在文學(xué)與大眾之間：葉芝的民族劇院理念

沈家樂(lè)

摘要：戲劇藝術(shù)總是面向群體和民族的。葉芝作為愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)當(dāng)中最有影響力的戲劇家，他將民族劇院的建構(gòu)視為他最主要的工作之一。他希望他的劇院既是大眾的也是文學(xué)的，但這事實(shí)上使得劇院處于兩者之間的夾縫狀態(tài)。為了在愛(ài)爾蘭民族與盎格魯—愛(ài)爾蘭文學(xué)之間建立溝通，葉芝展開(kāi)了一些列戲劇實(shí)驗(yàn)，包括以象征化的手法重寫(xiě)民間傳說(shuō)與神話，以及儀式化的表演方式。葉芝的民族劇院理念影響了西方現(xiàn)代劇場(chǎng)的發(fā)展，對(duì)于當(dāng)下的大眾文化也有著參照的意義。

關(guān)鍵詞：戲劇藝術(shù)；大眾文化；葉芝；民族；劇院；中華傳統(tǒng)文化

中圖分類(lèi)號(hào)：J80文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Between Literature and People： Yeats' National Theatre Concept

SHEN Jia-le

（School of Humanities， Zhejiang University， Hangzhou，Zhejiang 310053）

威廉斯說(shuō)：“無(wú)論從傳播方式還是從接受和反應(yīng)的方式來(lái)看，戲劇明顯是在某種社會(huì)背景中運(yùn)作的?！盵1]（p.260）戲劇并非是一個(gè)遺世獨(dú)立的領(lǐng)域，戲劇的形式、藝術(shù)特征也接受了社會(huì)變化的影響。而在研究英國(guó)戲劇發(fā)展與社會(huì)歷史的關(guān)系的過(guò)程中，威廉斯特別提及了愛(ài)爾蘭的戲劇運(yùn)動(dòng)：“有時(shí)候，在單獨(dú)的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，一種特定的民族意識(shí)會(huì)在短時(shí)間內(nèi)將社會(huì)劇的成熟與戲劇的發(fā)展與創(chuàng)造統(tǒng)一起來(lái)，就像在愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)中那樣?！趷?ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)中，主要由葉芝推動(dòng)的新戲劇之所以能夠很快擁有自己的觀眾群，并和演出劇院建立聯(lián)系，就因?yàn)樗且粓?chǎng)全面展開(kāi)的民族戲劇運(yùn)動(dòng)的一部分?！盵1]（p.285-286）

威廉斯所稱(chēng)道的威廉·巴特勒·葉芝（William Butler Yeats，1865-1939），是1923年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的得主，現(xiàn)代英語(yǔ)文學(xué)當(dāng)中最有影響力的作家之一。而詩(shī)名遠(yuǎn)播的葉芝另兩個(gè)重要的身份則是劇作家和愛(ài)爾蘭民族劇院的倡導(dǎo)者及實(shí)踐者。作為劇作家的葉芝，總是將個(gè)人生活的文化焦慮與民族身份的宏大敘事結(jié)合起來(lái)。用作家自己的話來(lái)做比喻：“所有屬于個(gè)人的東西都將很快地腐朽：它必須為冰和鹽所包裹。”[2]（p.509）只有通過(guò)這種結(jié)合，個(gè)人的思想能夠避免“腐朽”的命運(yùn)并獲取更大的社會(huì)能量；同時(shí)，宏大敘事也能夠通過(guò)藝術(shù)的方式得以在世俗中展開(kāi)。而作為戲劇家的葉芝，則希望他的戲劇能夠直面他的民族。不僅僅是因?yàn)樗麆?chuàng)建、主持艾貝劇院需要一群在場(chǎng)的觀眾，更是因?yàn)樽骷宜械奈膶W(xué)創(chuàng)作離不開(kāi)愛(ài)爾蘭民族的共同體。對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，“沒(méi)有民族性就沒(méi)有偉大的文學(xué)，而沒(méi)有文學(xué)也就沒(méi)有民族性”。[3]（p.30）葉芝的戲劇是一種民族戲劇，民族性的建構(gòu)不僅僅是葉芝戲劇的背景或者內(nèi)容，更是他戲劇事業(yè)的目的。民族共同體與文學(xué)生產(chǎn)的關(guān)系，對(duì)民族劇場(chǎng)理想形態(tài)的探索，是貫穿葉芝整個(gè)藝術(shù)生涯的課題。

