抽象繪畫的理性特征及其社會淵源探微

【摘 要】抽象主義繪畫，是一次繪畫史上的重大變革。其推崇的“非語義性”，與對傳統(tǒng)繪畫的具象再現(xiàn)繪畫模式的顛覆，都是審美的一次全新的體驗，然而抽象主義繪畫是不是理性繪畫這個問題卻是一個極具爭議的話題。其實這并不是一個很難去解答的問題，因為任何一個繪畫流派或風(fēng)格的產(chǎn)生都是具有主觀邏輯判斷與推理作依托的。本文通過更多細(xì)微的方面來辨析這個話題。

【關(guān)鍵詞】抽象繪畫；理性特征

理性與非理性是一對重要的哲學(xué)范疇。而在西方推崇“理性至上”的社會秩序下，這種文化統(tǒng)治了西方社會近2000年。作為西方社會主流價值觀，“馬克思唯物主義辯證法認(rèn)為，任何事情既是絕對的，也是相對的，是絕對與相對的統(tǒng)一；任何對立的問題都是統(tǒng)一的，可以相互轉(zhuǎn)換的，理性與非理性的問題就是如此。理性與非理性是從不同方面對對現(xiàn)實人的思維的把握。它們是確定的，是人賦予的。”[1]

縱觀哲學(xué)發(fā)展史，雖然對理性與非理性的界定眾口不一，但還是可以從幾個方面來對它們加以界定的與判斷的。理性活動往往是具有邏輯明晰性、自覺性、社會意識性的意識；而與之相反的的非理性活動是具有混沌性、不自覺性、個體性的意識。

而“人的理性主要以概念、判斷、推理等邏輯思維形式和系統(tǒng)化、理論化的思想、理論等為表現(xiàn)形式的，它們存在于理性能力的活動活動過程之中；而非理性則主要通過意志、自覺、靈感、情緒、信仰、猜測、潛意識、本能、欲望等來表現(xiàn)得。”[2]

一、抽象繪畫的理性特征

（一）真實表現(xiàn)形式感

抽象繪畫是一種相對于具象繪畫的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，米歇爾·瑟夫在《抽象繪畫詞典》中描繪下了這樣的界定“凡其形象切斷了自然或現(xiàn)實之間的的臍帶，以致無法辨識，聯(lián)系或思考形象的繪畫均稱之”。

兩種繪畫的表現(xiàn)形式的根本區(qū)別在于一個是刻畫真實之美，而另一個在反映一種形式美感，而抽象繪畫發(fā)軔與二十世紀(jì)之初，發(fā)展于兩次世界大戰(zhàn)以后，因各流派，各個風(fēng)格的產(chǎn)生而達(dá)到鼎盛時期。代表人物有康定斯基，蒙德里安，克利等人。抽象繪畫大致可以分為抒情派抽象主義與幾何派抽象主義，而同時抽象主義繪畫與具象主義繪畫一同構(gòu)成繪畫藝術(shù)的兩個基本類型。我們不難發(fā)現(xiàn)，抽象繪畫與具象繪畫存在許多相悖的地方。

具象繪畫強調(diào)精確、深動、逼真的作畫特性；而抽象繪畫更注重揭示事物的本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系。并在一定部分上摒棄了作品本身的語義信息部分。這樣看似矛盾與對立的關(guān)系，實則存在著千絲萬縷的聯(lián)系。可以說抽象繪畫與具象繪畫是與一對對立與統(tǒng)一的概念。抽象繪畫會與具象繪畫存在相斥的地方，但同時抽象畫繪畫也是在具象繪畫形式下應(yīng)運而生的，它們實則有著相統(tǒng)一的藝術(shù)傳統(tǒng)。

二、抽象繪畫的社會淵源探微

（一）從“象”字辨析抽象繪畫是理性繪畫

長期以來，我們對于抽象繪畫都有著這樣的誤解，由于畫家本身主觀地剔除了來自具象對象中的語義信息，而導(dǎo)致觀賞者主觀認(rèn)為這是畫者純粹的感情色彩所創(chuàng)造的美感形式，與自然具象關(guān)聯(lián)不大，這樣的觀點對抽象繪畫是不公的也是偏激的。其實無論是抽象繪畫還是具象繪畫都有著一套完整的理論體系作依托，都是能經(jīng)得起一定推敲的。

