從藝術(shù)作品創(chuàng)作談藝術(shù)與生活的邊界

【摘 要】藝術(shù)作品的創(chuàng)作是基于生活的，來(lái)源于生活，對(duì)生活的感悟。以不同形式來(lái)表達(dá).藝術(shù)作品的創(chuàng)作有可能是最平凡生活的真實(shí)再現(xiàn)，只要順應(yīng)自己的真實(shí)情感，達(dá)到自己所認(rèn)為的那個(gè)“清新脫俗”就可以了。由于人生觀、世界觀、價(jià)值觀的不同，和一直在鼓勵(lì)的“思想解放”，于是藝術(shù)也便在各個(gè)層面都變得更加廣泛.。只要有個(gè)人的獨(dú)特視角和情感思維方式，那么，生活還是生活，藝術(shù)還是藝術(shù)，藝術(shù)不僅僅是一個(gè)形容詞。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)；邊界；生活，表達(dá)形式

藝術(shù)的邊界這個(gè)問題，最主要的也就是說(shuō)藝術(shù)與生活有沒有界限。這可能就是爭(zhēng)論的主要焦點(diǎn)。我認(rèn)為，能夠被稱之為“藝術(shù)”的作品，必定是有情感的投入。對(duì)一個(gè)事物本質(zhì)的不了解，造就了你所做的一切不過(guò)是盲目而已。那么，界定藝術(shù)的邊界就在于個(gè)人（包括作者和觀者）的獨(dú)特視角和情感思維方式。

尼采認(rèn)為，生活與藝術(shù)是兩回事。他的作品就夾雜了夸張和神經(jīng)質(zhì)式的自我陶醉。悲觀主義藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)生活中所缺乏的，會(huì)通過(guò)藝術(shù)作品的形式來(lái)補(bǔ)償。在藝術(shù)中追求理想的人，往往是現(xiàn)實(shí)中的悲觀主義者，在藝術(shù)的精神慰藉中渡過(guò)生活上的難關(guān)。

不過(guò)，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)并沒有嚴(yán)格的維持生活與藝術(shù)的邊界。如果說(shuō)“藝術(shù)來(lái)源于生活”那么現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是從一個(gè)相反的方向把生活提升為藝術(shù)，使得藝術(shù)與生活的邊界模糊，讓夢(mèng)幻逼真，也會(huì)讓真變得虛幻。

藝術(shù)作為精神文化領(lǐng)域的組成部分之一，在人類生活中的地位和作用是舉足輕重的。在當(dāng)今科學(xué)技術(shù)日益發(fā)達(dá)的社會(huì)生活中，科技為藝術(shù)提供了新的物質(zhì)技術(shù)手段，促使新的藝術(shù)種類和形式的產(chǎn)生；為藝術(shù)創(chuàng)造的前所未有的文化環(huán)境和傳播手段，為藝術(shù)提供了更廣闊的天地；藝術(shù)與生活與科技的結(jié)合，已經(jīng)被運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)研究之中，成為某些藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)的形式、觀點(diǎn)和方法。生活作為藝術(shù)氛圍產(chǎn)生的平臺(tái)和催化劑，直接制約著藝術(shù)家和觀者對(duì)藝術(shù)作品解讀或感受到形成，從而間接對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作和欣賞與藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)產(chǎn)生很大的影響。從中世紀(jì)羅馬式哥特式大教堂到悉尼歌劇院、北京中央電視大樓；從早期基督教美術(shù)到立體主義主將P？畢加索的《彈曼多林的少女》、林風(fēng)眠的《仕女》 ；從古典主義音樂到現(xiàn)在的RB、搖滾、電子音樂等等；在不同時(shí)代背景的生活、不同地域的生活所產(chǎn)生的藝術(shù)作品中，我們都能感受到生活對(duì)這些藝術(shù)家以及他們所創(chuàng)作的作品而產(chǎn)生的重要影響。

