論同時代下視覺藝術(shù)與受眾的多元性＊

楊 華

（西安工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，西安710021）

著名美術(shù)理論家、教育家、抽象藝術(shù)先驅(qū)——瓦西里·康定斯基在其論著《論藝術(shù)的精神》中開篇就指出：“任何時代的藝術(shù)品都是時代的孩子，他常常還是我們感情的母親”［1］．這句話經(jīng)常會被理解為一個時代的視覺藝術(shù)作品應(yīng)該是同一類型的、并且觀眾的接受也應(yīng)該是一致的．對這句話的片面理解也因此助推了我國美術(shù)界“傳統(tǒng)藝術(shù)”與“當(dāng)代藝術(shù)”之間誰存誰亡的常年?duì)幷摚?dāng)人們看到分別影響美術(shù)界的同時代出現(xiàn)的這兩位美國視覺藝術(shù)大師——安德魯·懷斯和安迪·沃霍爾，他們一個是懷舊傳統(tǒng)寫實(shí)風(fēng)格，一個是后現(xiàn)代主義波普風(fēng)格，他們的藝術(shù)風(fēng)格差異猶如中國美術(shù)的“傳統(tǒng)藝術(shù)”與“當(dāng)代藝術(shù)”一般．他們在同一時期有著不同的藝術(shù)理想，但卻同樣的著名和被公眾接受．

沃霍爾對待視覺藝術(shù)的價值觀正如他在自傳中說道：“從前我為報紙雜志畫鞋子的時候，我每畫一只鞋就能得到一定的酬勞，所以我會數(shù)我畫的鞋來算出我能拿到多少錢……藝術(shù)家應(yīng)該計(jì)算他的畫作，如此一來，你隨時知道自己值多少錢”［2］．在一次訪談中，沃霍爾說：“我們在鄉(xiāng)村賣掉的《賈格爾》（Jagger）比其他任何地方都要多……人們總認(rèn)為我的藝術(shù)品是非常昂貴的，當(dāng)他們突然發(fā)現(xiàn)他們可以隨意地走進(jìn)來，并且買上一幅時，感到非常驚訝”［3］．《賈格爾》描繪的是20世紀(jì)60年代著名搖滾樂巨星米克·賈格爾，這幅作品利用照片并加以絲網(wǎng)印刷而成，并由安迪·沃霍爾與米克·賈格爾兩人共同簽名．沃霍爾利用這種能提高速度、降低成本并且利用名人效應(yīng)的模式為自己賺錢．體現(xiàn)出沃霍爾的“賺錢是一種藝術(shù)，工作是一種藝術(shù)，而賺錢的商業(yè)是最棒的藝術(shù)”［2］的藝術(shù)價值觀．

畢竟時代是有烙印的．同處消費(fèi)主義社會環(huán)境中，懷斯的藝術(shù)價值觀必然也受到了商業(yè)氛圍的影響，他不否認(rèn)自己認(rèn)為消費(fèi)主義社會環(huán)境中金錢的重要性，他說：“如果某幅畫即將賣出去，我是第一個出來提高價格的人……畫的價格也是頗奇妙的，他能使人們感覺藝術(shù)的重要．美國注重金錢價值……我從不會厭倦賣畫，只有傻瓜才愿意完全限定自己的身價……”［4］，而懷斯認(rèn)為繪畫是心靈的表現(xiàn)，金錢只是附屬被得到的，他說：“我繪畫的目的是為了創(chuàng)造一種境界，而很幸運(yùn)地我也能借畫維持生活”［4］．除此之外，懷斯另一和沃霍爾不同之處在于他不用照片來作畫．沃霍爾利用照片印刷作畫的方式在很大程度上是為了提高速度，這符合他那計(jì)件法的藝術(shù)商業(yè)價值觀．而懷斯認(rèn)為當(dāng)自己面對一個對象時，無論是樹還是人，從對象身上“得到的那種精神力量卻是單單靠咔嚓一聲拍出來的照片所得不到的”［5］．懷斯繪畫里所呈現(xiàn)出來的精神世界，體現(xiàn)著工業(yè)化與物質(zhì)化導(dǎo)致人們個性與內(nèi)心世界喪失的重新喚醒．懷斯在解釋自己的作品《圣燭節(jié)》為什么受歡迎時，他說道：“他們喜歡這幅畫也許不是那從窗外斜射進(jìn)來的陽光，而是因?yàn)樗谷嘶貞浧鹉硞€午后時光……”［4］懷斯的視覺藝術(shù)價值觀更側(cè)重于希望觀眾能從他的畫作中體會到一種人類情感的存在．