一、理想民族與劇院理念

在葉芝1910年的詩(shī)集《綠盔及其它》中，有多首詩(shī)歌與他的劇院活動(dòng)有關(guān)。在這些詩(shī)歌當(dāng)中，作家強(qiáng)烈地表現(xiàn)了他對(duì)于民族劇院的焦慮。例如，《對(duì)于困難事情的強(qiáng)烈愛(ài)好》：“對(duì)困難的事情的強(qiáng)烈愛(ài)好，已使我血管中的元?dú)飧煽?，把自發(fā)的歡樂(lè)和自然的滿足，攫出我的心?！?，我詛咒，那些必須以五十種方式排演的戲劇，詛咒整天與每個(gè)無(wú)賴(lài)和白癡進(jìn)行的爭(zhēng)吵，劇院的事務(wù)，人員的轄管。我發(fā)誓在黎明再次轉(zhuǎn)回之前，我將找到那馬廄，把門(mén)閂拉掉?！盵4]（PP.214-215）

豪斯將《綠盔及其它》看作是用詩(shī)歌語(yǔ)言寫(xiě)成的記錄葉芝戲劇活動(dòng)的文獻(xiàn)。他發(fā)現(xiàn)在這卷文獻(xiàn)中，呈現(xiàn)了許多“人群”的意象：“這些‘人群的主要特征是，他們拒絕與詩(shī)人、魔法師或者領(lǐng)袖合作?！盵5]（p.97）在《沒(méi)有第二個(gè)特洛伊》中，“人群”是那些狂暴的“無(wú)知的人們”；在《對(duì)于困難事情的強(qiáng)烈愛(ài)好》和《反對(duì)無(wú)價(jià)值的稱(chēng)贊》中，他們是“白癡和無(wú)賴(lài)”；在《和解》和《聽(tīng)說(shuō)我們的新大學(xué)的學(xué)生參加了反對(duì)不道德文學(xué)的騷動(dòng)》中，他們是隱含的觀眾；《在艾貝劇院》中，他們是嘲笑藝術(shù)的“成百上千人”；《在蓋爾威賽馬會(huì)上》中，他們是中產(chǎn)階級(jí)物質(zhì)主義的“商賈與職員”。因此，可以說(shuō)葉芝在劇院活動(dòng)中所感受到的焦慮，其實(shí)是源自于他對(duì)于“人群”——大眾的懷疑與鄙夷。

《綠盔與其他》中的“人群”，在葉芝的戲劇《胡里痕的凱瑟琳》當(dāng)中就出現(xiàn)過(guò)了。從戲劇的一開(kāi)始，就有一種匿名的、集體的“喧嘩與騷動(dòng)”飄蕩在以愛(ài)爾蘭的村落為背景的舞臺(tái)上：“在基拉拉附近的村落間，1789年?！说茫骸衣?tīng)到的是什么聲音？帕特里克：‘我沒(méi)有聽(tīng)到任何聲音。[他聽(tīng)了一下。]現(xiàn)在我聽(tīng)到了。那好像是歡呼聲。[他走到窗邊向外張望。]我很好奇他們?cè)跒槭裁炊鴼g呼。我沒(méi)有看到任何人。彼得：‘可能是一場(chǎng)曲棍球賽。 帕特里克：‘今天可沒(méi)有球賽。歡呼的聲音肯定是從下面鎮(zhèn)子里傳來(lái)的?！盵6]（p.155）而當(dāng)戲劇的主人公、象征著愛(ài)爾蘭民族凱瑟琳登場(chǎng)時(shí)，這個(gè)匿名的集體頓時(shí)被賦予了具體的身份。[6]（p.160）

