持續(xù)不斷地以陰郁詭異、奇思妙想的作者風格獲得了世界性的聲譽，如先前的《穆赫蘭大道》也以富有靈感的黑暗形式獲得了很高的全球知名度。

犯罪題材影片直指人性陰暗、道德秩序崩潰等某些社會非理性問題，但它比社會派影片更為注重展現(xiàn)人的心理復雜性。美國小說家諾曼·格林認為:“只要你先讓觀眾興奮，那么你便可以任意表達你所想表達的那些有關恐懼、苦難和真相的想法了?！保?］在他看來，能達到這種效果的合理載體是“血腥情節(jié)劇”。把善意、富有美感的藝術和刺激性的兇殘、血腥、暴力融合在一起，既能制造華麗且揪心的戲劇效果，又能引發(fā)觀眾對社會問題的理性思考。黑色電影的魅力也源于此。它具有“雙向的反諷特征:一方面，情節(jié)劇中情感的充沛和強度受到了現(xiàn)代主義的懷疑，另一方面，那些日常生活的場面則會被血腥和羅曼蒂克的激情所縈繞?！保?］86“黑色電影向來是中間型的門類，它是一種大眾娛樂的形式，卻漸漸演化為藝術電影以及現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義中的黑暗形式。”［6］297由此可見，警匪動作片、懸疑推理片、黑色電影是中國電影可以繼續(xù)加強和拓展的片種，而在策略上需要將作者/民族風格和人文內(nèi)涵充分融進犯罪題材之中。拾起好萊塢商業(yè)類型片的全球性語言，帶上一點中國味道，不失為一種明智的選擇。

《白日焰火》雖然沒有打著名導演的牌走國際知名明星的路線，或者選擇禁忌而又富有爭議性的題材，但較為成熟圓融、智慧銳利的故事講述技巧以及本土化改良使其打破了藝術電影不賣座的魔咒。刁亦男這樣解答道:“你的故事可能是庸俗的，或者你的劇本劇情呈現(xiàn)出來的是有一些商業(yè)的、俗套的內(nèi)容在里邊。但你是一個導演，你可以用你駕馭電影語言的各種方法來讓你的電影呈現(xiàn)出一個作者的風貌。”［7］導演不僅將好萊塢類型片——黑色電影所負載的價值密碼和審美趣味推而廣之，而且成功塑造了外在頹廢、內(nèi)心熱情似火卻又傷痕累累的男主角。海外觀眾為這種新穎、另類的藝術形象及其背后的文化所感染、浸潤。

2014年，中國警匪動作片突破“警VS匪”模式的正邪大會戰(zhàn)，力圖在類型雜糅、挖掘人性黑暗、制造心理懸疑、拓寬歷史背景等方面試探性地打開格局視野，聚焦人文情感?！赌Ь纷屓艘娮C惡之猙獰、善之怯懦。消滅喪心病狂的社會邪惡，不能讓魔警實現(xiàn)自我救贖卻由此陷入了以暴制暴的道德困境。將血腥犯罪與心理懸疑結合起來凸顯人性黑暗，不將警察作為主角出現(xiàn)的懸疑推理片《竊聽風云3》比《魔警》有過之而無不及?！陡`聽風云》系列延續(xù)了編導麥兆輝、莊文強自警匪片《無間道》系列奠定的冷峻且激烈的文戲路數(shù)?！胞溓f”的影片不注重熱鬧的武戲，而以人與人之間心理的暗戰(zhàn)、智力的交鋒取勝，依靠懸疑吸引觀眾一鼓作氣看完?！陡`聽風云3》一開場就將縱深鏡頭推向百年前宗法制社會，通過男嬰初生之時因確立丁權①丁權，即為按照男性人口配比的土地建筑權。而舉行的古老儀式，交代了族權、丁權與土地之間的關系。由丁權鋪陳推出香港獨特而又厚重的歷史文化氛圍，再引領觀眾聚焦于由高科技時代的竊聽統(tǒng)攝的當下豪門望族房地產(chǎn)黑幕交易，強拆強征背后的民聲民情，以及兄弟親人愛人之間的不義、報復與利用。鄉(xiāng)村田園牧歌式的宗法制生活理想，如何與城市化進程、現(xiàn)代資本主義體系中圈地運動的罪惡相抗衡，影片最終也沒能給出合理的答案，只得草草地以撞車而死收場。雖然片首以莊嚴、本色質(zhì)樸、凝練的歷史背景作為鋪墊，片中又充滿直面當下中國尖銳復雜的社會問題的勇氣，一切都已搭開了架勢、鉚足了勁、拉滿了弓，但片尾卻沒有以宏大的氣魄將警世的道德寓言展現(xiàn)出來，讓人產(chǎn)生仰望和敬畏之情。