沃霍爾的藝術(shù)生涯不僅大量利用照片制作絲網(wǎng)藝術(shù)作品、拍片無數(shù)、出版雜志、甚至賣自己的名氣，在他的藝術(shù)價值觀里，他認(rèn)為你隨便把我的藝術(shù)稱之為什么都行，我所要做的就是通過修改我的作品達(dá)到顧客的意圖并由此獲得報酬即可，他甚至通過嘲笑自己曾身處其中的嬉皮時代視金錢為糞土的價值觀來證明他在消費(fèi)主義社會環(huán)境中的藝術(shù)價值觀的正確性．而在懷斯的視覺藝術(shù)價值觀里金錢雖然是很重要的一部分，但不是全部．他認(rèn)為視覺藝術(shù)的價值在于挖掘心靈的表現(xiàn)來喚起人類情感的體現(xiàn)．對兩人從藝術(shù)價值觀到視覺藝術(shù)體現(xiàn)的關(guān)聯(lián)與差異以及受眾的多元化接受的探討一定會使人們對康定斯基的這句名言有更廣義的認(rèn)識．

1 迥異的社會關(guān)注點(diǎn)下迥異的創(chuàng)作風(fēng)格表達(dá)

圖1 《坎貝爾濃湯罐頭》Fig．1 Compbell Soup Cans

圖2 《瑪麗蓮· 夢露》Fig．2 Marilyn Monroe

分析沃霍爾的創(chuàng)作題材的關(guān)注點(diǎn)可分三類：其一是美國普通民眾身邊的商品，如著名的《坎貝爾濃湯罐頭》、《二百一十個可口可樂瓶》等那個時代每個人都熟知的、并且每天都在消費(fèi)的生活品，如圖1所示；其二《瑪麗蓮·夢露》、《貓王》、《伊麗莎白·泰勒》等已被美國人接受的各界明星的形象，如圖2所示．其三為那個時期美國媒體報道的可以引起人們注意的各類事件如飛機(jī)失事、汽車相撞一直到如遙遠(yuǎn)國度里的毛澤東、列寧等新聞人物這些能代表那個時代美國大眾關(guān)注的和他認(rèn)為的美國特色都是他的表現(xiàn)題材的關(guān)注點(diǎn)．沃霍爾說“你能不能想象藍(lán)室（白宮中的一間房間）的墻上掛滿了《坎貝爾濃湯罐頭》畫作？因?yàn)橥鈬讘?yīng)該看看這些東西——湯廚濃湯罐頭、伊麗莎白·泰勒、瑪麗蓮·夢露．這才是美國．”［2］美國著名藝術(shù)批評家、哲學(xué)家阿瑟·丹托認(rèn)為波普的影響力與政治有關(guān)，而沃霍爾代表著消費(fèi)主義符號的濃湯罐頭誕生于1961年，由此推測沃霍爾的此番言論或許是他對1959年7月24號赫魯曉夫與尼克松“廚房辯論”的最敏銳的關(guān)注點(diǎn)體現(xiàn)．可以說高速發(fā)展的商業(yè)文明帶動的消費(fèi)主義意識形態(tài)是二戰(zhàn)后美國社會的縮影，美國社會呈現(xiàn)出來的各種層次的消費(fèi)狀態(tài)就是沃霍爾藝術(shù)的關(guān)注點(diǎn)，沃霍爾以符號的方式給予這些關(guān)注點(diǎn)以視覺的呈現(xiàn)．

懷斯的視覺藝術(shù)關(guān)注點(diǎn)是心靈的表現(xiàn)．懷斯畫于1964年的作品《愛國者》塑造了一個略微蒼老、禿頂?shù)抗鈭?jiān)定凝視遠(yuǎn)方的老兵形象，畫面背景以及衣服上的粗糙筆觸體現(xiàn)出歲月的歷練，而肩頭的榮譽(yù)勛章體現(xiàn)出老兵對榮譽(yù)的自豪和對國家的情感，如圖3所示．

