建立具有邏輯性、系統(tǒng)性的昆曲文學(xué)理論體系

李丹

昆曲一宗盛于明清，雖然屬于舞臺(tái)藝術(shù)，但隨著具有較高文化素養(yǎng)的文士參與到昆曲創(chuàng)作中來，其文學(xué)水準(zhǔn)有了極大的提升，可稱明清的“一代之文學(xué)”，而對(duì)其劇本的研究也日顯重要、日趨發(fā)達(dá)，逐漸成為古典文學(xué)研究的焦點(diǎn)。李曉研究員的新著《昆曲文學(xué)概論》堪稱這一學(xué)術(shù)潮流中的杰出代表，這部專著系統(tǒng)研究了昆曲文學(xué)的體制與排場(chǎng)、結(jié)構(gòu)、格律、語言、批評(píng)，面面俱到而絲絲不亂，出手就是大格局、大氣象；行文清雅而娓娓道來，頗具君子之風(fēng)、合書齋之道，讀來自有一種讓人心意雍容的氣度。

一、關(guān)于昆曲體制

昆曲的結(jié)構(gòu)自成一統(tǒng)，其外部形式頗為重要，因此，《昆曲文學(xué)概論》從“體制”入手，以其“形”入其“神”，認(rèn)為昆曲傳奇的形式是“線狀的流動(dòng)的形態(tài)，時(shí)空自由，流動(dòng)而富有變化”，[1]（p.44）但又有其相對(duì)固定的“格局”，這種規(guī)律性構(gòu)成了昆曲傳奇的一大特點(diǎn)。

所謂“格局”，包括家門、沖場(chǎng)、出腳色、小收煞、大收煞五個(gè)主要內(nèi)容，這是中國(guó)戲劇的獨(dú)特之處，在西方戲劇的形制之中是看不到的。在這一基礎(chǔ)之上，劇作家各擅勝場(chǎng)，正所謂：“繩墨不改、斧斤自若，而工師之奇巧出焉。行文之道，亦若是焉?！盵2]《昆曲文學(xué)概論》逐一細(xì)剖之，但所引出的則是“昆曲傳奇劇本的情感高潮”。李曉研究員提出，昆劇傳奇“就‘高潮而言，說有，是指它具有強(qiáng)烈的情感高潮，是以抒情的方式強(qiáng)烈地表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感；說沒有，是說沒有全劇性的結(jié)構(gòu)‘高潮，因?yàn)槔デ鷤髌娴慕Y(jié)構(gòu)是線性流動(dòng)的狀態(tài)，是講因果關(guān)系的，是一條不斷的因果線，事件不斷發(fā)生，沖突也不斷發(fā)生……集中在一個(gè)‘點(diǎn)上總爆發(fā)……可以叫它做‘情感高潮?！盵1]（p.57）這種“情感高潮”是昆曲傳奇的重要特征，亦屬于中華民族的傳統(tǒng)美學(xué)欣賞觀念。《昆曲文學(xué)概論》要言不煩，舉重若輕，指出：“昆曲傳奇結(jié)構(gòu)中的情節(jié)發(fā)展線是以點(diǎn)線組合的狀態(tài)連接起來的，線性的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，重視的是前后情節(jié)發(fā)展的因果關(guān)系和不斷發(fā)生的波瀾起伏，‘點(diǎn)是情節(jié)線發(fā)展中關(guān)乎生、旦人物命運(yùn)的戲劇矛盾沖突和強(qiáng)烈情感抒發(fā)的集結(jié)點(diǎn)，‘線的發(fā)展求流暢而曲折，‘點(diǎn)的集結(jié)以沖突過后情感的抒發(fā)為主要特征?！盵1]（p.60）此為昆曲文學(xué)形制問題的點(diǎn)睛之筆。昆曲本是漢民族文化的精華，深蘊(yùn)著漢民族的審美品格和審美習(xí)慣，因此，昆曲在結(jié)構(gòu)上“多樣而協(xié)調(diào)，波瀾起伏而有中心”，“表現(xiàn)事物不受時(shí)空約束，有較大的自由。但不是漫無中心”[1]（p.60）。這一理論總結(jié)深得我國(guó)傳統(tǒng)戲劇美學(xué)的精髓，談古論今，雖然尋章摘句，但卻不因襲舊說，另發(fā)新論而自成一家，足見作者的學(xué)術(shù)功底。