這些警匪動作片大多為內(nèi)地、香港合拍，真正促成結案的關鍵人物要么是體制之外的賭俠、武術教頭，過去的錦衣衛(wèi)，要么是不被體制認可、人格分裂的警察。主角邊緣化、孤獨迷離的城市感、街頭喋血、臥底/內(nèi)訌、體制內(nèi)外聯(lián)手、兄弟情義等標識性元素、橋段，無不透露出屬于香港警匪動作片慣有的娛樂特質(zhì)。這也是其區(qū)別于歐美警匪動作片之處。兄弟之間的情與義在劇情、表演、場面中得到最大化彰顯，不管是褒揚還是反思，都讓觀眾在情感激蕩之中忽略乃至忘卻了“邪不壓正”的道德評判話語。

四、對高雅文化進行自主的商業(yè)美學創(chuàng)新

除美國以外的每個國家都面臨著一個突出的問題:既要生產(chǎn)出全球受歡迎程度高但又與好萊塢制造有所區(qū)別的影片來開拓海外市場，同時還要生產(chǎn)出大量本土市場親民熱銷的國產(chǎn)片來抵御成本高昂、場面壯觀、具有普適魅力的好萊塢產(chǎn)品。實踐證明，那些著力于快速整合本土流行文化的影片雖在國內(nèi)市場能夠做到“小兵”立大功，但往往會讓自身的虛浮喧鬧、低俗夸張成為跨文化傳播中的噪音干擾，出口時產(chǎn)生“水土不服”。2014年國產(chǎn)影片票房排行榜20強中，僅有《澳門風云》、 《西游記之大鬧天宮》、 《白發(fā)魔女傳之明月天國》、 《竊聽風云3》、《歸來》、《熊出沒之奪寶熊兵》6部影片進入國產(chǎn)影片海外票房排行榜前20名;其余12部均為中小成本制作、走輕喜劇路線的輕電影、綜藝電影，而且它們在國內(nèi)票房榜上與其海外票房排位差異懸殊。相比較“廉價的產(chǎn)品”而言，高雅文化具有高端、經(jīng)典、耐人尋味的國際性品格，有利于其在海外市場的傳播。歐洲電影 (以英法為主)一直以來都將藝術電影和遺產(chǎn)電影作為高層次的娛樂形式輸出海外。遺產(chǎn)電影大多改編自廣為流傳的文學名著，將某一時期上流社會的文化時尚，以及內(nèi)蘊某個民族特有的精神價值、思維方式、想象力的有形、無形的文化遺產(chǎn)傳達出來。它們?nèi)匀辉诖笄楣?jié)和類型常規(guī)的范圍內(nèi)從事著經(jīng)典敘事，對原有的符碼和慣例未作顛覆性的破壞。遺產(chǎn)電影在本土特性與全球流行之間做出了很好的調(diào)適，而且將本民族源遠流長的文學傳統(tǒng)視為一種高雅文化，在再包裝、再加工的過程中，將核心價值提煉出來，予以放大化、陌生化處理，形成了強烈的劇場性，凸顯故事的運動感。這類影片創(chuàng)作目前仍是中國電影的稀缺。

藝術電影是關乎嚴肅藝術的概念，面對電影內(nèi)容生產(chǎn)格局、相對于商業(yè)片而作的籠統(tǒng)劃分。它具有鮮明的反類型常規(guī)的特質(zhì)，由人物而非情節(jié)驅(qū)動故事發(fā)展。美國電影理論家羅伯特·斯塔姆認為，“類型存在于任何具體而個體的社會語境中，確定類型的分類并非首先出于方便電影研究的方法論需要，而是為方便觀眾群體的消費選擇而產(chǎn)生的。在這個意義上而言，‘藝術電影’是一種電影類型?！雹賀ayner，Jonathan:The Films of Peter Weir，Continuum International Publishing Group，2006:5．轉(zhuǎn)引自何開麗:《羅伯特·斯塔姆電影類型理論解讀》，《四川外語學院學報》2008年第3期，第59頁?！熬拖駳v史劇一樣，藝術電影是一個超大類型，包含其他基本類型:愛情故事、政治劇，等等”。［8］100藝術電影總是現(xiàn)代的、前衛(wèi)的，創(chuàng)新或原創(chuàng)是其核心。它往往從文學、文化、藝術等層面滿足觀眾審美取向的分層和差異化需求，把敘事轉(zhuǎn)化為驚人的、具有啟示、啟蒙意義的成果，甚至讓人感覺向上提升、醍醐灌頂。

