中國(guó)戲曲的發(fā)展問(wèn)題初探

【摘 要】在多元文化發(fā)展的時(shí)代，戲曲由過(guò)去的大眾文藝變成了現(xiàn)如今的小眾藝術(shù)，看戲的觀眾呈老齡化趨勢(shì)發(fā)展，甚至一大部分人們給戲曲貼上了“老年人”的標(biāo)簽。這種態(tài)勢(shì)不利于戲曲的傳承與發(fā)展，如何更好地傳承發(fā)展戲曲，讓?xiě)蚯跁r(shí)間的進(jìn)程中不被淘汰。只有從戲曲自身找癥結(jié)，探究戲曲行當(dāng)發(fā)展到今天是否完整與平衡和戲曲編創(chuàng)人員在戲曲創(chuàng)作方面的意識(shí)的是否欠缺等問(wèn)題，這些問(wèn)題都是戲曲傳承與發(fā)展的深層次根結(jié)所在。

【關(guān)鍵詞】戲曲；行當(dāng)；編創(chuàng)人員

作為中國(guó)社會(huì)人生的歷史發(fā)展“見(jiàn)證者” 戲曲， 它不僅濃縮了無(wú)數(shù)中國(guó)人的悲歡離合，而且寄寓著我們中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)和價(jià)值準(zhǔn)則。千百年來(lái)，它都是作為老百姓的“第一娛樂(lè)”在舞臺(tái)上盛演不衰，如今它卻受著時(shí)代中各種娛樂(lè)文化的沖擊，從昨日的絢爛之極，變成今天的平淡之至，由眾星捧月般淪落到觀眾漠視的地位。為了拯救它，政府一直大力實(shí)行保護(hù)措施，習(xí)近平總書(shū)記也一直強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要源泉，也是我們?cè)谑澜缥幕な幹姓痉€(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)?！苯o國(guó)人敲著警鐘。除此之外，電視戲曲欄目也如雨后春筍般地出現(xiàn)，從央視的《九州戲苑》、河南衛(wèi)視的《梨園春》、洛陽(yáng)電視臺(tái)的《河洛戲苑》、山西衛(wèi)視的《百家戲苑》，到了今天還有天津衛(wèi)視舉辦的現(xiàn)代戲曲真人秀節(jié)目《國(guó)色天香》等等，不一而足。即使如此多的戲曲類(lèi)欄目在電視上播放，可是它的受眾依然就是那么一小部分，特別是對(duì)于今天的大多數(shù)青年人來(lái)說(shuō)，這樣的節(jié)目可能依然是陌生的一種隔世之音。對(duì)于這樣一種情勢(shì)，國(guó)家政府和有識(shí)之士似乎有些無(wú)奈，事實(shí)上，對(duì)于戲曲，如果我們能著眼于一種理性的批判對(duì)癥下藥，戲曲可能還會(huì)回歸到往日的受青睞地位。

