“懷舊”何以成為“先鋒”

李建周

余華的《古典愛情》是一篇經典化程度較高的小說，1999年出版的法文版小說集，2005年出版的越南文版小說集，以及2006年人民文學出版社出版的小說集，都曾以《古典愛情》為名。筆者所在大學用的喬以鋼主編的《現(xiàn)代中國文學作品選評》（B卷），在余華的小說中僅選《古典愛情》一篇，教學中自然是繞不過去的。在當代文學史教學中，余華通常被列入“先鋒名單”。《古典愛情》也通常在“先鋒”的闡釋框架中獲得經典性。但是在實際教學中，筆者卻時常感到困惑：小說的實際閱讀效果似乎和“先鋒”二字相去甚遠。隨著教學遍數(shù)的增加，這種困惑也在不斷加深。

這樣的文學史疑惑恐怕不是僅以文學自身的邏輯能解釋清楚的，而回到80年代多層化的文學現(xiàn)場，在更為復雜的歷史進程和社會結構關系中解釋，恐怕是較為穩(wěn)妥的方式。佛克馬與蟻布思在討論文學經典化時，強調了文學閱讀成規(guī)的重要影響，認為即使那些“由于其形式和主題上的特點”而極其重要的文本，也并不意味著“必然會與社會和政治生活相脫離”。他們認為被經典化的文學作品經過“數(shù)次編碼”而具有一種含混效果，存儲了大量的“認知信息和情感信息”。本文無意糾纏于《古典愛情》的文本闡釋，而是試圖通過對小說周遭歷史風景的考證，還原那些被文學史刪減的“認知信息和情感信息”，勾勒其被認定為“先鋒”的歷史路線圖。

一、在年表的框架中

作家的年表或者年譜為深入研究具體作家作品構建了清晰的時序坐標，在個人和時代風云之間建立起多個重要的扭結點，是文學研究歷史化的重要支撐。為擺脫現(xiàn)有的文學史成見，呈現(xiàn)更為復雜的歷史景觀，有必要將作品放在作家年表中進行譜系考察。余華的《古典愛情》發(fā)表于《北京文學》1988年第12期。小說在作家的作品譜系中顯得極為特殊，看起來像一個“老掉牙的艷情故事”，一個“可惡的矯揉造作的古董仿造品”。對于正在進行探索實驗的余華來說，這樣一篇明顯的“懷舊”之作確實讓人感到有些意外。而對于這個意外，更需要在作家年表當中得到解釋。

吳義勤主編的《余華研究資料》是第一本關于余華研究的專題資料，附錄中有王金勝編的《作品年表》。這份年表收錄的余華發(fā)表于1983年-1989年的中短篇小說共計15篇，作品從1987年發(fā)表的《十八歲出門遠行》算起，之前發(fā)表的小說全被忽略。年表列舉的幾乎全部是被批評界指認的先鋒小說，因此這份余華創(chuàng)作年表是典型的“先鋒作品年表”?？梢哉f，這份年表是由先鋒文學批評“創(chuàng)造”出來的，反過來也會加劇人們對先鋒文學批評的認同?？此茖嶄浀哪瓯肀澈?，文學批評自我經典化的意味明顯。在這樣的文學批評鏈條中，《十八歲出門遠行》是余華作品的起點，之前的小說作為作家的“史前史”或者文學練習期不具有文學價值，只是作家“先鋒期”到來之前的一個鋪墊。這一批評化的結論與余華自己的講述方式如出一轍，互為印證，同時也成為多數(shù)教材的基本判斷依據(jù)。