具象繪畫畫者不斷追尋自然科學(xué)的認(rèn)識，并試圖在透視、解剖、光影等法則中尋找表現(xiàn)的突破口，“再現(xiàn)性繪畫被認(rèn)為是在二維平面上對三維現(xiàn)實空間的虛構(gòu)，但在實際操作中，畫家是把現(xiàn)實生活中的諸多事物，按照形體透視等造型法則轉(zhuǎn)化成畫面上的形象關(guān)系”[3]，這是一種對“象”的演繹。

然而抽象繪畫中的象是對“象”的另一種演繹，它的形象絕非無中生有，抽象中的畫面形象并不是對對象的不描繪不塑造，它們考慮的可能是將形象與場所的結(jié)構(gòu)關(guān)系用另一種語言來刻畫。如果說具象繪畫是將現(xiàn)實物象進(jìn)行系統(tǒng)的簡單凝練轉(zhuǎn)化，那么我們對于某種“象”的狀態(tài)的高度凝練便是抽象繪畫?？梢哉f“藝術(shù)中的抽象，只是哲學(xué)，心理學(xué)名詞借用，一旦用于藝術(shù)，就應(yīng)賦予其形象思維的根本特點。脫離形象的所謂的抽象美，就如同沒有音符，沒有聲音的音樂一樣，令人難以理解與想象”[4]

（二）從近代繪畫中的抽象辨析抽象繪畫是理性繪畫

20世紀(jì)是近代繪畫史上一次前所未有的大變革，這是比文藝復(fù)興的變化來得更深刻的藝術(shù)思想的斷絕立體派的形成，這是對傳統(tǒng)繪畫的“離經(jīng)叛道”。

前面我們說過抽象藝術(shù)大致可以劃分為抒情抽象派與幾何抽象派，這種劃分很符合尼采《悲劇的誕生》中日神傾向與酒神傾向的精神哲學(xué)劃分。我們不得不承認(rèn)抽象繪畫中存在以直覺，靈感，情緒為主的酒神傾向畫者的存在，但以此以一概全，實屬是一種唯心主義的認(rèn)識。

其中以畢加索為代表的幾何派抽象繪畫可以說是日神傾向的完美襯映，“它是以知性和大腦為基礎(chǔ)所進(jìn)行的分析和邏輯思考的表現(xiàn)，一般情況下具有結(jié)構(gòu)性，建筑學(xué)性，幾何性，直線性的特征，簡單嚴(yán)格中存在一種古典之風(fēng)”[5]，這是一種在分析過過程中所產(chǎn)生的抽象形式，是一種具有畫家的主觀判斷，推理等邏輯思維形式的抽象藝術(shù)。

而作為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚，也是早期抽象繪畫的先行者，他率先打破了傳統(tǒng)繪畫的束縛，試圖用二維平面來解析三維立體空間，并大膽摒棄傳統(tǒng)透視，來完善畫面結(jié)構(gòu)。我們可以在塞尚的《蘋果》與《自畫像》等一系列的作品中，發(fā)現(xiàn)塞尚故意的將形體進(jìn)行單純化，簡單化的處理，并忽視透視在畫面中的影響，對對象進(jìn)行變形。這是塞尚對于物體體積感的追求，也是對物體本身質(zhì)的結(jié)構(gòu)的追求。

隨著繪畫史的不斷發(fā)展，越來越多的畫家不滿足于用傳統(tǒng)方式來表現(xiàn)形體對象，他們將更多時間與精力放在對象內(nèi)在本質(zhì)而非外在的表現(xiàn)上。但這絕非是一種非理性繪畫，他們在繪畫過程中不乏對對象進(jìn)行主觀判斷，推理與再構(gòu)成的過程，這是“用生成性的東西代替偶然的東西，用藝術(shù)之形態(tài)代替自然之形態(tài)”[6]