藝術電影與文藝片的概念，在中國境內(nèi)經(jīng)常被混淆在一起使用，兩者有融合也有分叉。藝術電影的第一類是崇尚藝術實驗、突破電影美學和慣例的小成本或中等成本制作，歐洲藝術電影大多屬于此類。第二類是私人投資或政府提供部分資助的低成本的獨立電影?！蔼毩㈦娪暗囊饬x不在于制作水準，而在于制作人的遠見卓識”，“不追求好萊塢式的完美和流暢”，“絕大多數(shù)當代獨立電影向我們展示失敗者、小人物、流離失所者、迷惘困惑而又格格不入的孤獨者的生存境遇。”［9］第三類是主題或內(nèi)容上觸犯禁忌的地下電影，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術實踐，著著紀錄片風格。第四類是將內(nèi)涵和藝術品質(zhì)的追求擺在第一位又兼顧商業(yè)元素的文藝片。由知名導演、知名演員精工打造，制片、營銷、發(fā)行規(guī)模不亞于同時期的商業(yè)片。本文為了行文方便，統(tǒng)一使用藝術電影的概念。

為了具備更多的與好萊塢電影競爭的實力，歐洲藝術電影在矢志不渝地展現(xiàn)自我意識、風格化、作者性的同時，敘事上也趨于追求優(yōu)雅、流暢。法國電影《藝術家》以黑白默片的方式對好萊塢眾多經(jīng)典影片的橋段進行戲仿，并因此獲得2013年奧斯卡金像獎最佳外語片獎。這一創(chuàng)意立即在中國喜劇片創(chuàng)作中泛濫開來，《一步之遙》更是大膽使用了戲仿、拼貼手法，調(diào)侃地摹仿了《教父》、 《公民凱恩》、《大獨裁者》等經(jīng)典影片的對白、人物形象，并以植入劇情的形式向20世紀中國電影拓荒者致敬。那些經(jīng)典文本被長達30分鐘的環(huán)球花國大選公開賽盛大儀式解構，在中西文化藝術混雜的狂歡節(jié)式的慶賀、儀禮、形式中淪為插科打諢。《藝術家》在重構好萊塢經(jīng)典橋段的同時，又講述了一個獨立完整的故事。這些經(jīng)典情節(jié)或精彩片段，給人以似曾相識的感覺，但又沒有拼貼和跳脫之感，承擔著敘事的功能，很好地融進或驅(qū)動了影片的情節(jié)發(fā)展。通過男主角的精彩再現(xiàn)，觀眾重新發(fā)現(xiàn)黑白默片“具有一種神奇的、無需語言表達的、放之四海而皆準的魅力，是一種‘視覺上的世界語’或是通用語言”［2］17。它以純粹的不加矯飾的電影藝術之美，充溢著令人難以抗拒的優(yōu)美文雅的古典情懷。影片著力于重建與當下好萊塢越行越遠的藝術時空，是為了彌補技術時代里真實表演的空缺。這種向后看的精神走向，無疑是為了矯正當下好萊塢技術至上的浮躁之心。

2014年，中國藝術電影初顯復蘇、轉(zhuǎn)型跡象，在主創(chuàng)、故事、題材、類型等方面予以重新掂量，特意采取商業(yè)化制片策略進入海外市場。 《白日焰火》、《歸來》、《黃金時代》、《一步之遙》、《狼圖騰》不遺余力地對影像風格進行實驗、凸顯人文關懷，同時也呈現(xiàn)出藝術電影商業(yè)化的趨勢，希冀打破商業(yè)與藝術涇渭分明的界限。 《歸來》采用兩臺4K索尼F65數(shù)字攝影機進行雙機位拍攝，這一世界最尖端的高視效制作技術，在色彩的厚薄、透明度、細膩度和畫面的清晰度上給人以全新的視覺感知。作為中國首部IMAX+4K藝術電影，它改善和提升了視覺作品的外觀形態(tài)，侵入觀眾的知覺經(jīng)驗，進而為后“文革”時期一個知識分子家庭的心靈創(chuàng)傷修復的故事增添引人入勝的觀賞感受。