與此相比，洪治綱編的《余華作品目錄索引》更為全面，其中收錄余華發(fā)表于1983年-1989年的中短篇小說24篇，增加的9篇作品是：《第一宿舍》《“威尼斯”牙齒店》《鴿子 鴿子》《星星》《竹女》《甜甜的葡萄》《男兒有淚不輕彈》《月亮照著你，月亮照著我》《老師》，全部都是余華發(fā)表《十八歲出門遠行》之前發(fā)表的小說。這些早期作品的收入，讓人看到一個較為完整的80年代的余華。但相比較筆者考證整理出來的“作品年表”，這個目錄索引仍顯得是一個“有意無意忽略的年表”，至少有5篇小說沒有被選入，即：《三個女人與一個夜晚》（《萌芽》1986年第1期）、《表哥和王亞》《丑小鴨》1986年第8期）、《美好的折磨》（《東?！?987年第7期）、《故鄉(xiāng)經歷》（《長城》1989年第1期）、《兩人》《東?！?989年第4期）。也許在洪治綱甚至余華看來，這些作品是無足輕重，可有可無的。對于余華的早期作品，洪治綱在《余華評傳》中有著較為客觀的介紹與評價，但無法避免的是，洪治綱在講述余華創(chuàng)作歷程時，仍基本延續(xù)文學史的慣性思維，對作品的評價被“文學史共識”所左右，對早期作品的查漏補缺更多是為了使作家的創(chuàng)作過程顯得完整一些，那些補上的作品仍然是被排斥在“文學史敘述”視野之外的。

同樣的情境存在于王侃的《余華文學年譜》。此年譜所列舉的余華發(fā)表于1983年-1989年的中短篇小說也是24篇，與洪治綱的《余華作品目錄索引》完全相同。而對于余華早期作品的評價，比洪治綱的《余華評傳》更低，認為它們創(chuàng)作于作家從文學青年“轉正”為作家的年份，“有明顯的文藝腔、模仿腔，與余華后來自成一體的、難以復制的文學風格相比，這時期的作品確實容易‘像水消失在水里”。這種判斷和余華自己的判斷基本一致，余華幾乎沒有提起過自己的早年作品，盡管對大力提攜自己的《北京文學》編輯特別感激，還是不把這些作品收錄到自己的作品集。此年譜在對余華作品的追蹤與概括過程中，更像是一個預設的“文學批評事實”的集成展覽，譜主的文學活動及其價值是當代文學批評實踐的一種印證。從中可見，作家年譜似乎并不是作家文學活動的還原與呈現(xiàn)，而似乎是被文學批評框架所左右的。

指出作家年表與文學批評的同質化傾向，并不是要抹殺作家年表或者年譜的價值，恰恰相反，對于作家研究來說，作家年譜或者年表是無法繞過的一個基本框架。因為涉及復雜的人事糾紛，當代個案史本來就少，而且出于種種考慮又是不全面的。而對于當代文學來說，以譜主為中心的作家年譜更具有與時代對話的意義。在我看來，當代文學年譜的研究應有自己特殊的方法論。與其說是還原歷史事實，不如說是以年譜作為當代文學研究的一種特殊方法。基于此，在年表的框架中考證《古典愛情》，就需要將作品放置在作家的歷時和共時的不同鏈條上進行譜系考察，從而還原那些被“數(shù)次編碼”的作品攜帶的周邊的大量的“認知信息和情感信息”。

《古典愛情》雖然在余華的作品系列中顯得特殊，但卻并不是孤例。同年發(fā)表的《河邊的錯誤》（《鐘山》1988年第1期），以及稍后發(fā)表的《鮮血梅花》（《人民文學》1989年第3期）與之類似。這幾篇小說有著明顯的“懷舊色彩。它們營構了一次次文本“懷舊”之旅：《河邊的錯誤》中的連環(huán)殺人案；《古典愛情》的才子佳人私訂終身；《鮮血梅花》中的替父報仇、江湖恩怨。此時的余華，是以“先鋒”的面目被文學界辨認的，這些作品自然而然被批評家指認為先鋒小說。而被指認為“先鋒”的理由顯得非常簡單，文本“懷舊”被解讀為后現(xiàn)代“文類顛覆”或者“戲擬”。似曾相識的故事情節(jié)為后現(xiàn)代理論提供了足夠的闡釋空間。批評家強調反諷式戲仿使“小說成為非語義化的凱旋式”，而“文類顛覆”與價值觀的顛覆緊密相關，于是文本“懷舊”被賦予了最為激進的文學史意義：“在這之前，中國當代文學基本上一直在題意平面上展開，余華的小說指向了控制文化中一切的意義活動的元語言，對文化的意義構筑方式進行了顛覆性批判。”應當說，這種后現(xiàn)代文本價值認定式批評，雖然揭示了文本某些方面的特殊價值，但是卻有著明顯的理論預設色彩，理應成為文學史研究討論的對象，而不應當是固定的結論。

