從烏托邦到異托邦

【摘 要】當下正在進行的鄉(xiāng)村建設運動或者是立足與鄉(xiāng)村的藝術(shù)實踐，在方法和目的上都或多少是在意識形態(tài)的薄弱環(huán)節(jié)，追求再造烏托邦。而拋棄了對社會現(xiàn)實的總體批判，在空間上重新定義現(xiàn)實，才能夠為不同方式的行動的介入提供更多的可能性，無論揣想什么樣的現(xiàn)實情境都必須重視差異、偶然性和多樣性這一基本起點。本文試圖從米歇爾·?？滤岢龅漠愅邪睿╤eterotopias）的概念入手，談到在藝術(shù)實踐中與以往并不真實的烏托邦和古典哲學與經(jīng)典物理學的空間概念不同行動方向，與烏托邦的構(gòu)想不同異托邦是對空間關(guān)系的重新分配。

【關(guān)鍵詞】當代藝術(shù)；藝術(shù)與社會；行動空間

如果用段文字去介紹一個展覽舉辦現(xiàn)場的話是這樣——在中國貴州省遵義市轄區(qū)內(nèi)，一個名叫羊磴的偏遠小鎮(zhèn)上，位于鄉(xiāng)鎮(zhèn)新街的中心位置“馮豆花美術(shù)館”開館展順利開幕。來自重慶的四位藝術(shù)家，分別展出了他們的作品《鑰匙》、《碟子》、《貴煙》、《筷子》。展覽開幕是在當天上午8：00，恰逢趕場天，霎時，展覽現(xiàn)場門庭若市，參觀展覽的人們，在觀看作品的同時來碗熱氣騰騰的豆花飯。由豆花館改造而成的美術(shù)館人來人往，展覽主辦方羊磴藝術(shù)合作社在2014年農(nóng)歷春節(jié)前一周的工作達到了預期的效果。

我們繼續(xù)看這個展覽，在前言中談及活動的由來：“馮師傅在羊磴鎮(zhèn)賣豆花十余年，我們也常常叫他馮木匠。他在羊磴鎮(zhèn)新街有間不大的店鋪，兩張方桌，幾把條凳，鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親趕場來買豆花，吃豆花，歇歇腳。馮師傅的豆花香，木工活做的好。我們這群來自重慶的藝術(shù)家，因此認識他。一年多來，我們?nèi)蝸淼窖蝽沔?zhèn)，這一次照樣請他來做木工活，去街上吃飯時常路過他家的豆花鋪。我們與馮師傅商量，在不影響他做買賣的同時，利用店鋪的現(xiàn)有條件，做個展覽，他笑哈哈的答應了。馮豆花美術(shù)館因馮木匠而有，因豆花鋪而有，藝術(shù)家做的作品，也正是建立在此基礎(chǔ)之上?！边@段前言用當?shù)靥赜械募t紙和黃色顏料書寫，張貼在美術(shù)館的門口，展覽現(xiàn)場配有整個團隊的工作照片和作品制作流程。展出的四件作品《鑰匙》、《貴煙》、《碟子》、《筷子》，它們是利用店鋪中已有的桌子，把此前的桌面用更厚的整塊木板換下，并分別是在新的桌面上，按實物大小以1：1的比例雕刻而成，經(jīng)過打磨、上色、噴漆與實物對比，幾乎可以亂真。這幾件作品同時用來吃飯和使用，大餐桌上放著碗筷、油碟，兩張小桌子上放置著要賣的米皮和豆腐。

至此，我們可以對整個展覽有了全面的了解。馬塞爾·杜尚說：“藝術(shù)是所有人與所有時代之間的游戲。”這樣一個展覽，發(fā)生在一個名不見經(jīng)傳的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，整個展廳有20多平方米，從外面看除了紅底白字的“馮豆花美術(shù)館”，與鎮(zhèn)上的其他店鋪無異，只有走近留心觀察才能發(fā)現(xiàn)差別，仿佛一個游戲空間。經(jīng)過幾位藝術(shù)家的改造，藝術(shù)從我們熟知的白立方走進飯館。當鄉(xiāng)親們看到日常生活中熟悉的“香煙”、“筷子”、“碟子”、“鑰匙”，他們臉上沒有進入一個展覽空間的期待或迷惑，邊吃飯邊撫弄這些雕刻出來的物什時，眉開眼笑。

什么是藝術(shù)作品，什么是美術(shù)館，什么是一個當代藝術(shù)展覽，在此時此地都需要重新去考量。展示中的物品雖然經(jīng)過出身雕塑實踐的幾位藝術(shù)家雕琢而成，但卻遠離作品的既定形態(tài)，他們與桌子一起是作品又是可使用品。美術(shù)館的稱謂是藝術(shù)作品與豆花館的重合，是名稱上的指代，是一種空間上的概念，當美術(shù)館成為城市生活中一個文化功能區(qū)域，而在鄉(xiāng)村，馮豆花美術(shù)館展現(xiàn)出另外一種特征，即自發(fā)自組的平民的藝術(shù)體驗空間。在當代藝術(shù)范疇內(nèi)，藝術(shù)作品并沒有通過展覽、購買收藏的體系進行流通，而是與生活場所融為一體，沒有飯館的存在就不會有作品的意義存在。