許鞍華二十多年來一直將深沉的人文目光投諸對女性命運的關懷探索，借助主動邊緣化于20世紀30年代宏大洪流的女作家蕭紅的傳記片《黃金時代》來詢問人生意義。 《黃金時代》啟用較強的明星陣容，投入6000多萬元這一相當于商業(yè)片的制作成本。影片海外票房不甚理想，自然與其追求反情節(jié)的間離效果和影片本身時代感不強有關。姜文在耗資3億元制作成本的《一步之遙》中，將大眾傳媒的反思批判這一屬于藝術電影的內(nèi)核竭盡全力用商業(yè)片的外殼來包裝、宣傳。懸疑犯罪、歌舞、愛情、推理、冒險、喜劇等商業(yè)類型元素琳瑯滿目，原本希望讓觀眾在目不暇接的視覺沖擊中實踐藝術電影的社會文化功能，卻敗在這種過度追求加法的野心。影片沒有冷靜節(jié)制地處理好主要情節(jié)與次要情節(jié)的關系，讓好的次要情節(jié)與主要情節(jié)緊密聯(lián)系在一起，并做到不枝不蔓?！兑徊街b》在柏林國際電影節(jié)展映時有四成觀眾退場，皆因旁生枝節(jié)、頭緒繁多，過多依賴對話而節(jié)奏拖沓，讓海外受眾深感費解，最終無緣折桂而歸?！兑徊街b》迷失于商業(yè)類型與藝術表達之間，互相削弱，所指不清?！邦愋统Ｒ?guī)是界定各個類型及其次類型的具體的背景、角色、事件和價值?！保?］101選擇了一種類型就確定了故事的呈現(xiàn)方式，因為它的設計暗含了觀眾對故事、情節(jié)的心理預期。只有那些能夠彌合藝術電影的非主流思想、藝術探索與受大眾歡迎之間鴻溝的影片，才能取得商業(yè)和藝術的雙豐收。

創(chuàng)作觀念上陳舊、老套，故事趣味性不足，敘事上缺乏多義性、復雜性闡釋，故而與新時代受眾的觀賞口味越行越遠。這是中國藝術電影無法與歐美藝術電影相媲美的重要原因。婁燁的《推拿》仍在延續(xù)第六代導演自甘于邊緣化的創(chuàng)作心態(tài)，帶著“小眾”、“個性化”、“非商業(yè)”、“中小成本”等標簽。它拘泥于把“‘藝術電影’看成一種電影實踐的獨特模式，擁有其確定的歷史存在、一套形式慣例，以及固有的觀賞程序”［10］。影片不再出現(xiàn)與青春糾纏不休的沉淪、迷離恍惚，聚焦于生活在城市底層的一群盲人苦悶、彷徨、掙扎的情愛糾葛。愛恨憨厚且赤裸，“盲態(tài)”的視聽語言極具實驗性又能透出一股誠意。盡管如此，還是很難激發(fā)觀眾對這種滿含沉悶壓抑紀實之風的故事產(chǎn)生熱情，與主題、角色產(chǎn)生深刻的連接。

《夜鶯》和《歸來》這兩部講述家庭倫理故事的影片典型反映了中國電影創(chuàng)造力的缺失?！兑国L》把全球熱映的法國電影《蝴蝶》(2002)的祖孫代際溝通問題置于中國城鄉(xiāng)對比背景，雖然是同一位法國導演執(zhí)導，但在演員表演、音樂配樂皆不如后者的情況下還采取同樣的線性敘事無疑會失敗。發(fā)行了21個以上國家和地區(qū)，只收回海外票房1189.22萬元，僅在捷克Zlin國際電影節(jié)上獲得最佳兒童片“金鞋獎”?！稓w來》的商業(yè)價值很大程度上是憑靠導演、演員以及“文革”題材的營銷獲取的。張藝謀說:“在架構故事的過程中，我是把時代和歷史的沉淀放在后面，而呈現(xiàn)在眼前的是個人的等待、企盼和堅守?！保?1］影片對“文革”歷史欠缺一種探詢、醒思的激情，故而這種一點一滴的折射止步于記憶碎片、懸而未決的緊張，內(nèi)聚的信息系統(tǒng)沒有得到很好的績效反饋?！暗却钡那擅钐幚恚m讓影片規(guī)避了電影審查的風險，但將這種主要情節(jié)不甚強健、沒有豐富的次要情節(jié)而完全依憑線性敘事、演員表演來完成，已不符合當下藝術電影的發(fā)展趨勢。多個場景、事件的單調(diào)重復，顯示一種情感凝聚不變的時空觀。這種家庭倫理片沒有產(chǎn)生反類型常規(guī)的新奇感。同一類型并獲得2012年奧斯卡金像獎最佳外語片獎的伊朗影片《一次別離》，就通過法官的質(zhì)問直接而巧妙地將真相、人物內(nèi)心世界揭示出來，同時每一次都對上一個結論予以否定和推翻。真相總是處在探尋和發(fā)現(xiàn)的途中。這種社會/個人化的故事生動、緊湊，宗教、倫理道德、情感上產(chǎn)生沖突的張力釋放出一股持續(xù)性的能量，同時又貫穿于日常生活瑣事，讓人內(nèi)心澎湃。獲得2015年奧斯卡金像獎最佳影片獎的《鳥人》，將人生意義的探尋建基于多種高雅的藝術形式、多層媒介形式的建構和顛覆的過程之中。由此可見，社會關懷和人道主義視野是大多數(shù)電影都具備的品質(zhì)，作者論意義上的原創(chuàng)性與個人化視域是藝術電影的質(zhì)的規(guī)定性。在此基礎之上，對高雅文化進行自主的商業(yè)美學創(chuàng)新是藝術電影提高國際競爭力的一大策略。