圖3 《愛國者》Fig．3 Patriot

懷斯本人在談及這幅作品時說道：“我可以將他修飾得更好，更光滑；但我不想除去我從他身上感覺到的某種污濁骯臟或煙草汁及汁臭．如果你將這些都分解凈化，那么最初引起你繪畫靈感的一種微妙內(nèi)在情緒也就不翼而飛了．”［4］懷斯對待藝術(shù)的關(guān)注點(diǎn)則是“……經(jīng)常思考、幻想過去與未來的許多事情——永恒的巖石和山崖，所有存在這里的人們．”［4］懷斯是以這種沉靜于精神世界的視覺藝術(shù)關(guān)注視角應(yīng)對美國快速發(fā)展的消費(fèi)主義意識形態(tài)下人們精神世界的茫然．

安迪·沃霍爾說：“我熱愛一切屬于美國的東西……”［2］安德魯·懷斯也說：“我毫不客氣地忽視現(xiàn)代外國的藝術(shù)家，我提到的美國是純粹美國的……我所說的并非繪畫的實(shí)質(zhì)而是繪畫中的美國特質(zhì)……”［4］對于同處一個時代的美國，兩位藝術(shù)家對于自己的祖國都有著深厚的感情，但由于個人的經(jīng)歷和性格遂分化為不同的關(guān)注點(diǎn)體現(xiàn)．

2 創(chuàng)作作品均被受眾所接受的成因分析

從安迪·沃霍爾的非正式體自傳中提到的有公司愿意購買他的名氣、《紐約郵報》刊登自己的照片、《時代》周刊對自己的評論、自己無法去公園遛狗、多如牛毛的崇拜者信件等等事件都滲透出沃霍爾當(dāng)年在公眾心目中的地位．

沃霍爾的作品能被接受的原因，首先因?yàn)樗磉_(dá)的是那個時期美國公眾熟知并可觸可及的消費(fèi)文化，美國當(dāng)代著名藝術(shù)史家、批評家邁克爾·弗雷德曾說過沃霍爾作品的成功與他選擇的主體有關(guān)．沃霍爾的作品如他在1987年初被采訪時回答的那樣“我想為消費(fèi)者提供能真實(shí)反映消費(fèi)的鏡子，不帶任何道德色彩或觀點(diǎn)……”［6］，他藝術(shù)中對自己表現(xiàn)的文化現(xiàn)象不褒不貶、不帶作者的個人情感色彩，將社會熱點(diǎn)用符號化的方式給予表達(dá)，不帶有作者的意愿去強(qiáng)迫引導(dǎo)觀眾符合某種固定的思維定勢，而是按照觀眾自己喜好的思維模式去定義作品，以此來贏得更廣泛的觀眾．這種思維模式正如沃霍爾自己所說：“波普藝術(shù)是服務(wù)于每一個人的．我不認(rèn)為藝術(shù)是為少數(shù)人而存在的，我認(rèn)為他應(yīng)該服務(wù)于美國人民，而且他們通常也會接受他．”［7］二戰(zhàn)后的美國工業(yè)高速發(fā)展，物質(zhì)大大豐富于鄰國，如美國著名藝評家馬克斯·柯茲洛夫指出：“波普藝術(shù)是“偉大社會”的產(chǎn)物，是帝國主義的武器……”［8］的那樣，沃霍爾的藝術(shù)所表達(dá)出的美國特有的消費(fèi)符號契合了當(dāng)時許多美國人期望俯視曾經(jīng)稱霸的鄰國的虛榮心，因此，美國民眾往往是以一種抬高自己的心態(tài)自然而然的來接受著沃霍爾的作品．而沃霍爾又不失時機(jī)的發(fā)表了“所有的可口可樂都一樣，而所有的可口可樂都好喝．伊麗莎白·泰勒知道，總統(tǒng)知道，流浪漢知道，而你也知道．”［2］的言論，使他的藝術(shù)產(chǎn)品頓時升格為讓人們在心理上獲得某種自尊的替代品．再次，沃霍爾作品中消費(fèi)品那連續(xù)不斷的圖示表達(dá)，為當(dāng)時的美國人營造出消費(fèi)主義繁榮持續(xù)的感覺．加之，沃霍爾熱衷于自我表現(xiàn)，通過訪談、社交派對、參與和關(guān)注大事等方式獲得同樣在找消費(fèi)賣點(diǎn)的媒體的關(guān)注．這樣一位擁有能滿足大眾大國、強(qiáng)國虛榮心的視覺藝術(shù)題材、又販賣著簽署自己名字甚至名人的、人人都消費(fèi)的起的藝術(shù)品，自然就變成了媒體追逐、公眾關(guān)注的明星式藝術(shù)家了．