在整個展覽中，藝術(shù)家的創(chuàng)作把空間、作品、觀者構(gòu)置于新的“關(guān)系”范疇。這種關(guān)系（藝術(shù)）按尼古拉斯·伯瑞奧德的定義，即不在以自律性和私有性空間，而是人的關(guān)系與其社會脈絡作為其理論與實踐之出發(fā)點的藝術(shù)創(chuàng)作。展覽中藝術(shù)家的實踐方式，決定著人們對作品的另類感知，這些作品從關(guān)系（美學）的角度來看，它們連結(jié)的不是風格、主題或圖像手法，而是人際聯(lián)系的世界。

“藝術(shù)活動的形式、模態(tài)和功能會隨著時代和社會的脈絡演化，本質(zhì)上并非一成不變。”藝術(shù)在此刻是關(guān)系性的，是社會性要素與建立對話者，觀眾根據(jù)藝術(shù)家預設的參與度、作品特性生成特殊的交流區(qū)域，藝術(shù)作品在這樣一個空間，區(qū)別于以往特定的陳設場所，走進鄉(xiāng)間與人們的生活交織。

此次展覽呈現(xiàn)的是藝術(shù)家來到鄉(xiāng)村進行的藝術(shù)實踐，城市生活中資本與傳媒攜手狂歡，鄉(xiāng)村作為與城市有所差別的“異質(zhì)空間”，依舊殘存著生機，這也為藝術(shù)在另一個場域的發(fā)生提供了相對自由的基礎(chǔ)。在展覽中藝術(shù)作為一種日常形態(tài)與生活融匯，藝術(shù)品與生活間的分界消失，展覽空間與日常生活空間重疊。

展覽中所構(gòu)置的“異質(zhì)空間（heterogeneous space）”可以對應到米歇爾·?？滤岢龅漠愅邪睿╤eterotopias）的概念，與以往并不真實的烏托邦和古典哲學與經(jīng)典物理學的空間概念不同，異托邦是對空間關(guān)系的重新分配。在福柯所歸納的異托邦的特征中，首先立足于其普遍的存在，在世界可能不存在一個不構(gòu)成異托邦的文化，這是所有種群和文化的差異傾向。西方與東方，鄉(xiāng)村與城市，公共空間與私密空間，地理、習俗與個體的不同構(gòu)成異質(zhì)文化的基礎(chǔ)。其次異托邦將幾個相互間不能并存的空間和場所并置為一個真實的地方。展覽空間和生活空間是不可能同時存在的，又比如電影院中在二位屏幕上所營造出的三維幻像，抑或在出現(xiàn)在中國某地的融合了印度小鎮(zhèn)、羅馬廢墟與凱爾特人巨石建筑于一體的校園，這些都具有異托邦的形式特征。另外異托邦有創(chuàng)造一個幻象空間的作用，這個幻像空間顯露出全部真實，又虛幻，反映出所有人類生活中被隔開的場所。異托邦并不是創(chuàng)造一個替代性社會空間，而是連接相異的空間。在福柯所強調(diào)的空間觀的背后，是一種新的時間觀，今天對于我們來說，歷史并非是歷時性的進程而是共時性的空間的延伸，無論是過去、現(xiàn)在與未來都是這個延伸空間中的一些相互聯(lián)系的點和線，我們都身處這個交織的網(wǎng)絡之中，我們所處的空間或位置決定了一切。

作為追溯和對比，對于烏托邦（utopias）的概念，卡爾·曼海姆在《意識形態(tài)與烏托邦》中把它界定為對現(xiàn)實的超越并與現(xiàn)實秩序變革力量相結(jié)合的實踐意向。一般來說烏托邦總是未來時，作為社會夢想的空間，在觀念上它的基礎(chǔ)是可能性而非現(xiàn)實性，其價值在于不斷地超越現(xiàn)實或賦予現(xiàn)實以新的意義，烏托邦背后的時間觀是的一維的線性邏輯，即未來人類解放的政治想象形式。烏托邦是沒有真實場所對應的地方，是完美的社會本身或者是社會的反面。不過在?？驴磥砜臻g的政治，早已取代時間的政治，空間不是抽象的、同一的秩序，而是多元的、異質(zhì)的關(guān)系構(gòu)成的，并且政治并不需要烏托邦，因為反抗的可能性和條件就包含在現(xiàn)實之中。空間是此時此地存在的，任何一個場所（Site）都存在一個與它相反的他者空間（Other Space）。對應到羊磴的藝術(shù)實踐在空間和場所上所重構(gòu)的關(guān)系，我們可以看到藝術(shù)作為中介不再刻意追求描繪烏托邦，而是建造具體空間，在協(xié)商、關(guān)聯(lián)和共存中聚集我們這個時代的想象。

最后不得不提的是，不管是烏托邦（utopias）還是異托邦（heterotopias），兩者在行動意義上沒有本質(zhì)的區(qū)別，異托邦也可以看作是烏托邦概念的延伸，按照大衛(wèi)·哈維的觀點：異托邦以一種不同于周遭的方式組織這一個社會世界，其所揭示的社會秩序只是一個過程而不是一個結(jié)果。當下正在進行的鄉(xiāng)村建設運動或者是立足與鄉(xiāng)村的藝術(shù)實踐，在方法和目的上都或多少是在意識形態(tài)的薄弱環(huán)節(jié)，追求再造烏托邦。而拋棄了對社會現(xiàn)實的總體批判，在空間上重新定義現(xiàn)實，才能夠為不同方式的行動的介入提供更多的可能性，無論揣想什么樣的現(xiàn)實情境都必須重視差異、偶然性和多樣性這一基本起點。

（作者單位：四川美術(shù)學院）