昆曲繁盛于明、清兩朝及至今日，歷六百年，其體制自然不可能是一成不變的，體制本身的不斷突破與創(chuàng)新，也是昆曲發(fā)展的重要內(nèi)容。李曉研究員認(rèn)為，突破與創(chuàng)新并不表現(xiàn)為顛覆性的重造，而是在舊的體制上不斷拓展，在某一方面進(jìn)行改造和革新，但仍然基本遵循舊的體制與基本的昆曲藝術(shù)規(guī)律。作者以《清忠譜》和《桃花扇》為例，舉出《清忠譜》在開場(chǎng)家門、劇本長(zhǎng)度、落場(chǎng)詩和卷場(chǎng)詩、生旦格局等方面為適應(yīng)新的傳奇內(nèi)容所做出的多項(xiàng)創(chuàng)新。又舉出《桃花扇》為表現(xiàn)復(fù)雜的愛情與歷史，對(duì)傳奇體制新格局的開創(chuàng)，對(duì)才子佳人悲歡離合格局的突破，以及對(duì)曲牌聯(lián)套、上下場(chǎng)詩的改造。對(duì)新探索、新體制的重視，是《昆曲文學(xué)概論》的重要特點(diǎn)。

《昆曲文學(xué)概論》既論一般，又論特殊。除了對(duì)常見的以生、旦悲歡離合為主線情節(jié)的作品加以討論，亦對(duì)那些表現(xiàn)題材更加廣闊，內(nèi)容更加獨(dú)特的作品加以結(jié)構(gòu)上的分析。如剖析“串珠式”結(jié)構(gòu)，即總結(jié)出《草廬記》這種“特殊型”昆曲傳奇的重要?jiǎng)?chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是“注重戲劇節(jié)奏的處理和單元情節(jié)的組合原則” [1]（p.71），不可不謂精到。

二、關(guān)于昆曲格律

昆曲以“曲”知名于世，其音樂特色不可不詳加剖析?！独デ膶W(xué)概論》用了大量的篇幅，分析研究了昆曲文學(xué)的音樂性?！啊駷橐?guī)定之格式和標(biāo)準(zhǔn)”；“‘律為聲韻之規(guī)律”，[1]（p.86）對(duì)格律的解析落實(shí)到文字上，則表現(xiàn)為用韻的藝術(shù)和曲牌的藝術(shù)。

在音韻方面，《昆曲文學(xué)概論》指出“昆曲字音在填詞作曲中遵循聲音諧和的自然法則，自然形成一定之規(guī)律?！薄袄デ某且雷侄惹?，已形成之腔格旋律是在字音的基礎(chǔ)上譜定的，填詞作曲者，不恪守曲牌之字格，就會(huì)破壞曲牌腔格之旋律，也不便譜曲，更不利歌唱?！盵1]（p.87）也即是說，昆曲在演唱上的客觀要求，對(duì)字音的選擇形成了巨大的限制，也正是在這一限制之下，我們發(fā)展出了精細(xì)美妙的填詞藝術(shù)。恰如李漁所說：“填詞非末技，乃與史傳詩文同流而異派者也?！盵1]（p.323）經(jīng)過細(xì)致的總結(jié)，《昆曲文學(xué)概論》提出了四聲搭配的規(guī)律，如二仄宜調(diào)、慎用上聲和入聲、陰陽平仄宜搭配等。持論細(xì)致入微，雖征引文獻(xiàn)頗多，卻不因襲守舊，議論精到，自成一體。

在宮調(diào)和曲牌方面，《昆曲文學(xué)概論》認(rèn)為，作為一種音樂體系，宮調(diào)的作用“一是規(guī)定笛色的定調(diào)音位；二是標(biāo)志聲情的哀怨歡樂；三是統(tǒng)屬曲牌歸何宮何調(diào)”[1]（p.101）。此屬持平之論，但宮調(diào)的作用正如魏良輔所說“唱曲要唱出各樣曲名理趣”，《昆曲文學(xué)概論》進(jìn)一步指出，宮調(diào)、曲牌的情感內(nèi)容與邏輯必須與劇情相互呼應(yīng)、吻合。

同樣，對(duì)于套數(shù)，在昆曲文學(xué)的創(chuàng)作中，也必須根據(jù)劇情所需，進(jìn)行套數(shù)的選擇?！懊恳徽蹜虻膭∏榛{(diào)，或歡樂或悲哀，或激昂或纏綿，或行動(dòng)或思念，均要又相應(yīng)的套數(shù)來體現(xiàn)?！盵1]（p.148）《昆曲文學(xué)概論》分別探討了北曲套數(shù)與南曲套數(shù)，引例詳實(shí)，如北曲中《風(fēng)云會(huì)·訪普》之所以用正宮《端正好》，恰是因?yàn)樵撎讛?shù)能表現(xiàn)帝王的恢弘沉雄而又不失惆悵之情態(tài)；南曲中訴請(qǐng)類情節(jié)，宜用“商調(diào)：引、【二郎神】二支、【集賢賓】二支、【琥珀貓兒墜】二支、【尾】”等。以上種種，充分顯示了研究的細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)。