和沃霍爾不同的是，懷斯秉承“即使是單純的事物，也能感受到那種事物的深奧意義，從而產(chǎn)生無限的情感”［4］的藝術(shù)理想，不僅能使觀賞者興起緬懷過去的心情，更能使人觸及曾經(jīng)想去挖掘記憶的情感意境．懷斯說“我想很多人都愛反復(fù)回來看我的畫，他們總是先被畫中的真實(shí)感吸引再回過頭來感受那股抽象意境……”［4］．“懷斯畫中那樸實(shí)的新英格蘭人，善良的黑人，天真的兒童，破舊的馬車，簡樸的房屋以及孤寂的海灘都挑逗起人們對昔日美國的眷念之情．”這些摘自《大不列顛百科全書美國美術(shù)》和《美國當(dāng)代美術(shù)家辭典》中的文字闡述出懷斯的作品如何喚起了20世紀(jì)60年代人們過度消費(fèi)后的靈魂覺醒．辭典中將懷斯界定為當(dāng)今美國最有名氣的畫家，懷斯因此成為了公眾欣賞美術(shù)作品的標(biāo)桿，懷斯生前對此也毫無忌諱的說“成為公眾標(biāo)桿我也很高興，因?yàn)檫@樣讓我有更多自由可以嘗試做得更好……”［9］，這些都體現(xiàn)出公眾對懷斯作品的認(rèn)可．

從沃霍爾和懷斯那差異極大的作品面貌而能并存于同一時代并均被大眾所接受的現(xiàn)象，印證出時代的特征并非局限于某一特定類別．即便是同一時代的社會，人們內(nèi)心的感受也是復(fù)雜和多樣化的，沃霍爾和懷斯的現(xiàn)象更印證了即使是看起來完全對立的視覺藝術(shù)風(fēng)格也能毫無矛盾的被大眾同時接受著．

3 獨(dú)具的創(chuàng)作風(fēng)格具有同樣的影響力

安德魯·懷斯的懷舊寫實(shí)題材作品于1963年榮獲詹森總統(tǒng)頒贈的美國人民最高榮譽(yù)勛章，而安迪·沃霍爾在1963年時也已經(jīng)成為媒體爭相追逐的明星式藝術(shù)家．懷斯是在《時代》雜志封面上出現(xiàn)作品的第一位藝術(shù)家，而沃霍爾1965年應(yīng)邀設(shè)計(jì)了《時代》雜志?？姆饷妫畱阉沟乃囆g(shù)啟發(fā)此后美國流行的“照相寫實(shí)主義”繪畫，而全球出售的許多商品都印有安迪·沃霍爾的作品．

1985年，伏特加品牌負(fù)責(zé)美國市場分銷的Carillon公司的總裁，委托安迪·沃霍爾創(chuàng)作絕對伏特加（ABSOLUT VODKA）品牌作品；1986年，著名歌星黛博拉·哈里身穿當(dāng)時著名設(shè)計(jì)師斯蒂芬·斯普勞斯以沃霍爾作品《偽裝》為原型的服裝設(shè)計(jì)與沃霍爾會面并請求沃霍爾為之簽名；自安迪沃霍爾創(chuàng)作了《坎貝爾濃湯罐頭》作品知名后，美國坎貝爾公司為了嘉獎沃霍爾的這一貢獻(xiàn)，特別推出了一系列印有沃霍爾個人和作品的濃湯罐包裝，坎貝爾公司品牌傳播部主管約翰·?？思{在接受《藝術(shù)新聞》記者采訪時就表示公司不斷的接到顧客打來的電話要求購買印有沃霍爾標(biāo)志的湯罐；而隨后在奢侈品商場——巴尼斯百貨店以抬高價格的售賣中也是銷售一空，巴尼斯百貨店主管西蒙·杜南在描述這種現(xiàn)象時解釋說“人們喜愛沃霍爾湯罐的原因是這些湯罐看起來感覺很酷”．［10］