同為編年體著作，文學編年與作家年譜有著不同的學術追求。如果把余華的年表放置在編年史中，就會發(fā)現(xiàn)在80年代的多層場域中，余華的“懷舊式”先鋒書寫繞不開“通俗文學熱”。“戲仿”必然針對的是有廣大受眾的成熟文類。和“五四”相似，80年代“通俗文學熱”與“純文學”是共生的，不同的是，兩者在80年代前期共享著反抗當代“文學成規(guī)”的意識形態(tài)訴求。隨著讀者需求的多元化，“通俗文學，迎合了各個層次讀者的閱讀需求。在余華創(chuàng)作有所突破的1984年，“通俗文學”名目繁多，驚險、言情、法制、推理、歷史、武林、婚姻、倫理等題材應有盡有。傳統(tǒng)的新市井小說、新歷史演義、新公案小說、新民間故事、新傳奇、新評書再度復活。其中尤以“武俠小說”“言情小說”和“偵探小說”三類最為流行，各自都有著驚人的讀者群。余華的《鮮血梅花》《古典愛情》《河邊的錯誤》也正是針對這三類進行的“重寫”，潛在的對話意圖十分明顯。雖然一直保持著“先鋒形象”的余華從來沒有提到過“通俗文學”對自己的影響，但是在特定的文學場域，“懷舊式”先鋒書寫顯然與金庸式俠情、瓊瑤式纏綿、福爾摩斯式驚險有一種反向對應關系。

二、“閱讀書目”之外

在回顧自己的創(chuàng)作歷程時，余華說：“我寫的每一部作品都和我的生活有關，因為我的生活，并不僅僅是一種實實在在的經歷，它還有想象，有欲望，有看到的、聽到的、談到的，有各種各樣的東西，這些都組成了我的生活?！碧幱谖膶W實驗時期的余華，即使虛構也有著很強的寫實色彩，虛構是為了更加迅猛地抵達“現(xiàn)在”。余華所說的“我的生活”并非空中樓閣，而是特定歷史時期的“現(xiàn)在”。程光煒敏銳地將這一時期稱為余華的“畢加索時期”。當時余華面臨的“現(xiàn)在”并非固定的，而是有著多重內涵和指向。這個“現(xiàn)在”不僅是余華的，不僅是先鋒作家的，同時也是整個80年代特有的，這個“現(xiàn)在”就是“由于中國社會深刻而漫長的‘現(xiàn)代化進程的全面啟動，固有的社會秩序、人際關系，包括文學格局從此就處在急劇的震蕩、探索和重組當中，而且它的最終結局我們準都無法看到。”以此‘現(xiàn)在，進入先鋒文學或者80年代，是一個真正歷史化的有效通道。

寫作《古典愛情》的時候，余華正處于“畢加索時期”。當整個文學格局都處于不確定的狀態(tài)時，是什么決定了余華自己的寫作方式呢？又是什么決定了這種寫作方式是有效的呢？要回答這樣的問題，必然要討論余華的“生活方式”與時代的“生活方式”的關聯(lián)和互動。對于尋求突破的青年作家來說，他的“閱讀生活”無疑是一個重要切入點。正是作家的“閱讀書目構建了自己的知識譜系。作家借助這一知識譜系重構自己的“文學現(xiàn)實”。它的有效性取決于和時代“知識范型”的互動。正如王堯不無感慨地寫道：“就在我和我的少年伙伴讀‘紅色經典的時候，城里的青年卻在讀‘黃皮書‘灰皮書這類‘內部讀物。研究當代思想史的學者差不多都認為，‘文革后期部分知識分子的覺醒，1980年代點燃新啟蒙思想運動的火種，其中一部分火星源自那批‘內部讀物。”在現(xiàn)實重構的進程中，閱讀生活的差異轉變成了文化差異，正是這種“閱讀的政治”在歷史進程中的決定了“文化霸權”的歸屬。