發(fā)人深思的是，中國雖然有第六代導演這樣的藝術電影人，但缺少致力于投身規(guī)模小、非主流的藝術電影的制片和發(fā)行公司。美國重要獨立制片商米拉麥克斯電影公司因?qū)ｉT負責發(fā)行藝術性較高或較冷門的獨立電影而獲得全球矚目，拍攝的《莎翁情史》、《英國病人》、《低俗小說》、《杯酒人生》等都是獲得奧斯卡金像獎的影片。另外，還有木蘭花電影公司、新市場電影公司和焦點電影公司都傾向于投身獨立電影業(yè)，它們積聚的能量和創(chuàng)造活力后來為許多好萊塢大公司獲取。2015年奧斯卡金像獎又再度呈現(xiàn)了獨立電影的風采。進一步說，如果政府、資本市場給藝術電影提供更多融資、制片、發(fā)行的平臺，就可以讓它們走向美好的前景，最終會給主流商業(yè)大片補充新的血液。當然，這一點法國做得最好。法國政府將1959年通過的《電影資助法》作為資助藝術電影的政策貫徹下去，后來的多種多樣的資助政策都促進了藝術電影的繁榮。歐洲曾有意識地形成以藝術電影創(chuàng)作抵抗好萊塢商業(yè)片的防御陣營，法國導演呂克·貝松經(jīng)營的歐羅巴電影公司也聯(lián)合歐洲制片力量拍攝商業(yè)片與好萊塢競爭，這些在歐洲一體化思維的本土市場抵抗好萊塢的策略皆歸于失敗。歐洲電影在本土市場對好萊塢產(chǎn)品普遍性地表現(xiàn)出毫無抵抗力，英國只能保存10%多一點的本土市場份額，2015年的法國電影能在本土市場占到44%已實屬不易。令人感到鼓舞的是，法國電影多年來一直依靠海外市場佳績抵消了本土市場的貿(mào)易逆差，并且成功輸出了自己國家的文化軟實力。在2014年海外市場，法國電影有14部海外觀眾人數(shù)超過百萬人次，《超體》達5370萬人次;西歐是第一大海外市場，亞洲超越北美成為第二大市場，在中國市場表現(xiàn)尤其出色，8部輸出影片即取得超過1700萬觀眾人次的好成績。［12］法國電影在海外市場的商業(yè)成功和良好口碑，離不開本國政府長期堅持保護電影業(yè)的政策，也歸功于其讓商業(yè)片與藝術電影形成相互補給、良性互動的格局。我們不得而知，中國電影在宏觀層面上謀劃內(nèi)容生產(chǎn)格局、配置市場資源時，尚需積極向法國借鑒。

［1］ ［美］琳達·西格．編劇點金術——劇本寫作與修改指南［M］．曹怡平，譯．北京:北京聯(lián)合出版公司，2015:149．

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［3］ 劉再復．《三國演義》批判——權謀、權術與人性［J］．書屋，2010(04)．

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［12］尚栩．法國電影去年海外市場創(chuàng)佳績［EB/L］．新華網(wǎng)．http://news．xinhuanet．com/2015 －01/17/c_1114030290．htm．