懷斯的《克利斯蒂娜的世界》一問世，其影響就傳遍了各地，隨即就有人依據(jù)此形象來改編漫畫，還有人寫信給懷斯稱其就是克利斯蒂娜．藝術(shù)評論家威廉·費(fèi)韋爾發(fā)表于1980年《觀察家雜志》上的文章說懷斯的作品《克利斯蒂娜的世界》現(xiàn)在已成為本世紀(jì)廣泛被采用的形象之一，如圖4所示．

圖4 《克利斯蒂娜的世界》Fig．4 The World of Krisztina

拍攝電影也常借助于這幅畫的背景［4］、如今畫中的風(fēng)景已經(jīng)成為緬因州的旅游景點(diǎn)；美國報紙上的史努比連環(huán)畫也以懷斯為話題；公眾甚至來到懷斯的故鄉(xiāng)朝圣．由于懷斯在美國社會的影響，他先后成為首位入選英國皇家學(xué)院和法蘭西美術(shù)院的在世美國藝術(shù)家并先后被三屆美國總統(tǒng)肯尼迪、里根、布什分別授予“總統(tǒng)自由勛章”、“金質(zhì)總統(tǒng)勛章”和“國會金質(zhì)章”．

4 映射國內(nèi)視覺藝術(shù)與受眾的多元性

20世紀(jì)60年代后的大多數(shù)美國人由于受益于美國大工業(yè)化下持續(xù)增長的國家經(jīng)濟(jì)，在價值觀上，一大部分人群逐漸接受消費(fèi)主義思潮而拋棄清教徒所持有的勤儉美德．在物質(zhì)豐富的時代，眼花繚亂的消費(fèi)者在同樣功能的商品中如何判斷該買那個時，其實(shí)最終還是腦海里殘存的圖像記憶信息起了作用．沃霍爾所表現(xiàn)的商業(yè)題材也就是憑借于此助推了商業(yè)對消費(fèi)的推動，因此獲得了資本方市場的大力推崇，加之其不失時機(jī)的借勢自我推銷，通過辦雜志、社交、訪談打造自己的視覺藝術(shù)，使之建立自己藝術(shù)的公眾地位．沃霍爾的視覺藝術(shù)不談情感，只談流行，而懷斯的視覺藝術(shù)恰又非常重視情感．懷斯所表現(xiàn)出來的情感世界喚起了消費(fèi)主義背后的人性，喚起了人們對清教徒美德的懷念．懷斯的作品體現(xiàn)著如他本人所說的在特定時間對生命的感受，他的作品在紛雜的消費(fèi)社會中能使人獲得內(nèi)心的寧靜，公眾對他作品的喜好是自發(fā)的．

兩人的藝術(shù)在同一時代的存在和被接受論證了即使是同一時期的社會，其視覺藝術(shù)架構(gòu)也不應(yīng)該單一．映射我國，長期以來被視為弘揚(yáng)和倡導(dǎo)正統(tǒng)藝術(shù)權(quán)威機(jī)構(gòu)代表的中國藝術(shù)研究院在2009年11月成立了中國當(dāng)代藝術(shù)院，是新中國以來由政府組織成立的第一家專門研究當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)創(chuàng)作機(jī)構(gòu)，這個機(jī)構(gòu)的成立標(biāo)志著正統(tǒng)藝術(shù)的研究與當(dāng)代藝術(shù)的研究已經(jīng)開始邁向了多元化共生的可能性探索階段，這個現(xiàn)象隨即引發(fā)了如“廟堂VS江湖”的學(xué)術(shù)爭論，如《中國藝術(shù)新聞周刊》主編陳曉峰撰寫了題為《中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入“院士”品牌時代？大伙的臉往哪擱》等文章予以批判，更有人認(rèn)為應(yīng)該藐視新成立的中國當(dāng)代藝術(shù)院．而現(xiàn)實(shí)中，更廣泛的受眾認(rèn)可視覺藝術(shù)與受眾多元化共生的聲音越來越多，如著名理論家劉驍純先生以藝術(shù)批評的任務(wù)不是去阻止已經(jīng)成功的邊緣藝術(shù)進(jìn)入主流來回應(yīng)．《三聯(lián)生活周刊》副主編，著名藝術(shù)評論作家舒可文女士認(rèn)為如果把當(dāng)代藝術(shù)作為社會文化的一種，就不能拿同一把尺子來衡量．在近年來中國政府主持舉辦的接二連三的視覺藝術(shù)盛宴中，廣大民眾也并沒有因?yàn)橘潎@了2009年上海世博會中國館里的傳統(tǒng)藝術(shù)《清明上河圖》的精妙而去排斥當(dāng)代藝術(shù)家蔡國強(qiáng)在2008年奧運(yùn)會開幕式上的當(dāng)代焰火藝術(shù)的展示．