于是，戲劇中的“人群”成為了葉芝理想中的愛(ài)爾蘭民族表征。在作家看來(lái)，一個(gè)作為表征的理想民族，是一個(gè)接受先知式領(lǐng)袖召喚的共同體——這在戲劇中表現(xiàn)為“人群”受到凱瑟琳的感召而發(fā)出歡呼；而一個(gè)作為表征對(duì)象的理想民族，則是一個(gè)接受詩(shī)人和劇院召喚的共同體。在劇院的筆記當(dāng)中，葉芝寫(xiě)到：“一個(gè)民族應(yīng)該像是一個(gè)偉大劇院里的觀眾?！盵7]（p.836）

他在自傳中也有過(guò)類(lèi)似的表述：“我發(fā)現(xiàn)，我們的人民不好讀書(shū)，卻擅于耐心地傾聽(tīng)（他們不知聽(tīng)過(guò)多少次長(zhǎng)篇政治演講呢），并藉此認(rèn)為，我們必須開(kāi)設(shè)一個(gè)劇院，如果有合適的音樂(lè)家，便能將文字轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳?lè)?！盵8]（p.75）

葉芝的愛(ài)爾蘭劇院的計(jì)劃，不僅僅是表現(xiàn)愛(ài)爾蘭民族，更要重要的是建構(gòu)愛(ài)爾蘭民族，“賦予愛(ài)爾蘭一個(gè)堅(jiān)固而鮮明的民族特點(diǎn)”。[9]（p.76）在葉芝看來(lái)，劇院是一個(gè)調(diào)動(dòng)大眾、培養(yǎng)大眾的方式。它也能夠使一個(gè)具有同質(zhì)性卻又是碎片化的“人群”聚合為一個(gè)民族，共享一種統(tǒng)一了的愛(ài)爾蘭文化。葉芝的理想民族，不僅僅是“偉大劇院”當(dāng)中的理想觀眾，更是戲劇表演的“合唱隊(duì)”：他們接受文學(xué)和藝術(shù)的召喚；他們是劇場(chǎng)靈氛的制造者，也從這種靈氛當(dāng)中獲得智性與美感。endprint

在一個(gè)關(guān)于“理想劇院”的演講中，葉芝講到：“在現(xiàn)代歐洲，斯堪的納維亞的劇院最接近理想劇院。只有在這個(gè)劇院中，戲劇能夠既是文學(xué)的，也是大眾的?！盵10]（p.155）

葉芝希望愛(ài)爾蘭的民族劇院能夠溝通“文學(xué)”與“大眾”，但事實(shí)上這種溝通是無(wú)法達(dá)成的。作家為愛(ài)爾蘭的“人群”所設(shè)計(jì)的“理想民族”的形象，并沒(méi)有被這民族本身所接受：“葉芝的觀眾拒絕將他們自己改變?yōu)橐粋€(gè)民族，也不歡迎和歌頌他所喜愛(ài)的那些藝術(shù)家所帶來(lái)的幻視。他們堅(jiān)持顯露出集體性和自治性，這些都是葉芝所反對(duì)的?！盵5]（p.94）即使愛(ài)爾蘭民族劇院在“文學(xué)”上取得了成功，也沒(méi)有辦法成為“大眾的”。這意味著葉芝將自己的劇院本身置于了“文學(xué)”與“大眾”兩者的夾縫之中。

正是對(duì)于民族劇院尷尬境遇的焦慮，使得葉芝成為那個(gè)在《綠盔與其他》當(dāng)中狂躁的劇院經(jīng)理。艾爾曼看到，“在對(duì)‘劇院的事務(wù)，人員的轄管的憤怒之中，葉芝試圖為自己戴上一個(gè)激烈的面具。……在（關(guān)于戲劇的）爭(zhēng)論中他成為了一個(gè)可怕的人，憑借人格的破壞力，或者說(shuō)憑借面具的力量——既然他已經(jīng)戴上了面具，他可以迫使哄鬧的人群陷入沉默?！盵11]（p.197）葉芝以強(qiáng)烈的個(gè)人意志壓抑了“人群”的話語(yǔ)，因此，我們?cè)凇毒G盔與其他》當(dāng)中看到“人群”的面孔是模糊且扭曲的。而在《胡里痕的凱瑟琳》當(dāng)中，“人群”始終只有聲音而沒(méi)有語(yǔ)言；“人群”是戲劇當(dāng)中重要的“角色”，卻又始終無(wú)法登場(chǎng)，只能存在于凱瑟琳的表述之中。

