藝術(shù)屏風文化語言探析

朝 鴻，陸春莉，2

(1.天津大學工筆重彩研究所，天津300072;2.西北民族大學美術(shù)學院，蘭州730030)

屏風是室內(nèi)裝飾中的一種道具，通常情況下是由復數(shù)木板組合，中間用合頁相連接而成的。屏風在《新華詞典》中的定義解釋為“屏者，障也。”即在房屋建筑空間之中代替墻壁充當一種可自由站立的隔斷，在裝飾空間的同時也起到防風作用。傳統(tǒng)屏風正反表面上，可以繪制精美圖畫，在一定程度上將繪畫這種二維藝術(shù)語言通過屏風的形式轉(zhuǎn)化為三維立體的藝術(shù)語言。不同時代的屏風文化融合了不同時期的繪畫風格和裝飾表現(xiàn)手法，具有很高的藝術(shù)收藏和鑒賞價值，因此長期以來又被人們當做藝術(shù)品和奢侈品。屏風與屏風繪畫最早起源于中國的春秋時期，距今已有二千七百多年，《春秋·后雨》中曾記載:“孟嘗君屏風后，常有待使記客語?！盵1]由此可見，這一時期屏風的功能之一是分隔出記錄者與賓客的活動范圍，屏風文化中融匯了中國古代的禮儀制度。它從另一個側(cè)面又體現(xiàn)出不同時期繪畫裝飾的時尚觀念，在我國的歷史文化遺跡和各大博物館中，人們經(jīng)常會在不經(jīng)意之間與屏風文化相遇，例如北京的故宮博物院收藏的明清家具中，就有清道光湘繡芙蓉鷺鷥屏風、頤和園中收藏有乾隆插牌式座屏等。這種不期而遇還會出現(xiàn)在中國傳統(tǒng)的文學藝術(shù)領(lǐng)域，如唐代詩人杜牧曾經(jīng)寫過《屏風絕句》:“屏風周昉畫纖腰，歲久丹青色半銷。斜倚玉窗鸞發(fā)女，拂塵猶自妒嬌嬈?！盵2]這首詩的含義是:畫家周昉畫的屏風美女圖雖然年代久遠了，畫上的顏色褪了，但美女的神態(tài)還是依然動人。

屏風文化伴隨著時代的發(fā)展，走過了兩千多年的歷史歲月，作為中華民族藝術(shù)大家庭中璀璨的一顆珍珠，弘揚這一文化的獨特藝術(shù)語言有著非常重要的價值。對于任何一個國家的文化而言，民族的就是世界的。當今時代有理想有抱負的藝術(shù)工作者很多，大家都在力圖把握住本民族文化正在被遺忘、被異化的底線。在通常情況下，屏風被看作是一件道具，但是其內(nèi)涵卻有著藝術(shù)的無限可塑造空間，我們從美學的角度審視雕琢它，它就會把歷史中的興衰，把新時代的變遷傳達出來，成為中華民族的奇葩。研究屏風文化，用藝術(shù)語言進行解析，讓它用更新更美的形式傳承下去，使世界上的人們通過屏風了解中國的歷史，了解當今中國的藝術(shù)時尚。

一﹑屏風文化的歷史淵源

中國古代歷史中關(guān)于屏風文化的開始，據(jù)記載是放置在帝王寶座之后的屏障，更好地顯出朝堂之上的威嚴肅穆。這種屏風被稱為“斧鉞”，一般是木材的框架，上面裱糊棉帛，畫了斧鉞(古代的兵器)，象征了帝王的權(quán)力。早期的屏風上會用浮雕、彩繪、鑲嵌的方法把飛禽走獸、民俗圖案裝飾在上面，屏風不僅僅是用來隔墻，在皇帝舉行儀式中，它又擔當起威嚴和權(quán)勢的象征，《史記》中有記錄“天子當屏而立”[3]。這一時期的屏風在今天已經(jīng)無法看到其真正的本來面目了，但是由于屏風上的圖案與同一時期的裝飾圖案有著共同的特點，所以我們可以發(fā)現(xiàn)，屏風文化從一開始就與繪畫藝術(shù)語言發(fā)生了密切的聯(lián)系，在這一時期屏風的裝飾圖案較為夸張變形，以動物紋樣為主。長沙馬王堆一號墓曾經(jīng)出土的漆畫屏風就具有這一特點。伴隨著社會禮儀制度的不斷完善，屏風的裝飾使用范圍也有所擴大。在古代，帝王的院落、有錢有地位的人家、甚至是尋常百姓家里，都能夠看到屏風。據(jù)《西京雜記》載:“漢文帝為太子時，立思賢院以招賓客。苑中有堂隍六所，客館皆廣廡高軒，屏風帷帳甚麗?！奔垙埌l(fā)明之前，屏風的藝術(shù)語言多以漆畫和帛畫的形式出現(xiàn)，蔡倫發(fā)明了紙張后，屏風多以紙糊，藝術(shù)語言也就隨之轉(zhuǎn)換為紙本繪畫的形式。除此之外，還有鏤雕透孔的屏風，突出了裝飾的功能和作用。