三、關(guān)于昆曲語言

昆曲文學(xué)的語言藝術(shù)建立在“代言”的邏輯之上，即代角色立言。雖然在昆曲文學(xué)劇本中以唱也即是“曲”為主，而以“念”即是“白”為賓，但賓白的重要性卻不因其主次關(guān)系而動(dòng)搖。《昆曲文學(xué)概論》指出，“凡嫻熟戲劇之道的人，很重視賓白的寫作，不僅要‘直截道意，說得明白，而且要竭力發(fā)揮它的戲劇作用”。[1]（p.155）endprint

科諢是昆曲文學(xué)創(chuàng)作的另一大宗，李曉研究員非常贊同王驥德所謂“科諢是戲劇眼目”的說法，認(rèn)為：“說科諢是‘戲劇眼目，說得極好，好比作詩要有詩眼，作詞要有詞眼，編戲劇自然更要有‘眼，須做到‘巧、‘恰好，又‘不動(dòng)聲色，方能‘令人絕倒?！盵1]（p.180）在這一觀點(diǎn)下，《昆曲文學(xué)概論》多方考察了科諢的文學(xué)功能，認(rèn)為科諢在刻畫戲劇人物、進(jìn)行諷刺藝術(shù)、表現(xiàn)文學(xué)作品的幽默品性和以特殊的形式反映生活方面具有重大的作用。

對(duì)于昆曲文學(xué)，最能體現(xiàn)其文學(xué)性的也是最重要的表現(xiàn)形式，是曲詞的創(chuàng)作。而曲詞創(chuàng)作中，以寫景抒情最為重要，故而《昆曲文學(xué)概論》提出“景語”與“情語”兩個(gè)關(guān)鍵詞，同時(shí)又認(rèn)為所謂“詩情畫意”即是“情景交融”，情為主、景為客，通過“借景傳情，情在景中”和“因情見景，景在情中”兩種方式，以傳遞復(fù)雜的情感信息。李曉研究員分舉《荊釵記·赴任》中的“八九處人家寂靜，柴門半掩扃。溪洞水泠泠，路遠(yuǎn)離別興。自來不慣經(jīng)，遙望酒旗新。買三杯，消渴吻，哀猿晚風(fēng)輕，歸鴉夕照明。水程共山程，長(zhǎng)亭復(fù)短亭?！焙汀堕L(zhǎng)生殿·聞鈴》的“迢迢前路愁難罄，招魂去國(guó)兩關(guān)情。望不盡雨后尖山萬點(diǎn)青。”兩出為例，前者以景色為津渡，顯示情感之哀愁凄楚，后者使景語成為情感的依托，強(qiáng)化了情感的力度。見識(shí)可謂精當(dāng)，解釋可謂深邃。

就昆曲的寫作技巧而言，如何用“曲”、如何用“白”乃是大關(guān)節(jié)、大要害，《昆曲文學(xué)概論》也使用了相當(dāng)?shù)钠鶃碛懻撨@一問題。針對(duì)歷來“重曲輕白”的創(chuàng)作傾向，作者提出“曲白相生”的觀點(diǎn)，以正古來之謬。

作者認(rèn)為，昆曲創(chuàng)作必須講究曲與白的配合得當(dāng)，文學(xué)劇本中為使情節(jié)的發(fā)展流暢，就離不開曲與白的相互補(bǔ)充，如梁廷枏所說：“以白引起曲文，曲所未盡，以白補(bǔ)之，此作曲園密處?！痹诶デ硌葜?，常有一事多次敘述的情形出現(xiàn)，此時(shí)就宜改變形式，如有說白敘事在前，就應(yīng)以曲詞演唱在后，無需復(fù)述。重曲唱而輕說白，容易導(dǎo)致敘事功能的不充分。對(duì)于劇情的理解，賓白始終都是重要的認(rèn)知來源，如不能從賓白中把握敘事的節(jié)奏，那么就不可能聽懂曲文。這種相互依賴的關(guān)系，在昆曲創(chuàng)作中非常重要。作者的這一觀點(diǎn)，對(duì)于更加深入地理解昆曲創(chuàng)作規(guī)律，是非常重要的。

《昆曲文學(xué)概論》承東南學(xué)風(fēng)，閱讀該書，從中可見《顧曲麈談》《曲學(xué)通論》《戲文概論》《無隱室劇論選》等著的影響。作者在《后記》中說，自己力圖建立起“具有邏輯性、系統(tǒng)性的昆曲文學(xué)理論體系”，這一目標(biāo)，縱橫較之，是達(dá)到了的。（責(zé)任編輯：帥慧芳）

參考文獻(xiàn)：

[1]李曉.昆曲文學(xué)概論[M].上海：上海文化出版社，2014.44.

[2]李漁.閑情偶寄[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005.323.endprint