在葉芝的戲劇中，個(gè)人創(chuàng)造的神話代替了“人群”的語(yǔ)言和行動(dòng)；而在他的劇院活動(dòng)中，作家也試圖以自我對(duì)于民族身份的宏大敘事來(lái)影響真實(shí)的民族歷史進(jìn)程?！皩?duì)于葉芝來(lái)說(shuō)，原始的民族是一個(gè)深遠(yuǎn)的、非理性的、神秘的共同體與一種強(qiáng)烈的個(gè)體創(chuàng)造力以及意愿的矛盾結(jié)合。這個(gè)構(gòu)想為葉芝關(guān)于劇院與民族文化的關(guān)系的理論提供了關(guān)鍵的架構(gòu)，并以多種不同的形式表現(xiàn)出來(lái)?！盵5]（P.69）在這里，葉芝希望戲劇與劇院能夠起到另一種溝通的作用，即將個(gè)體與公眾結(jié)合起來(lái)。同樣令他失望的是，作為藝術(shù)家的個(gè)體常常不能為公眾所理解。這正如戲劇中“胡里痕的凱瑟琳”在漫游的旅程中所感受到冷漠與隔閡。[6]（p.159）

關(guān)于《西方世界的花花公子》的爭(zhēng)論，使葉芝對(duì)于劇院事物的失望到達(dá)了及至：1907年1月26日，愛(ài)爾蘭青年劇作家辛格（J. M. Synge）的劇作《西方世界的花花公子》在艾貝劇院上演。由于該劇對(duì)于愛(ài)爾蘭婦女形象的表現(xiàn)，特別是用“汗衫”一次來(lái)描述婦女的衣著，難以為激進(jìn)的愛(ài)爾蘭民族主義者所接受，從而引發(fā)了激烈的抗議和騷亂。戲劇演出幾天后，葉芝和他的父親先后在艾貝劇院登臺(tái)演說(shuō)，為辛格及其劇作辯護(hù)。這場(chǎng)爭(zhēng)論成為了愛(ài)爾蘭民族劇院、甚至是愛(ài)爾蘭民族運(yùn)動(dòng)過(guò)程當(dāng)中具有重大影響力的事件。在《一切都能誘使我》一詩(shī)中，作家對(duì)自己全身心投入的戲劇事業(yè)表示了失望與自嘲。[4]（p.230）

葉芝認(rèn)為：“被為數(shù)眾多的人所理解和熱愛(ài)的觀念或意象，必不具有豐富的經(jīng)驗(yàn)，也必沒(méi)有經(jīng)過(guò)耐心的研究和細(xì)致的感知”。[2]（p.313）而當(dāng)個(gè)體與公眾的之間失去了共通的語(yǔ)言與感觸，變得“又冷又聾又啞”，作家的創(chuàng)造性就失去了意義，民族性的建構(gòu)也就無(wú)從展開(kāi)。這一悖論又使得葉芝及其劇院進(jìn)入了另一種夾縫的境遇：在個(gè)體與公眾之間。

豪斯指出：“葉芝劇院的開(kāi)始是以一個(gè)基本的沖突為標(biāo)志的：一方面是希望戲劇能夠感動(dòng)‘群體的人民，而另一方面是認(rèn)識(shí)到這個(gè)群體現(xiàn)在的狀況不是他所創(chuàng)立的這種劇院所能接受的?！盵5]（p.71）由此產(chǎn)生的是，他的劇院陷入了兩種中間境遇之中：“葉芝開(kāi)啟了愛(ài)爾蘭劇院，希望能夠創(chuàng)作出集文學(xué)與大眾為一體的戲劇，但他對(duì)于愛(ài)爾蘭觀眾的體驗(yàn)使他明白，文學(xué)與大眾是對(duì)立的兩極的，而他對(duì)英雄式個(gè)體的創(chuàng)造性的贊成也不能產(chǎn)生神秘的民族共同體?！盵5]（p.99）

愛(ài)爾蘭民族劇院的夾縫境遇是葉芝自我理想與民族現(xiàn)實(shí)沖突的結(jié)果，是葉芝所代表的精英文學(xué)與民族主義群體政治的混雜所造成的困境的表現(xiàn)，更是盎格魯—愛(ài)爾蘭族群⑧“夾縫”狀態(tài)的文化身份的特殊表征。