例如，塞尚把一個(gè)現(xiàn)成的工業(yè)制品小便池，拿來(lái)當(dāng)做自己的藝術(shù)作品參加展覽。有人會(huì)質(zhì)疑，小便池是一個(gè)現(xiàn)成工業(yè)制品，怎么就能被拿來(lái)當(dāng)做藝術(shù)品呢？“藝術(shù)源于生活，更高于生活”。我想，小便池雖然是現(xiàn)成的工業(yè)制品，但恰恰是這種形式，符合了杜尚情感投入需要的一個(gè)介質(zhì)，此時(shí)它是作為情感表達(dá)的一個(gè)介質(zhì)。如果再想刨根問底的話，那么畫畫是什么？我可以這么解釋：畫畫就是一堆礦物質(zhì)顏料的自由組合或者有序列的組，或許有時(shí)候也不必這么的較真，也不必對(duì)藝術(shù)的形式這么計(jì)較，藝術(shù)是對(duì)生活的感悟，它是感性的，是隨遇而安的。藝術(shù)對(duì)于生活的滲透、交融，藝術(shù)家希望自己的生活也成為藝術(shù)行為的一部分這種意向由來(lái)已久。塞尚、高更、凡高等藝術(shù)家們非同平常的藝術(shù)生涯，也可以是他們藝術(shù)創(chuàng)作的重要成分。

在幾年前中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)潘公凱主辦了他的觀念藝術(shù)展“錯(cuò)構(gòu)·轉(zhuǎn)念 穿越杜尚”。藝術(shù)的邊界引出了這個(gè)理論問題，眾多藝術(shù)家、批評(píng)家、藝術(shù)愛好者，齊聚一堂來(lái)進(jìn)行探。.潘公凱把生活的形態(tài)分成“常態(tài)”和“非常態(tài)”。其中，.非常態(tài)中主動(dòng)地、自覺地、有意為之的稱之為藝術(shù)作品，是不是藝術(shù)品，它有一個(gè)必要的條件，這個(gè)必要的條件就是形式的錯(cuò)構(gòu)和構(gòu)思意義的孤離。他在《論西方現(xiàn)代藝術(shù)邊界》的文章中的結(jié)論是這樣的：在幾千年來(lái)一直到當(dāng)時(shí)九十年代初，藝術(shù)始終沒有成為藝術(shù)，在西方歷史上有兩條平行流淌的河流，一條一基本生活需求為目的的人類，另一條是人類企圖擺脫生活常態(tài)，尋求精神自由和超越的歷史；就像人類需要宗教一樣，人類要藝術(shù)是源自于人類自我超越的愿望，精神需要升華。 因而，對(duì)于藝術(shù)的形式語(yǔ)言，不用刻意追求，只須純?nèi)巫匀唬瑧{感覺去做，形式也就在其中了?，F(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)于形式節(jié)奏的關(guān)注，多半是在有意無(wú)意之間。這可能就是一種新的美學(xué)規(guī)范吧。大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)意義是重視的。不僅重視意義，而且重視意義傳達(dá)的策略，包括專門研究意義的錯(cuò)漏、意義的誤解、意義的暗示、意義的多重性、以及無(wú)意義的意義、反意義的意義等等。因而在現(xiàn)代藝術(shù)中作品的意義已經(jīng)日益成為一個(gè)十分專業(yè)化、學(xué)術(shù)化的課題了。

在由“美國(guó)藝術(shù)”國(guó)際化而來(lái)的“當(dāng)代藝術(shù)”，“日常性”是其最首要最根本的特征：任何意識(shí)都是藝術(shù)品，任何人都是藝術(shù)家?！吧罴此囆g(shù)”是美國(guó)人用來(lái)反藝術(shù)反古典藝術(shù)的根本法寶。波普藝術(shù)，行為藝術(shù)，裝置藝術(shù)，概念藝術(shù)等都是美國(guó)打著生活就是藝術(shù)的旗號(hào)發(fā)展起來(lái)的。杜尚最早開創(chuàng)了“日常的神話”，而美國(guó)波普藝術(shù)借此又將“日常的神話”確立為“當(dāng)代藝術(shù)”的主流，但是這些都是美國(guó)借此奴化人們的手段。