如同其他作家一樣，余華在大量文章談及的外國作家可以列出一個長長的名單：川端康成、三島由紀夫、辛格、海明威、契訶夫、蒙田、肖洛霍夫、布爾加科夫、索爾仁尼琴、胡安·魯爾福、博爾赫斯、馬爾克斯等等，而“卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特、薩特、加繆、艾略特、尤奈斯庫、羅布一格里耶、西蒙、?？思{等等西方“先鋒派”作家尤其被推崇。這一“閱讀書目”顯示余華的閱讀范圍是廣泛的，也有很大的不穩(wěn)定性，再加上當代作家普遍存有害怕成為“西方的影子”的疑慮，所以余華津津樂道的這一“閱讀書目”并非都直接影響到具體作品。它們被余華整合進自己的“文學傳統(tǒng)”，實際上有論證自己創(chuàng)作合法性的潛在用意。

更重要的是，作家的“閱讀生活”并不僅僅是指讀過哪些書，而是他如何閱讀這些書。對于外國文學，余華的閱讀方式是一種典型的“震驚式閱讀”。讀到川端康成《伊豆的舞女》，余華說：“極為震驚于他的描寫”。讀到《卡夫卡小說選》，余華說：“在我即將淪為迷信的殉葬品時，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我?！弊x到深受西方文學影響的馬原的《錯誤》，余華說：“馬原對世界真實的洞察力使我震驚”。這種“震驚”甚至從小說推及到西方電影，看完《野草莓》的電影錄像帶后，余華說：“我震驚了，我第一次知道電影是可以這樣表達的，或者說第一次知道這個世界上還有這樣的電影?！睉{借“震驚式”的閱讀體驗，本來有著很大不確定性文學資源，被整合進了“反現(xiàn)實主義”的意識形態(tài)?！罢痼@”的背后，是對文學進化論意義上的“時間神話”的確認。

在這種“震驚式”的閱讀體驗面前，余華少年時代那段“美好”的閱讀體驗失去了意義。從1973年開始，余華就從縣圖書館借到大量“以階級斗爭為綱”的革命書籍，這些看起來千篇一律的作品給作家“留下了十分美好的閱讀印象”。這個書目同樣是長長的一串：《艷陽天》《金光大道》《牛田洋》《虹南作戰(zhàn)史》《新橋》《礦山風云》《飛雪迎春》《閃閃的紅星》，等等。余華說“當時我最喜歡的書是《閃閃的紅星》，然后是《礦山風云》。”這些當年興致勃勃閱讀的書籍，在80年代成了余華要反叛的對象，被余華宣布對自己的寫作是無效的。這種“閱讀的意識形態(tài)”是80年代文學的一種文化策略。作家以西方“現(xiàn)代派”的“閱讀書目”取代了本土“革命現(xiàn)實主義”的“閱讀書目”，進而以對于“現(xiàn)實主義”文學傳統(tǒng)的抗拒，在文學“現(xiàn)代化”進程中占據(jù)一個有效的話語制高點。

值得注意的是，“通俗文學”與西方“現(xiàn)代派”共享了這一反抗過程。文學批評表面上的熱鬧卻凸顯了內在邏輯結構簡單。先鋒小說闡釋被建立在一系列面目可疑的二元框架上：真實/虛構、精英/大眾，傳統(tǒng)/現(xiàn)代，通俗/先鋒，等等。突破這種話語裝置的局限，就會發(fā)現(xiàn)“以‘先鋒小說為標志的‘純文學的新浪潮，盡管當時還以壓制‘通俗文學的狀態(tài)而存在，但是以‘消費為圭臬的通俗文學卻在用更露骨的方式幫助先鋒小說反抗并結束‘當代文學對文壇的統(tǒng)治?！比绻麑ⅰ巴ㄋ孜膶W”與“先鋒文學”在同一平臺，認識到兩者意識形態(tài)功能的一致性，再進一步追問就會清楚，“通俗文學”的勃興背后是“世俗”（阿城語）這一中國文學傳統(tǒng)的回歸。