屏風文化的真正繁榮體現(xiàn)在魏晉及隋唐五代時期。從這一時期的繪畫作品中我們可以發(fā)現(xiàn)不僅屏風放置在朝堂和居室作為空間分割之用，而且在床榻邊都設置有小型的屏風。朝代的變遷，屏風也跟著改變并加以發(fā)展，我們看到許多晉唐的繪畫，把屏風做道具出現(xiàn)在繪畫背景里。當時大戶人家的廳堂都設有屏風，一來用作遮蔽，二來用作裝飾。有的要請來畫師在上面繪出絢麗多彩的吉祥畫面，繪畫屏風的造詣也在這時達到了高峰。五代時期的顧閎中所繪《韓熙載夜宴圖》中就是以屏風作為主要形式隔開畫面，將畫面分成了5個段落，有聽樂、觀舞、休息、吹奏、送客等場面，在這幅作品里作者描寫的屏風和五代時期的文化時尚有緊密的關(guān)聯(lián)。

縱觀中國的屏風歷史，大部分是以工藝品的形式出現(xiàn)的，各名家用屏風形式留下來的繪畫作品，記載并不是很多，很多繪畫中出現(xiàn)的屏風不過是一個道具。五代南唐畫家周文矩的傳世之作《重屏會棋圖》(見圖1)[4]中，畫面的前部分繪有四個主角人物在下棋，背景繪制了一扇屏風，屏風的畫面上繪有另一幅山水屏風，所以叫《重屏會棋圖》。

圖1 周文矩《重屏會棋圖》

這幅畫在中國美術(shù)史上占有重要地位，但畫中屏風上的水墨畫不是畫面的主題而是人物的陪襯，這種類似在畫作中描繪到屏風內(nèi)容的作品在屏風文化的歷史上出現(xiàn)過不少實例。這些畫的載體大部分是以卷軸、掛軸、冊頁的形式出現(xiàn)，把屏風作為繪畫載體的形式在古代繪畫歷史長河中相對比較少。

二﹑不同類型屏風的藝術(shù)語言特點

屏風文化中的種類很多，從不同角度可以劃分出不同的類型(見表1)。將屏風分類之后，從名稱上不難看出，每一種屏風特殊的藝術(shù)語言特點。例如:從商周到明清，中國的漆器工藝得到了不斷發(fā)展，達到了相當高的水平，在屏風中運用漆器工藝變得較為普遍。典型的漆器屏風有1972年長沙馬王堆一號漢墓出土的漆屏風，通高62 cm，長72 cm，寬58 cm。屏風正面用彩色油漆繪制出云龍紋圖案，畫面中將幾何圖型與色彩相融合，給人以艷麗而又古樸的藝術(shù)感受。

表1 屏風的類型

在形式上屏風通常分為多面和單面兩種，屏風的一面稱為一曲、兩面稱為二曲、六面稱為六曲、一組通常稱為一雙。唐代詩人李商隱的詩作《屏風》“六曲連環(huán)接翠帷，高樓半夜酒醒時。掩燈遮霧密如此，雨落月明兩不知。”[5]在這首詩里“六曲”指的就是六面的屏風。詩人不僅描寫了屏風的具體形式為“六曲”，還寫了屏風的功能遮蔽性，即“雨落月明兩不知”。流傳在世的屏風中主要是以工藝品的形式為主，包括彩繪、鑲嵌、刺繡、染織等，而作為繪畫類的作品其收藏鑒賞則具有雙重藝術(shù)價值。例如:唐代的《舞樂屏風》(見圖2)[6]。絹本設色，高 46 cm，寬22 cm，屏風出土于吐魯番阿斯塔那230號墓出土，墓中共出土舞樂屏風六扇，屏風上畫二舞伎四樂伎，每扇屏風一人。這套屏風現(xiàn)收藏于新疆維吾爾自治區(qū)博物館。