二、傳統(tǒng)選擇與藝術(shù)理念

有一些作家認(rèn)為他們尋求到了某種適合自己的文化場(chǎng)景，但又在不知不覺(jué)中成為這種文化場(chǎng)景的塑造對(duì)象；而葉芝卻格外希望能夠按照他的要求來(lái)塑造一個(gè)新的文化場(chǎng)景，一種能夠反抗盛行的風(fēng)格、價(jià)值和傳統(tǒng)的文化形態(tài)，特別是在戲劇藝術(shù)方面。理查德·凱夫認(rèn)為，“葉芝的這種做法一部分的動(dòng)機(jī)是政治的：拒絕在殖民地愛(ài)爾蘭復(fù)制英國(guó)式的品味和戲劇實(shí)踐。他努力地為愛(ài)爾蘭創(chuàng)建一個(gè)能夠體現(xiàn)真正愛(ài)爾蘭性的劇院。另一部分的沖動(dòng)來(lái)自美學(xué)層面，源自對(duì)十九世紀(jì)后半葉所流行的物質(zhì)主義戲劇藝術(shù)的厭惡?！盵12]（p.330）葉芝的戲劇藝術(shù)理念是劇院的夾縫境遇的反映，也是作家試圖緩解“文學(xué)”與“大眾”、個(gè)體與公眾之間的張力所采取的一種姿態(tài)。

于是，葉芝對(duì)于英國(guó)（不列顛）戲劇風(fēng)格表現(xiàn)出一種激烈地抵抗的態(tài)度：“他抵排斥情節(jié)劇的魅力、笨拙的姿態(tài)和刻意的復(fù)雜演員動(dòng)作，例如亨利·歐文（Henry Irving）的表演，過(guò)于繁瑣的舞臺(tái)布景，甚至反感蕭伯納式喜劇中腦經(jīng)急轉(zhuǎn)彎式的盤(pán)問(wèn)：對(duì)于他來(lái)說(shuō)這些都像是一部上好了油的機(jī)器——一望而知的、冷酷無(wú)情的、盡管是閃亮的?！?[12]（p.330）他明確地指出莎士比亞以來(lái)的英國(guó)戲劇傳統(tǒng)不適用于愛(ài)爾蘭的民族劇院：“在現(xiàn)在這個(gè)階段，莎士比亞是愛(ài)爾蘭作家們唯一所知的偉大戲劇家，這使得他們用英國(guó)模式的來(lái)審視自己的作品。……如果我們離開(kāi)了農(nóng)民們的民間傳統(tǒng)，我們就無(wú)法知道我們自己；而在戲劇中，我們就無(wú)法知道這個(gè)世界上最好的言說(shuō)和書(shū)寫(xiě)?！盵13]（p.9-12）

葉芝強(qiáng)調(diào)愛(ài)爾蘭民族有自己的戲劇傳統(tǒng)，愛(ài)爾蘭的民族劇院不應(yīng)當(dāng)依照不列顛的尺度。但正如凱夫進(jìn)所指出的：“盡管葉芝在戲劇理論上的關(guān)注點(diǎn)是對(duì)于英國(guó)式戲劇法則的抵抗并且培養(yǎng)創(chuàng)造性，但他并不是一個(gè)完全的反傳統(tǒng)者?！盵12]（p.331）葉芝還是希望能夠使戲劇返回到某種傳統(tǒng)的土壤當(dāng)中，并藉此擺脫中間境遇的困境和不列顛意識(shí)形態(tài)的影響。在自傳中，葉芝表達(dá)過(guò)對(duì)于不同文化傳統(tǒng)以及傳統(tǒng)的選擇態(tài)度。[8]（p.142）endprint