（三）結(jié)合原始符繪畫辨析抽象繪畫是理性繪畫

在沒有語言，沒有文字的原始時期，繪畫為主的形態(tài)表達(dá)，是原始先民一個很重要的交流手段。在原始先民的巖壁與與身體上我們也能發(fā)現(xiàn)大量的符繪形象，這是原始先民早期對自然的認(rèn)識與判斷的過程的印證，他們通過符繪形式加以記錄與表達(dá)，這也許是繪畫最初的功能與應(yīng)用。

假若我們以現(xiàn)代的眼光和思維去去看待先人的符繪，我們很容易的將他們的繪畫看做是一種抽象繪畫，簡單的筆觸與平面的表現(xiàn)手法著實跟抽象風(fēng)格有些相似。但這跟原始人類過于簡陋的繪畫工具與對自然科學(xué)認(rèn)識的匱乏有著密不可分的關(guān)系，這造成他們的繪畫只能將物象簡縮為有限要素。而現(xiàn)代抽象繪畫的產(chǎn)生原因跟原始時期的繪畫簡單形象的原因相比較，我們發(fā)現(xiàn)可以發(fā)現(xiàn)，無論是現(xiàn)代抽象繪畫還是原始符繪都是具有一定的記錄與主觀表達(dá)的功能與應(yīng)用的。而我們知道抽象繪畫并不是20世紀(jì)才出現(xiàn)的，抽象繪畫只是在20世紀(jì)才初見體系。這也與原始繪畫有有一定的相似性，我們也可以將它們來進(jìn)行一個類比。原始先人繪畫本質(zhì)的是在追求自然具象形象，但原始繪畫的形象卻相對“潦草與抽象”，這是因為原始人類過于簡陋的繪畫工具與對自然科學(xué)認(rèn)識的匱乏；而現(xiàn)代繪畫雖然有了豐富的工具與自然科學(xué)做依托，但卻沒在再現(xiàn)性藝術(shù)表達(dá)上做文章，這是因為畫者本身有了跟深層次的表達(dá)欲望與表達(dá)思維，他們不滿足于傳統(tǒng)再現(xiàn)性繪畫中被動接受的形態(tài)描述方式。這樣我們就能很容易去理解這樣一句話：一個風(fēng)格或者一個流派的產(chǎn)生在沒有充分的理論做支撐是不可能站得住腳的。所以可以說抽象繪畫絕不是一個混沌的，不符合邏輯的非理性繪畫模式。當(dāng)代畫者之所以追求抽象主義繪畫，是對物體形體塑造有了新的認(rèn)識與理解，絕非空穴來風(fēng)。

（四）從抽象繪畫產(chǎn)生的背景來辨析抽象繪畫是理性繪畫

抽象繪畫能在今天形成一個繪畫風(fēng)格繪畫流派，就證明其本質(zhì)并不是具有個體性與不自覺性的非理性主義繪畫。我們知道抽象繪畫，是伴隨著兩次世界大戰(zhàn)成長起來的奇葩，為什么在面對險惡的生存環(huán)境與政治狀況，藝術(shù)家們會不約而同的走向抽象繪畫？“對此，沃林格爾認(rèn)為‘抽象沖動是人由外界引起巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物’，為了在一個變動不居的世界尋求一種安身立命的感覺，人們‘將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒，通過這種方式，他們便在現(xiàn)象的流逝中尋得了安息之所?！盵7]

這種對于現(xiàn)實的逃避，使得畫者促成了一種新的繪畫風(fēng)格與表現(xiàn)手法，然而這并不是個體的蛻變，而是一種時代的印記，與抽象繪畫相應(yīng)而生的還有現(xiàn)代主義文學(xué)和音樂等。如果說當(dāng)一種風(fēng)格或流派上升到一個社會的價值體系中，我們就應(yīng)該知道這一切的形成并不是偶然，因為社會意識決定社會形態(tài)。