圖2 唐代《舞樂屏風》局部

三、當代屏風文化的發(fā)展現(xiàn)狀及創(chuàng)作理念

屏風文化發(fā)展到20世紀，從工藝水平及裝飾手法上來看得到了很大的發(fā)展，屏風文化伴隨著人們的價值觀念和生活模式一起發(fā)生了微妙的改變，總的說來，屏風從功能和實用性逐漸向追求個性的展現(xiàn)轉(zhuǎn)變。在這種變化中，屏風作為獨特的藝術(shù)種類應該得到藝術(shù)家們更多的重視和挖掘。在中國古代的屏風文化中，繪畫類屏風往往是將其作為繪畫創(chuàng)作的一種載體，通過繪畫本身反映出作者的情趣和個性，然而在當今中國畫壇，畫家們卻比較少的用屏風來作繪畫載體。有些畫家用幾塊相同的板子作畫，展覽時并行拼在一起，看似屏風的模樣，但跟歷史上有規(guī)有矩的屏風繪畫是有根本的區(qū)別。從網(wǎng)絡上人們可以搜到許多制作屏風的廠家、企業(yè)，但大部分都是屬于銷售工藝品屏風，卻很少為畫家提供繪畫載體而制作的屏風。

屏風的歷史和傳承給人們打開了一個宏大的藝術(shù)欣賞與藝術(shù)工藝相結(jié)合的世界，這個領(lǐng)域也有往更高檔次、更高水準、更美的造型世界伸展的空間。許多藝術(shù)家都嘗試用一種當代時尚的、特殊形狀的、有構(gòu)成感的版面承載自己的畫面，如畫家沈嘉蔚創(chuàng)作的油畫《紅星照耀中國》(見圖3)[7]每一幅長198 cm，寬183 cm，共計6幅。這種大幅作品的場面所形成的構(gòu)成感，有類似屏風的風格。

圖3 沈嘉蔚《紅星照耀中國》

縱觀中國當今文化潮流，把優(yōu)秀傳統(tǒng)的精髓繼承和弘揚、將古老工藝在保留其內(nèi)涵的基礎上加入時代感的審美意念，用更新穎、更便利的制作手段恢復文化遺產(chǎn)的新面貌。新藝術(shù)屏風的開發(fā)、創(chuàng)新就符合這一時代脈搏。

自2005年開始，在筆者的藝術(shù)創(chuàng)作中沿著中國傳統(tǒng)屏風的歷史軌跡，搜集了歷代屏風的規(guī)格、尺寸、形狀、材料等，制作出一套適合自身繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的新的屏風制作工藝方案。在某種程度上，為喜愛用屏風作載體的藝術(shù)家、收藏者提供比較完整的技術(shù)參考。

(1)屏風制作工具(見圖4)有:三尺鋼尺、一尺鋼尺、刨子、錘子、鉆木錐子、竹釘、鐵起子、木銼、毛刷、固定器、角度尺、斜面小刀、裁紙小刀、鉆紙錐子、竹裁紙刀、美工刀、手術(shù)剪、大剪刀、木工鋸、裱糊刷、清水刷、漿糊盆、馬克筆、毛筆、木工涂料。

圖4 屏風制作所需要的工具

(2)屏風木材與組裝要求。為了便于收藏，我所創(chuàng)作的屏風作品所選用的是較為輕便、干燥后的白松木，這樣的材料能夠保證畫面不變形。屏風骨架的組裝使用了竹子的木釘，避免金屬材料生銹所造成的畫面損傷。屏風的骨架空格小于10 cm。