藝術(shù)作品作為思維和意識(shí)的產(chǎn)物，它帶有鮮明的個(gè)體特征，換言之，藝術(shù)作品是一場(chǎng)非常私人化的情感體驗(yàn)，比真真正正存在的實(shí)物更難與他人分享。通過(guò)作品，創(chuàng)作者向觀者敞開那扇門，將腦海中的藝術(shù)形象具體化、形象化和現(xiàn)實(shí)化。那些傳達(dá)出的故事，無(wú)所謂真實(shí)或者虛幻，他們都是同一思維領(lǐng)域中想到敘述和表達(dá)的部分。

藝術(shù)創(chuàng)作者也是生活在社會(huì)中的個(gè)體，他們的許多靈感也是取材于日常生活中真實(shí)的情感，藝術(shù)品中的元素和相互關(guān)系是內(nèi)心世界的映照和釋放。藝術(shù)品中的情境或事件都是用來(lái)滿足藝術(shù)創(chuàng)作者的某種野心或者欲望，包括性欲、情欲，權(quán)利欲等等。當(dāng)人們的注意力不再訴諸對(duì)周遭環(huán)境的刺激反應(yīng)，而是轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在欲望的處理，意識(shí)的其中一種響應(yīng)機(jī)制是白日夢(mèng)化的作品。

藝術(shù)作品可以理解成創(chuàng)作者的白日夢(mèng)，對(duì)觀者而言，觀看他人編織的白日夢(mèng)是有距離感的。例如，人在童年時(shí)期，沒有在現(xiàn)實(shí)生活中的壓力，在家庭生活中沒有社交場(chǎng)所的禁忌等等，這些共性中的問題，一定不乏對(duì)情感共鳴以及由此引發(fā)的對(duì)照自己內(nèi)心的反思；洞悉自己的內(nèi)心世界，白日夢(mèng)將不只是一場(chǎng)空夢(mèng)，那扇門的背后常常是通往內(nèi)心更廣闊聯(lián)結(jié)的存在，藏著我們未曾好好發(fā)掘的內(nèi)在資源。弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)最主要的意義在于夢(mèng)是夢(mèng)者愿望的表達(dá)，這經(jīng)過(guò)或許是曲折的，間或有許多動(dòng)人的故事，夢(mèng)中的情景仿佛一幕現(xiàn)代派風(fēng)格的荒誕劇或者一個(gè)最難解的斯芬克斯之謎一樣。每一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者都有一個(gè)夢(mèng)，無(wú)論功成名就還是剛剛起步，都在為“夢(mèng)”努力著、奔跑著、微笑著、想象著。

現(xiàn)在，大的城市集中各種社會(huì)文化藝術(shù)資源，但是這種“藝術(shù)文化”有它生成的起因和存在的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，但是真正的生活化，平民化的藝術(shù)活動(dòng)還是非常少的，也很難開展；在小城市或者鄉(xiāng)村有著傳統(tǒng)文化和旅游資源，但在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的裹挾下，更多的是在單一化模式下發(fā)展經(jīng)濟(jì)，并沒有考慮到經(jīng)濟(jì)需求和文化的配置，更別提藝術(shù)的促成和推廣?！懊利惐缺冉允?，應(yīng)待之如上賓”是歌德的名言，換而言之，無(wú)論世界如何變化，藝術(shù)本質(zhì)都是多數(shù)與少數(shù)共生，美麗與怪誕同在，我們必須承認(rèn)藝術(shù)的這種本質(zhì)，讓藝術(shù)的任何價(jià)值體系找到依存的基本支點(diǎn)。

我認(rèn)為，藝術(shù)作品的創(chuàng)作是基于生活的，來(lái)源于生活，對(duì)生活的感悟。藝術(shù)是一種風(fēng)格，一種理念，一種對(duì)生活和自我的認(rèn)知與表達(dá)。以不同形式來(lái)表達(dá).藝術(shù)作品的創(chuàng)作有可能是最平凡生活的真實(shí)再現(xiàn)，只要順應(yīng)自己的真實(shí)情感，達(dá)到自己所認(rèn)為的那個(gè)“清新脫俗”就可以了。由于人生觀、價(jià)值觀的不同，于是藝術(shù)也便在各個(gè)層面都變得更加廣泛.。只要有個(gè)人的獨(dú)特視角和情感思維方式，那么，生活還是生活，藝術(shù)還是藝術(shù)，藝術(shù)不僅僅是一個(gè)形容詞。

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（作者單位：華東師范大學(xué)）