（五）從現(xiàn)代主義維度辨析抽象繪畫是理性繪畫

“早期抽象藝術(shù)對超然絕對的追尋和對藝術(shù)自律的強調(diào)，為理解現(xiàn)代主義運動提供了一個本質(zhì)主義的維度，現(xiàn)代主義理論的主設(shè)計師克萊門特€Y尭窳植？ClementGreenberg），在致力于現(xiàn)代主義的界定和闡釋之時，把抽象畫解讀為現(xiàn)代主義繪畫的經(jīng)典樣式，將其納入現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的基本構(gòu)架之中”[8]可以說早期抽象主義與現(xiàn)代主義維度的產(chǎn)生有著密不可分的關(guān)系，其非語義性與“藝術(shù)自律”的表現(xiàn)方式，使得抽象主義繪畫具有了“獨立性”與“社會功能”。

不得不說，隨著社會的發(fā)展，藝術(shù)本身已經(jīng)變得不那么“純粹”，，其擔(dān)任的社會功能與歷史使命越來越多。也許我們將藝術(shù)看做某個社會模型，賦予其社會功能并不合適，但畫者的作品中多多少少的飽含了他們對于社會的期望與共鳴，他們也希望能得到社會的認(rèn)可與回應(yīng)，這對藝術(shù)的整體發(fā)展道路的抉擇起著很關(guān)鍵的作用。社會在不斷發(fā)展，同樣相應(yīng)社會形勢下的新藝術(shù)，不可避免的具有時代賦予的性新功能與新使命，然而這一切都是在非理性模式下構(gòu)筑的藝術(shù)體系所不能達(dá)到的。

三、總結(jié)

抽象繪畫作為藝術(shù)發(fā)展過程中的一朵奇葩，在其萌芽與發(fā)展過程中，便吸引了眾多好奇的目光，但由于其怪誕的表現(xiàn)手法與作畫風(fēng)格，讓人們并不能很直觀的去了解它，認(rèn)識它，這加深了人們對于抽象繪畫的誤解，不能否認(rèn)抒情主義抽象在抽象繪畫中的作用與地位，但抽象畫畢竟還是一個具有理性思考，認(rèn)知，判斷的人類活動。不得不承認(rèn)，抽象作為人類潛在的思維特性是“‘人類特有的一種高級認(rèn)識活動和能力’，‘它以抽象性、間接性為特點，揭示事物的本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系；從思維的抽象發(fā)展到思維的具體，在思維中再現(xiàn)事物的整體性和具體性。人的抽象思維是在社會實踐過程中，應(yīng)用歸納和演繹、分析和綜合等辯證思維方法形成和發(fā)展的?！盵9]

其實抽象主義是不是理性繪畫這個問題，，我們已經(jīng)從許多較為典型的方面來闡述這個問題，并結(jié)合哲學(xué)， 概念 歷史等多個方面展開了分析，甚至我們將討論范圍上升到人類社會的價值取向和藝術(shù)的社會功能，歷史使命。但我們都得出一個相統(tǒng)一的結(jié)論—抽象繪畫是具有概念、判斷、推理等邏輯思維形式的理性行為。

參考文獻(xiàn)

[1] 高海燕，理性與非理性關(guān)系初探[J] 菏澤師專學(xué)報 1994（01）.

[2] 高海燕，理性與非理性關(guān)系初探[J] 菏澤師專學(xué)報 1994（01）.

[3] 薛朝暉，早期繪畫中的“象”[J] 2011 .

[4] 高煥春，藝術(shù)中的抽象與具象之我見 [J] 藝圃 [M] 85（01） .

[5] 卓昭妍，繪畫抽象的本性—康定斯基與石濤的藝術(shù)精神研究[J]2011 .

[6] [韓]金潤洙. G.Schmidt，KleineGeschichtederModernenMalerei，1972.

[7]《沃林格爾抽象與移情》，尚才勇譯，遼寧人民出版社，1987年，第16頁 .

[8] 薛朝暉，早期繪畫中的“象”[J] 2011 .

[9] 辭海編輯委員會. 辭海. 上海辭書出版社 .

（作者單位：中國地質(zhì)大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院）