在這樣的閱讀網絡中考察《古典愛情》，會發(fā)現(xiàn)一個余華幾乎從未提及的“懷舊式”“閱讀書目”。趕考的窮苦書生、傷春的富家小姐、俏皮的知心丫環(huán)、花園相會、私訂終身，以及人吃人、人鬼戀，背后是一條源遠流長的傳統(tǒng)：《鶯鶯傳》《牡丹亭》《西廂記》《水滸傳》《聊齋志異》，等等。等而下之的老套故事更是被民間說書唱戲的藝人到處傳唱。它的痕跡一直延續(xù)到現(xiàn)代“言情小說”，甚至從魯迅的《傷痕》到張賢亮的《男人的一半是女人》，都有相似的影子。這樣的“懷舊式”“閱讀書目”顯示余華的閱讀處于多重關系的交會處。這—“閱讀書目”的“失語”與80年代的歷史語境深刻地聯(lián)系在一起。

80年代的“懷舊式”閱讀對應著現(xiàn)實的文化緊張。這種文化緊張感掩蓋在知識界五花八門的“文化熱”之下?！跋蠕h熱”是“文化熱”的一個側面和一種表現(xiàn)方式。當時的余華內心焦灼不安：“總是無法回避現(xiàn)實世界給予我的混亂?！庇嗳A那些看似形式實驗的作品與“現(xiàn)實世界”是共生共存的。批評家早就注意到余華小說處處彌漫著暴力的激情。這種讓人感到不寒而栗的近似偏執(zhí)狂的傾向，實際上來自作家感到非?；靵y的“現(xiàn)實世界”。只不過余華掩飾了對“現(xiàn)實世界”的恐懼，轉化為暴力充斥的文本形式?；蛘哒f正是這種文本的暴力化緩解了作家的內心緊張?！豆诺鋹矍椤返某霈F(xiàn)，是“才子佳人”的“畢加索化”，是“過去的文本”遇上了焦灼的“當下意識”。

三、兩份雜志或兩個城市

《古典愛情》寫作期間，余華剛好生活在北京。1987年2月，余華進入魯迅文學院開始為期半年的學習。1988年9月，余華進入魯迅文學院與北京師范大學合辦的創(chuàng)作研究生班，直到1990年底幾乎全部生活和寫作都在北京。這幾年也是余華創(chuàng)作高峰期。對于生長于南方小鎮(zhèn)的余華來說，遠離故鄉(xiāng)進入陌生的城市，是一種全新的個人生活體驗。這種體驗然讓余華興致勃勃，甚至煥發(fā)出內在的幸福感。余華說：“應該說我喜歡北京，就是作為工地的北京也讓我喜歡，嘈雜使北京顯得生機勃勃。”同時又說：“北京對我來說，是一座屬于別人的城市?！北M管是別人的城市，卻連嘈雜的工地都喜歡，正體現(xiàn)了一個躊躇滿志的青年對充滿不確定性的現(xiàn)代都市的浪漫想象，支撐這一想象的是80年代人們對大城市“現(xiàn)代化”烏托邦愿景的渴望。

余華與北京結緣是與《北京文學》分不開的。1984年-1989年，余華在該刊發(fā)表9篇小說，被歸入先鋒小說代表作的有5篇。此間，余華一直是是《北京文學》重點培養(yǎng)和扶植的作家。文學圈里的領袖式人物李陀，1986年5月出任《北京文學》副主編，該刊先鋒傾向逐步明顯，此時的余華開始“先鋒出擊”，兩者之間的利害關系一目了然。當時李陀對文學新人和小說新作不遺余力地進行推薦：“假如把他所推薦過的作家和作品列成一張名單和一篇目錄，那么人們會十分驚訝地發(fā)現(xiàn)，這差不多就是整個80年代的新潮小說和新潮作家了?！闭堑昧τ诶钔拥母叨仍u價和大力推介，《十八歲出門遠行》和《現(xiàn)實一種》等小說產生轟動效應，余華順理成章成為“先鋒文學”的重要一員。