在“令人厭惡的倫敦”之外，有兩種傳統(tǒng)在召喚著葉芝。一種是在莎士比亞和不列顛帝國(guó)誕生之前的歐洲“共同的思想和心靈”，是古希臘和古羅馬，是“荷馬和但丁”；而另一種傳統(tǒng)則存在于吟唱《荷馬史詩(shī)》《神曲》和《阿里奧托斯》的吟游詩(shī)人身上，即歐洲民間文學(xué)的傳統(tǒng)。一方面，“葉芝堅(jiān)持愛(ài)爾蘭性與其他古代文學(xué)的特性是相一致的，特別是古希臘傳統(tǒng)”，愛(ài)爾蘭文學(xué)在歐洲的“分崩離析”之前正是傳統(tǒng)的一部分。[5]（p.26）而另一方面，葉芝也認(rèn)為：“凱爾特在過(guò)去的幾個(gè)世紀(jì)中與歐洲文學(xué)的主流非常接近。它一次又一次地將“額外的”“生機(jī)勃勃的精神”帶到了歐洲藝術(shù)之中?！盵2]（p.185）

因此，葉芝再一次地選擇了回歸的路徑，愛(ài)爾蘭應(yīng)該從不列顛的傳統(tǒng)中解脫出來(lái)：轉(zhuǎn)向歐陸，重回民間。

于是作家在《愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)》當(dāng)中寫(xiě)到：“我認(rèn)為我們愛(ài)爾蘭人更需要的是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆▏?guó)和斯堪的納維亞的戲劇，勝于莎士比亞式的精美?！覀儽仨氈亟◥?ài)爾蘭的想象傳統(tǒng)，讓圣徒和英雄們重新充滿大眾的想象力?！屛覀儚拇髱焸兡抢飳W(xué)習(xí)（戲劇的）結(jié)構(gòu)，從自己身上學(xué)習(xí)（戲劇的）對(duì)話?！盵13]（p.11-13）

葉芝希望能在戲劇中將歐洲傳統(tǒng)與愛(ài)爾蘭民間傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，用帕特里克、科倫布基爾、烏辛或是費(fèi)奧恩來(lái)代替普羅米修斯，用愛(ài)爾蘭的克羅帕特里和本布爾山來(lái)代替高加索山，創(chuàng)造出屬于愛(ài)爾蘭民族的《解放了的普羅米修斯》。在葉芝看來(lái)重寫(xiě)愛(ài)爾蘭神話是民族劇場(chǎng)當(dāng)中最重要的藝術(shù)表現(xiàn)方式。[8]（p.144）如果我們將這些故事講給我們的孩子們聽(tīng)，這個(gè)國(guó)度將重新成一片神圣的土地，就像這里的人們以前將心靈奉獻(xiàn)給希臘、羅馬和朱迪亞那樣。[9]（p.12-13）

因此，我們可以在葉芝的一系列戲劇中看到一個(gè)被塑造成“阿基琉斯”的愛(ài)爾蘭英雄庫(kù)丘林的形象。重述的神話傳奇不但能夠“帶回一個(gè)英雄的理念”，還能夠“建立一個(gè)現(xiàn)代的愛(ài)爾蘭文學(xué)”。[14]（p.452）但更重要的是，葉芝看到，“修養(yǎng)甚高的階層”能夠從“沒(méi)有文化的階層”那里獲取充滿想象力的神話素材，經(jīng)過(guò)“藝術(shù)家、詩(shī)人”的編織與重寫(xiě)，再回到“孩子們”、“匠人和苦工”那里，成為一個(gè)民族的“共同的藍(lán)圖”。話語(yǔ)的傳播形成了一個(gè)循環(huán)，而通過(guò)這一過(guò)程，個(gè)人的話語(yǔ)通過(guò)“非個(gè)人化”的神話進(jìn)入了群體的意識(shí)，“文學(xué)”與“大眾”，個(gè)體與公眾，獲得了溝通的可能。這正是葉芝所渴望的藝術(shù)形式：在這種嶄新的藝術(shù)形式當(dāng)中“藝術(shù)家的工作隱于其中，如同出自無(wú)名的鑿子”。當(dāng)“個(gè)人化的情感編制在神話和象征的一般格局下”，現(xiàn)代人的自我表述便成為一種原始、簡(jiǎn)單的情感。[8]（p.110-111）在同一民族文化場(chǎng)景中，愈是如此簡(jiǎn)單的情感，愈能與所有人產(chǎn)生共鳴。