一、行當(dāng)?shù)耐暾?/p>

行當(dāng)完整性是指生、旦、凈、末、丑五大行當(dāng)構(gòu)成了完整的戲曲模式，缺一不可。正如印度古代戲劇理論著作《舞論》中說(shuō)：“有苦有樂(lè)的人間本性，有了形體等表演，就稱(chēng)之為戲劇。”⑴戲曲也一樣，一出戲有嚴(yán)肅的氣氛，也應(yīng)該有喜悅的成份。所以，每一個(gè)行當(dāng)都應(yīng)該有自己的位置、存在價(jià)值，它們每一個(gè)都是戲曲得以傳承與發(fā)展的充分條件。但戲曲發(fā)展到今天，卻出現(xiàn)了顧此失彼的普遍現(xiàn)象，行當(dāng)之間發(fā)展不均衡、丑角行當(dāng)越發(fā)的沒(méi)落的狀況已經(jīng)到了愈發(fā)不可收拾的地步，這樣一個(gè)勢(shì)態(tài)有些不容樂(lè)觀。國(guó)家政府一直大聲疾呼：要保護(hù)和發(fā)展傳統(tǒng)文化戲曲，對(duì)于戲曲如何發(fā)展是一個(gè)時(shí)代的話(huà)題，如果不從戲曲的根部找問(wèn)題，怎么可能得到發(fā)展。蘋(píng)果腐爛不是外界給予的，而是最先從內(nèi)開(kāi)始腐化。戲曲今天的沒(méi)落，也不是人們最先開(kāi)始喜新厭舊，而是戲曲先失去了自己的本體性，失去了自身之個(gè)性。陳幼韓先生在中國(guó)戲曲藝術(shù)國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)中呼吁“中國(guó)戲曲個(gè)性之美”。何謂“個(gè)性之美”，戲曲誕生之前的優(yōu)戲是以歌舞、詼諧等娛樂(lè)君王，到了南戲時(shí)戲曲真正誕生，也是凈、末與民間的“丑”相結(jié)合充分發(fā)揮戲謔娛樂(lè)的功能。這就是它的個(gè)性之美，是它的本質(zhì)所在?？梢哉f(shuō)，這種戲謔娛樂(lè)的重要角色理應(yīng)歸之于丑角身上。但發(fā)展到今天，戲曲的丑角行當(dāng)愈發(fā)地沒(méi)落，這樣的局勢(shì)表現(xiàn)在兩方面，一方面是丑角沒(méi)有大家名家，如在晉劇中，須生有丁派藝術(shù)、旦行有牛派藝術(shù)，而丑角卻并沒(méi)有出現(xiàn)像丁派、牛派這樣的“派系”；另一方面，年輕的丑角演員對(duì)于丑角藝術(shù)并沒(méi)有達(dá)到術(shù)業(yè)專(zhuān)攻的地步，而是略懂皮毛，很多年輕的演員僅僅只會(huì)演固定的幾部丑角戲。

二、編劇的行當(dāng)意識(shí)的欠缺

縱觀現(xiàn)在的晉劇舞臺(tái)上所上演的劇目不是宮廷劇就是抗戰(zhàn)英雄劇等諸如此類(lèi)的嚴(yán)肅劇，而反映社會(huì)底層小人物生活的題材很少能見(jiàn)到，這種情況在中國(guó)各大戲曲劇種中屢屢發(fā)生，已然見(jiàn)怪不怪了。當(dāng)然戲曲中應(yīng)該有生、旦表演的正劇和嚴(yán)肅劇，這本身是無(wú)可厚非的，但是不能僅僅都是正劇，也應(yīng)該有丑角表演的社會(huì)底層人民的生活題材?，F(xiàn)實(shí)生活中有喜怒哀樂(lè)等各種情緒，舞臺(tái)上同樣也應(yīng)該表現(xiàn)出多種情狀。但今天的晉劇編劇總是試圖創(chuàng)造出一些高大上的戲，而不會(huì)去寫(xiě)那些表現(xiàn)普通大眾的詼諧幽默的題材，這其中有兩個(gè)原因：

首先是編劇們有個(gè)普遍的認(rèn)知是，只要是嚴(yán)肅的、正劇的都是應(yīng)該在舞臺(tái)上表現(xiàn)，而不嚴(yán)肅的、戲謔的、調(diào)侃的都應(yīng)該被遏制?？v觀我國(guó)的歷史，大多數(shù)人們一直持有一種觀點(diǎn)就是俗文藝、文學(xué)不登大雅之堂，這顯然是一種歷史的成見(jiàn)、階級(jí)的偏見(jiàn)，這些偏見(jiàn)在每個(gè)時(shí)代都有體現(xiàn)，是一種民族的集體無(wú)意識(shí)。否則為什么元雜劇一直被視為“末伎”而在歷史上埋沒(méi)了數(shù)百年無(wú)人問(wèn)津，直至王國(guó)維為之鉤沉正名。

這些自古以來(lái)的偏頗觀在今天的編劇身上有種愈演愈烈的趨勢(shì)，他們?cè)趹蚯鷦”局型鶎?duì)生、旦濃墨重彩，對(duì)于丑角而一筆帶過(guò)，認(rèn)為丑角的“鄙俗”、語(yǔ)言口語(yǔ)化、群眾化與正統(tǒng)觀念不相適應(yīng)，而且認(rèn)為它們的存在是可有可無(wú)的。這樣的不當(dāng)認(rèn)知應(yīng)該被割除掉，因?yàn)椴粏螁问潜憩F(xiàn)嚴(yán)肅題材的生、旦能帶給人們正能量，詼諧幽默的丑角同樣能給予觀眾“無(wú)邊笑哈哈，不覺(jué)淚紛紛”的理性思考。