余華的寫作當然有非常個人化的歷史契機，但采取“運動”的形式創(chuàng)新是80年代特有的文化風尚，不管是文學現(xiàn)象還是創(chuàng)作問題，“較少具有自足的獨立性質，而常是某一普遍性社會思潮的一種具體形態(tài)，或是它的反響和補充。”1984年杭州會議之后，文學界逐漸形成一個新潮文學生產網絡?！妒斋@》的編輯程永新開始野心勃勃地組織“先鋒專號”，恰在此時李陀把余華推薦給了他。余華很快與上海的先鋒文學圈子建立了聯(lián)系。當時華東師大先鋒批評家多，再加上留校任教的格非也是程永新“先鋒名單”中的一員，所以該校也幾乎成了先鋒小說家的中轉站，“馬原、余華、蘇童、北村，三天兩頭打這里路過，程永新、吳洪森更是長期待在這里玩”。㈣他們以“文學”為紐帶，分享共同的文化資源，并在討論和批評的中培育出相近的文學趣味。在程永新的組織策劃之下，余華1987年-1988年在《收獲》發(fā)表重要作品4篇，這些反復被批評家闡釋的小說有效奠定了余華在文學界的地位。

李陀并沒有在《北京文學》以“先鋒專號”的方式集合作家。在新潮迭起的文學氛圍中，一直較為謹慎的《北京文學》也有過創(chuàng)新企圖。該刊在1985年9月推出小說專號，強調了新的辦刊理念：一是追求時代性；二是尋覓諸如《受戒》那樣純情至美的作品；三是提倡探索；四是追求可讀性。雖然明確提出“探索”“可讀性”，可是具體解釋語焉不詳，可見并沒有想要推動新的文學潮流的意向。這期大力推出的作品是“尋根小說”和“紀實文學”，之后富有文化色彩的“尋根小說”多受到青睞，這一主導方向在李陀上任之后仍然延續(xù)。余華被大力推舉，是與這一辦刊理念直接相關的。余華發(fā)表在《北京文學》上的小說，也沒有在《收獲》上發(fā)表的形式實驗意味濃厚。

將余華的小說放置到文學刊物營構的文學場中，或許會得到更好的理解。事實上，代表余華“懷舊式”書寫的《古典愛情》《鮮血梅花》《河邊的錯誤》等都沒有發(fā)表在《收獲》上。在“懷舊”文化的層面上，這些小說其實呼應著余華的早期創(chuàng)作。余華早期格調清新的“小鎮(zhèn)”故事，與傷痕文學保持著某種距離，而與《北京文學》推重的汪曾祺代表的文學傳統(tǒng)有著內在親和性。汪曾祺的《受戒》（發(fā)表于《北京文學》1980年第10期）悄悄地接續(xù)了40年代“京派”的文脈。余華的“小鎮(zhèn)”書寫正是在這種背景之下被《北京文學》看好。在《星星》《竹女》《月亮照著你，月亮照著我》等小說中，無論是拉小提琴的云云、逃荒的竹女，還是情竇初開的藍藍，都顯現(xiàn)出自然淳樸的人性之美。文本中彌漫的傳統(tǒng)風神和淡淡的感傷情調直追汪曾祺。