除了歐洲傳統(tǒng)和民間傳統(tǒng)，還有第三種傳統(tǒng)被葉芝發(fā)掘出來(lái)：“葉芝支持創(chuàng)新，但是他卻通過(guò)一個(gè)創(chuàng)造性的旅程使得戲劇回到了它最原初的形態(tài)。如果對(duì)于他來(lái)說(shuō)當(dāng)時(shí)的戲劇是機(jī)械呆板的，那是因?yàn)閼騽∈チ送木駥用嬉约八穼さ纳衩?、儀式之間的聯(lián)系，這里的儀式指的是咒語(yǔ)式的影響，也指的是敘述的過(guò)程和心理的張力?！盵12]（p.330）戲劇與儀式是具有同源性質(zhì)的文化形式，戲劇回歸到儀式傳統(tǒng)當(dāng)中，一定意義上來(lái)說(shuō)，就是讓?xiě)騽』貧w到戲劇的本質(zhì)中去。

但對(duì)于葉芝來(lái)說(shuō)更有意義的是，使戲劇成為整個(gè)民族的一個(gè)儀式：“維克多·雨果曾經(jīng)說(shuō)過(guò)在劇院中，暴民能夠成為人民，而這只能在古代成為真正的現(xiàn)實(shí)，在古代劇院是信仰儀式的一部分，我所希望的是，如果我們能夠在一年又一年的時(shí)光中不斷獲得成功，我們或許能將一點(diǎn)點(diǎn)理想帶到這個(gè)時(shí)代的普遍意識(shí)當(dāng)中。”[10]（p.141）

在作家看來(lái)，“暴民”是民族的對(duì)立面，而一個(gè)理想的民族不僅僅應(yīng)該是劇院當(dāng)中的觀眾，更應(yīng)當(dāng)是一場(chǎng)儀式的參與者。

在個(gè)體與公眾的對(duì)立中，通神學(xué)為葉芝提供了一種可能的解決方法，“為作為大眾政治的愛(ài)爾蘭民族主義與英雄式個(gè)體之間的矛盾中做出協(xié)調(diào)?！盵5]（p.83）一方面，將戲劇視為神秘儀式能夠激發(fā)主體間的無(wú)意識(shí)、本能和情感?！皠?chuàng)造越多的無(wú)意識(shí)，就會(huì)有越大的力量。”[14]（p.248）另一方面，葉芝強(qiáng)調(diào)了戲劇家對(duì)于大眾的改造能力。藝術(shù)家個(gè)人能夠創(chuàng)造民族主體之間的神秘交融。在葉芝的回憶錄和散文當(dāng)中記錄的大部分幻象和神秘主義實(shí)驗(yàn)都具有很強(qiáng)的社會(huì)性，因此當(dāng)戲劇被視為為一種神秘主義儀式，作家就能更好的地介入公共領(lǐng)域，而不是從公共領(lǐng)域內(nèi)隱退?！霸?shī)人”成為了召喚人群的“魔法師”。

葉芝的愛(ài)爾蘭劇院需要魔法，而葉芝也將戲劇創(chuàng)作和舞臺(tái)表演都視為一種魔法?！皯騽〖记珊捅硌荽龠M(jìn)了群體成員主體之間、以及領(lǐng)導(dǎo)者和跟隨者之間的關(guān)系?！盵5]（p.84-86）從這個(gè)意義上來(lái)講，當(dāng)《心愿之鄉(xiāng)》當(dāng)中的精靈或者“胡里痕的凱瑟琳”出現(xiàn)在表演場(chǎng)景當(dāng)中時(shí)，儀式的范圍就不局限于舞臺(tái)之上了。她們念誦的既是詩(shī)歌，又是儀式的語(yǔ)言；而她們的語(yǔ)言所感召的，不只是戲劇中的角色，還有整個(gè)劇院的觀眾。當(dāng)凱瑟琳唱起那首神秘的歌，戲劇中的米歇爾就失去了自主的意識(shí)和語(yǔ)言，最終跟隨著凱瑟琳離開(kāi)。[6]（p.163-165）