其次是編劇對(duì)于戲曲的創(chuàng)造或改編往往忽視了一個(gè)重要群體觀眾，沒(méi)有關(guān)注大眾文化的審美品位?，F(xiàn)代的戲曲編劇往往自得其樂(lè)地創(chuàng)作劇本，以為會(huì)得到觀眾的喜愛(ài)，然而到了上演的時(shí)候，并不受觀眾的歡迎，這就令編劇們感到煩惱，把這樣不理想的局面歸之于觀眾的文化素養(yǎng)不高，而他們只是哀嘆一聲，于是乎繼續(xù)創(chuàng)作編寫(xiě)，他們從來(lái)沒(méi)有想過(guò)觀眾喜歡什么題材的戲。其實(shí)大多數(shù)觀眾都是普通老百姓，他們看戲都是為了得到消遣娛樂(lè)，不都是為了高雅的文化修養(yǎng)。王國(guó)維將藝術(shù)的嗜好分為兩種，一種是高雅的嗜好，一種是普通人的嗜好。觀戲之人的喜好一般是屬于普通人的嗜好。藝術(shù)理論研究員聶振斌在《王國(guó)維美學(xué)思想研究》一書(shū)中說(shuō)，“普通的嗜好……和生活之欲的對(duì)象直接相聯(lián)系，用于滿(mǎn)足生活之欲……雖然不是高尚的審美趣味，但也可以作為一種精神消遣，也是一種嗜好，普通人普遍喜愛(ài)戲曲，也有如此情形，于此中得一種快樂(lè)?！盵2]所以對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，看戲就是為了愉悅身心，消除生活帶來(lái)的情緒壓力，抒發(fā)平素的憤懣，在現(xiàn)實(shí)中常常束縛人們敢怒而不敢言，想發(fā)而不敢發(fā)的情緒、苦痛，在戲曲形式中都可以毫無(wú)忌憚地發(fā)泄出來(lái)，快樂(lè)便也由此而生。一切藝術(shù)都要有觀眾的參與，藝術(shù)創(chuàng)作出來(lái)的時(shí)候僅僅是未完成的，只有當(dāng)觀眾觀看它、接受它、欣賞它的時(shí)候才會(huì)成為完成狀態(tài)。一代戲劇導(dǎo)演藝術(shù)家、理論家焦菊隱說(shuō)：“戲，是演給觀眾看的”、“最重要的是要讓觀眾看懂” 。[3]所以戲曲第一要義是動(dòng)人心，討人歡喜，否則即使它表現(xiàn)的是史詩(shī)性題材，也不會(huì)有觀眾捧場(chǎng)?！皠”尽⑷宋锏淖罡呷蝿?wù)，單靠表演是不能完成的，應(yīng)當(dāng)把觀眾的理解、聯(lián)想估計(jì)在完成劇場(chǎng)效果的因素之內(nèi)。”

三、結(jié)語(yǔ)

說(shuō)到這里，觀眾的重要性不言而喻，編劇也應(yīng)該有所體悟，年輕人是潛在的觀眾群體，戲曲未來(lái)的發(fā)展在很多程度上是與他們的喜好息息相關(guān)。對(duì)于今天的大多數(shù)青年人，相對(duì)于長(zhǎng)篇大論的說(shuō)教類(lèi)節(jié)目，小品類(lèi)喜劇節(jié)目似乎格外吸引他們，所以他們寧愿選擇看深度不夠的電視節(jié)目，不會(huì)選擇去劇院看戲曲，原因是這些戲曲不是輕松而是沉悶，不是詼諧幽默的喜劇而是枯燥乏味的正劇。所以編劇應(yīng)該多為丑角編創(chuàng)一些劇本，而不是一味地僅僅寫(xiě)一些嚴(yán)肅題材的戲，這樣戲曲未來(lái)的發(fā)展會(huì)越來(lái)好，受眾群體會(huì)越來(lái)越廣。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳建娜.人的藝術(shù)：戲劇.浙江大學(xué)出版社2012年版.第66頁(yè).

[2]聶振斌.王國(guó)維美學(xué)思想研究.商務(wù)印書(shū)館2012年版.第127頁(yè).

[3]于是之.論北京人藝演劇學(xué)派.北京出版社1995年版.第257頁(yè).