在“傳統(tǒng)”的當代化進程中被重新發(fā)現(xiàn)的“小鎮(zhèn)”，不久讓余華遭遇了創(chuàng)作危機。在“文化熱”成為思想時尚的時候，“尋根文學”隨之達到高潮，很快扭轉了80年代前期建立起來的“文學成規(guī)”。在不斷崛起的文學新潮中，余華猛然發(fā)現(xiàn)一度讓自己興奮的“一點點”，很快被“尋根文學”宣告是無效的。在當時興起的“紀實文學”和“尋根文學”的雙重壓力下，余華發(fā)覺自己的個人寫作資源嚴重不足。無論是“文革”還是“文化熱”，余華一直是熱潮之外的“當下經驗的局外人”。他的“小鎮(zhèn)”經驗實際上是一種類似鄉(xiāng)村文化人的經驗，這一經驗與本文所說的“世俗”“懷舊”直接相關。這種文化資源遠不如尋根作家“國際化”視野中的“偏僻鄉(xiāng)村更有沖擊力。余華根本無法搶占這一波“尋根”運動的制高點。

對于主要生活經驗集中在“小鎮(zhèn)”的余華來說，面對正在進行的城市改革，同樣成了當下生活經驗的“局外人”。隨著“文學消費”取代“政治需要”成為檢驗文學的重要因素，當代文學迎來了“重新進城”的歷史契機。此時，余華的“進城”（去北京）有著和時代對應的象征意義。到北京的余華進入了一個全新的文學圈子。在魯迅文學院結識的有莫言、洪峰、劉震云、劉毅然、遲子建、畢淑敏等文壇新秀?！度嗣裎膶W》編輯朱偉家成為另一個據(jù)點，與蘇童、格非等友人在朱偉家看錄像帶電影成為余華刻骨銘心的記憶。與優(yōu)秀作家的深度交往和碰撞的交流情境，使余華一下子處于前沿文化地帶。北京良好的文化交流空間、特殊的文學資源優(yōu)勢，不僅極大開闊了余華的文學視野，而且獲得某種“國際眼光”，而這種眼光同時也是不少批評家和編輯的眼光。正是在與文學圈子的交流互動過程中，余華的“小鎮(zhèn)”書寫與“都市消費”建立了某種“秘密協(xié)議”。

具體到《古典愛情》，余華的“懷舊式”書寫是如何被轉化為“先鋒”資源的呢？在伊格爾頓看來，經驗的轉換受制于具體意識形態(tài)。作家在將個人經驗改裝為有效的文學形式時，能否取得歷史效果，取決于“‘意識形態(tài)是否使得那些語言必須改變而又能夠改變?！庇嗳A“反現(xiàn)實主義”的意識形態(tài)背后，實際是城市生活經驗不足以支撐自己表達內心的“緊張感”，因此余華說：“我一直希望有這樣一本小說集，一本極端主義的小說集……應該顯示出一種力量，異端的力量?！毕啾燃みM的“現(xiàn)實抗爭”，“形式的意識形態(tài)”顯得更為保守和保險，激進的形式實驗遮蔽了文本的本來面目?！皯雅f式”的歷史書寫其實是指向當下的，是作家當代情感經驗的一種極端化表達，目的在于解釋當下“現(xiàn)實”。與《古典愛情》直接相關的是，在魯迅文學院，余華遇到了后來成為自己妻子的作家班同學，被稱為學院院花的女詩人陳虹。據(jù)李劼回憶，他當時去找與余華同宿舍的洪峰，就是陳虹給他主動帶的路。余華也承認，陳虹對自己的創(chuàng)作產生過重要影響。有理由推測，余華此時寫的幾篇涉及愛情的小說有可能和自己的戀愛或者即將進入戀愛狀態(tài)有關。無論是表達自己的“認知信息”還是“情感信息”，與那些激進的“文化精英”相比，文本的象征革命是一種更為安全的文化策略。

在城市改革的社會結構巖層中，余華對“小鎮(zhèn)”經驗的“懷舊式”奇異書寫，使得在“尋根”中失效的“小鎮(zhèn)”，在“先鋒”文學的消費中獲得了再生。“懷舊”的文本具有了令人驚異的“先鋒感”，并順利進入文學批評的流通領域，成為具有支配性話語的“硬通貨”。如同自己的“震驚式”閱讀一樣，余華對“懷舊式”故事進行了“震驚式”書寫。