同《心愿之鄉(xiāng)》當(dāng)中“風(fēng)兒吹過(guò)了寂寞的心”一樣，這段吟唱是談入戲劇背景的，也是沒(méi)有明確對(duì)象的，但是卻使得舞臺(tái)下的觀眾與舞臺(tái)上的角色一同受到召喚。葉芝希望通過(guò)這樣一個(gè)雙重的神秘儀式，使得他的戲劇影響觀眾和他們所代表的民族，就像凱瑟琳改變了米歇爾。意味深長(zhǎng)的則是，米歇爾的失語(yǔ)并不意味著真實(shí)的愛(ài)爾蘭民族就能夠成為劇院中“被動(dòng)的觀眾”，公眾對(duì)《胡里痕的凱瑟琳》的反應(yīng)完全不是葉芝所預(yù)料的那樣。

至此，葉芝對(duì)于劇院的探索又回到了最初的悖論?！叭~芝以創(chuàng)造一個(gè)受其想象力支配的愛(ài)爾蘭為起點(diǎn)，而最終發(fā)現(xiàn)了一個(gè)不受支配的愛(ài)爾蘭。他希望囊括現(xiàn)代愛(ài)爾蘭的現(xiàn)實(shí)，作為其錯(cuò)綜復(fù)雜的象征體系的支撐。但是最終，現(xiàn)實(shí)壓倒了象征?！盵15]（p.38）

三、結(jié)語(yǔ)

豪斯指出“葉芝的劇院沒(méi)有成為‘既是文學(xué)也是大眾的，這是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的一種癥候，在公共領(lǐng)域內(nèi)群體政治被群眾所主導(dǎo)?！盵5]（p.84-86）這種現(xiàn)實(shí)與葉芝的民族理念對(duì)于個(gè)體性的強(qiáng)調(diào)存在著不可調(diào)和的矛盾。因此，葉芝試圖通過(guò)神秘主義以及一些與儀式相關(guān)的象征，去完成任何社會(huì)和政治話語(yǔ)都無(wú)法完成的事情，將個(gè)人的意志轉(zhuǎn)化為公眾的意識(shí)。然而，這樣的做法反而使得作家與大眾之間的隔閡愈加無(wú)法消弭，作家的創(chuàng)作也開(kāi)始向貴族主義靠攏。endprint

積極的方面是，葉芝戲劇對(duì)于神話的重述，使得愛(ài)爾蘭民族脫離了孤島般的狀態(tài)，與世界文明取得了聯(lián)系。另外，劇院的中間境遇迫使葉芝進(jìn)行了一系列戲劇實(shí)驗(yàn)：象征、儀式化、音樂(lè)、歌曲以及合唱的插入、舞臺(tái)表演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)的程式化，直到面具在演出的使用?！胺莻€(gè)人化”藝術(shù)表現(xiàn)手段，也使得個(gè)體可以從矛盾的張力中抽身出來(lái)。當(dāng)民族的神話成為世界的原型，自我的體驗(yàn)成為他者的思考，葉芝的民族劇院也就成為一個(gè)人類(lèi)文化普遍境遇的表征。這也使得葉芝藝術(shù)對(duì)于貝克特等西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代戲劇家產(chǎn)生了重要影響。“從葉芝到貝克特”，成為西方戲劇史當(dāng)中的一條重要線索。

喬治·斯坦納《語(yǔ)言與沉默》認(rèn)為，在大眾文化與新媒介興起的背景下，當(dāng)下的世界已經(jīng)步入了“文學(xué)之后的歷史”，而相比其他文學(xué)形式，戲劇更有可能成為這一段歷史的活躍因素?！皯騽〉募夹g(shù)形式更符合新興大眾社會(huì)的手段和要求。戲劇能夠顛覆作家與大眾、作家與一般共同體之間那道間離的壁壘。在劇場(chǎng)中，人既是他自己，也是他鄰居?！庇纱丝磥?lái)，一百年之前葉芝的劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，試圖通過(guò)表現(xiàn)民族的夢(mèng)境或夢(mèng)想來(lái)協(xié)調(diào)個(gè)體與群體、民族與大眾，以及他對(duì)于劇場(chǎng)理念和藝術(shù)選擇的探索，或許正能夠在當(dāng)下獲取更多的闡發(fā)意義。（責(zé)任編輯：帥慧芳）

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