(3)屏風用紙。選用上好優(yōu)質(zhì)的皮紙，增強畫面的耐受力。

(4)屏風的防潮工藝。將薄如蟬翼的薄紙切成多個四方塊，貼多層的紙，這樣便于吸收因為季節(jié)變化而產(chǎn)生的濕氣。這種屏風具有防潮不易霉變的特點。

(5)屏風的合頁。作為連接屏風間的合頁，目前人們所見到的通常是金屬類的合頁，但是作為藝術(shù)創(chuàng)作的載體，金屬合頁與繪畫作品之間存在某種不和諧性。我所創(chuàng)作的屏風，其合頁選用輕薄而韌性極強的皮紙，這種紙合頁來自于我國漢代傳統(tǒng)的工藝。

(6)屏風的形式。在筆者的屏風作品《天女散花》(見圖5左側(cè))中，筆者將敦煌飛天的形象轉(zhuǎn)變成水墨形式，繪制在立式二曲屏風上，使畫面呈現(xiàn)出三維空間感。在二曲橫屏風作品《松竹梅》(見圖6右側(cè))中，筆者將傳統(tǒng)的松竹梅題材融合中國古代的書簡形式，給人以空靈文雅的畫面氣息。

圖5 《天女散花》《松竹梅》

目前，筆者已創(chuàng)作出數(shù)十件以屏風作為載體的繪畫作品，例如:用巖彩形式繪制的作品《守望》，畫面的繪制使用了源自敦煌壁畫的天然礦物質(zhì)顏料，在吸收西方繪畫光影的基礎上，應用東方特有的金銀箔繪畫技法增強了畫面的色彩豐富性，使畫面人物在紫灰色的背景中脫離出來。整幅立式四曲屏風雖然以現(xiàn)代巖彩的形式展示，但是這幅作品中所蘊含的情感來自于最樸實的懷鄉(xiāng)之情，是在現(xiàn)代城市的喧鬧中尋找精神家園的守望。

用松煙墨融合群青色皴染繪制而成的《錦繡長城》(見圖6)，也是一幅四曲立式折疊屏風。畫面中蜿蜒的山脈由近到遠，霧氣左右盤旋，屏風半折而立使畫面凸起凹進，產(chǎn)生了特有的層次效果。觀賞者站在屏風對面會產(chǎn)生一種身臨其境、與畫融為一體的感覺。

圖6 《錦繡長城》

四、結(jié) 語

具有實用性和裝飾性為一體的屏風，在社會發(fā)展的今天逐漸弱化了其擋風和隱蔽的實用功能，而在一定范圍內(nèi)加強了屏風的裝飾和創(chuàng)作性。屏風在保持最初分割空間作用的基礎上，增加了更為豐富的文化意義。

目前的文化藝術(shù)領(lǐng)域中，屏風對于藝術(shù)家而言不僅是繪畫藝術(shù)的載體，它深刻的含義背后還有著幾千年文化的傳承，這種東方傳統(tǒng)藝術(shù)形式在時代發(fā)展的今天呈現(xiàn)給收藏和觀賞者的是更加豐富、更加具有表現(xiàn)性的藝術(shù)舞臺。屏風藝術(shù)的振興光靠一兩位藝術(shù)工作者是不行的，它需要一個宏大的藝術(shù)家團體參與和投入進去，與此同時也需要為藝術(shù)家提供資源的材料制造商們的大力支持。希望在不久的將來，通過努力能夠使祖先發(fā)明的屏風文化形式得到繼承和發(fā)揚。

[1]宋繼東.屏風曲曲燭影深:中國古代屏風淺考[J].開封教育學院學報，2004(1):28.

[2]周汝昌，蕭滌非，程千帆，等.唐詩鑒賞辭典[M].上海:上海辭書出版社，1983:1083.

[3]張 靜.屏風擺在哪兒更合適?[J].收藏，2012(8):43.

[4]龔延明.中國通史隋唐五代[M].杭州:浙江少年兒童出版社，1991:圖錄16.

[5]線裝國學館.全唐詩(全四卷)[M].北京:中國畫報出版社，2012:539.

[6]郎紹君，蔡星儀，水天中，等.中國書畫鑒賞辭典[M].北京:中國青年出版社，1988:27.

[7]沈嘉蔚.沈嘉蔚油畫藝術(shù)[M].天津:天津楊柳青畫社，2002:8.