5 結(jié) 語

任何時代的作品都一定會有時代的烙印，人類的情感和認(rèn)知是多元的，即使是同一時代背景下，視覺藝術(shù)的體現(xiàn)與受眾也一定可以求同存異、多樣化共生．對安德魯·懷斯和安迪·沃霍爾的藝術(shù)，從藝術(shù)價值觀、藝術(shù)表現(xiàn)的關(guān)注點(diǎn)、作品呈現(xiàn)的差異性以及兩人在同時代的美國社會民眾心目中的影響力的全方位分析以及關(guān)聯(lián)對照當(dāng)前國內(nèi)傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的存在現(xiàn)象的映射分析必然會使我們更加推進(jìn)了對康定斯基的這句名言的理解．

［1］ 康定斯基．論藝術(shù)的精神［M］．查立，譯．北京：中國社會科學(xué)出版社，1987．KANDINSKY．On the Spiritual in Art［M］．CHA Li，Translated．Beijing：Chinese Social Science Publisher，1987．（in Chinese）

［2］ 安迪沃霍爾．安迪沃霍爾的哲學(xué)［M］．盧慈穎，譯．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008．WARHOL A ．Andy Warhol＇s Philosophy［M］．LU Ci-ying，Translated．Guilin：Guangxi Normal University Publisher，2008．（in Chinese）

［3］ 常寧生．國際當(dāng)代藝術(shù)家訪談錄［M］．南京：江蘇美術(shù)出版社，2002．CHANG Ning-sheng．International Contemporary Artists Interview［M］．Nanjing：Jiangsu Arts Publisher，2002．（in Chinese）

［4］ 何政廣．懷斯［M］．石家莊：河北教育出版社，1998．He Zheng-guang．A．Wyeth［M］．Shijiazhuang：Hebei Education Publisher，1998．（in Chinese）

［5］ FEWELL W．The World of Wyeth［N］．The Observer Magazine，1980-05-18（c2）．

［6］ 奈杰爾．安德魯斯．真實(shí)的安迪·沃霍爾［J］．何黎，譯．藝術(shù)與投資，2007（11）：70．ANDREWS N．The Real Andy Warhol［J］．HE Li，Translated．Art and Investment，2007（11）：70．（in Chinese）

［7］陳建軍．沃霍爾論藝［M］．北京：人民美術(shù)出版社，2001．CHEN Jian-jun．Warhol ON ART［M］．Beijing：People’s Art Publisher，2001．（in Chinese）

［8］ KOZLOFF M．American Painting During the Cold War［J］．Artforum，1973（5）：7．

［9］ 徐佳和．“懷斯風(fēng)”曾吹遍中國八十年代［N］．東方早報，2009-01-21（c5）．XU Jia-he．“Wyeth Style”was Blowing in China in 1980’s［N］．Oriental Morning Post，2009-01-21（c5）．（in Chinese）

［10］ 艾琳．肯希拉．安迪·沃霍爾“有限公司”［J］．劉巍巍，譯．美苑，2011（1）：97．KEHIRA A．Andy Warhol“Co ltd”［J］．LIU Weiwei，Translated．Meiyuan，2011（1）：97．（in Chinese）