文人畫淺說

俆宇

摘 要：文人畫既是文人所作的畫，是從詩書畫印四個方面完美結(jié)合而詮釋的文人畫精神。文人畫以歷代畫論與畫家的繪畫風(fēng)格為依托，全面講述了文人畫的歷史、成因及題材的選擇等。

關(guān)鍵詞：文人畫；修養(yǎng)；演變過程；詩；提款；書；??；題材

文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它是一種綜合型藝術(shù)，集文學(xué)、書法、繪畫及篆刻藝術(shù)為一爐，是畫家多方面文化素養(yǎng)的集中體現(xiàn)。所謂文人畫，就是文人所作的畫。飽讀詩書是文人不可或缺的先決條件。

明張志契《繪事發(fā)微》云：“作畫以氣韻為本，讀書為先”。正是此種修養(yǎng)論，奠定了文人畫的風(fēng)格。也就是說，只有“讀書破萬卷”才能體會到中國畫的精髓。所以有“意在筆先”、“氣韻生動”的獲得。中國畫將讀書與繪畫渾融一體，激發(fā)畫家創(chuàng)作的激情。畫家惲南田在《南田畫跛》中寫道：“秋夜讀《九辨》諸篇。橫竺天際，目所見，耳所聞，都非我有。身如枯枝，迎風(fēng)蕭聊，隨意點墨，其所謂此中有真意者非耶？”這種神思是在博覽群書基礎(chǔ)上噴發(fā)的靈感。陳師曾在《文人畫之價值》中論述了讀書與修養(yǎng)對繪畫的影響：“其平日之所修養(yǎng)，品格迥出于庸眾之上，故其于藝術(shù)也，所發(fā)表抒寫者，自能引人入勝，悠然起淡遠(yuǎn)幽微之思，而脫離一切塵垢之念?！彼晕娜水嬕郧逍乱耙?、簡樸高雅的審美情趣傳達(dá)著蕭條曠遠(yuǎn)、淡泊無極的自然精神。同時，他對文人畫給以高度評價：“曠達(dá)古今文人之畫，其格局何等謹(jǐn)嚴(yán)，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學(xué)養(yǎng)何等渾醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其項背哉！”關(guān)于文人畫家的修養(yǎng)，杰出藝術(shù)家潘天壽先生認(rèn)為：“畫家須重視內(nèi)心修養(yǎng)，游歷名山大川，可增識見、大膽魄也。品格高、思想奇、畫無有不氣韻”，由此可見，畫品如人品的道理。

針對文人畫自身特質(zhì)，陳師曾提出了優(yōu)秀的“文人畫”應(yīng)具有人品、學(xué)問、才情、思想四要素。俞劍華將文人畫分成四類：文人業(yè)余畫家、文人專業(yè)畫家、文人職業(yè)畫家、文人末流畫家。阮璞在《蘇軾的文人畫觀論辯》中又將文人畫分成兩類，即正規(guī)文人畫和墨戲文人畫。

根據(jù)文人畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，南齊謝赫在《古畫品錄》中第一次以“方法”為準(zhǔn)則，將三國至梁的27位畫家的藝術(shù)分為六品。唐朱景玄《唐朝名畫錄》提出神、妙、逸、能四品，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中則分自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)五品。清黃鉞將畫分24品，潘曾瑩在《紅雪山房畫品》中定為12品。所謂人有人品，詩有詩品，畫有畫品，文人畫的藝術(shù)特質(zhì)由此表現(xiàn)。

尋根溯源，文人畫的形成與發(fā)展經(jīng)歷了漫長的演變過程。它的由來可追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫名，畫品雖未傳世，典籍皆有所載。魏晉南北朝時期，一些畫家在創(chuàng)作上表現(xiàn)的創(chuàng)作思想及藝術(shù)追求，諸如宗炳的“暢神”說，顧愷之的“形神”理論等，都應(yīng)看作是文人畫的濫觴。到了唐代，王維山水畫中的意境，更鮮明體現(xiàn)了文人畫的特色，他以詩入畫，為后世文人畫家的鼻祖，其繪畫作品成為后世文人畫家的范本。到了宋代，文同、蘇軾、米芾等更在創(chuàng)作實踐和理論批評上影響深遠(yuǎn)，在王維文人畫派基礎(chǔ)上，以書法入畫，實踐并發(fā)展了其水墨技巧。蘇東坡是第一個較系統(tǒng)地提出文人畫理論的。在蘇軾心目中，從王維到宋子房等大量文人所畫的正規(guī)畫，其區(qū)別于畫工所畫之處，主要不是作品的外在造型諸因素，而是作品內(nèi)在的意氣或思致。到了元代，文人畫進(jìn)入興盛期。著名的文人畫家是“元四家”的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)。他們的畫多表現(xiàn)“隱居”、“高隱”、“小隱”等意境，將具有象征意義的梅蘭竹菊四君子作為創(chuàng)作題材，畫家的主體意識被進(jìn)一步強(qiáng)化。同時，詩文印章逐步進(jìn)入畫面，詩書畫印始成一體。明代前期文人畫處在繼承發(fā)展時期，出現(xiàn)“吳門畫派”，“浙派”。前者以沈周為代表，后者是以吳偉、戴進(jìn)為代表。直到明代中后期身為理論家、畫家的董其昌根據(jù)蘇軾的“士人畫”理論進(jìn)一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫由此被正式提出和使用。明代文人畫的發(fā)展直接影響到清代繪畫的基本格局和審美取向，形成了獨具民族特色的繪畫體系。最突出的文人畫家是四僧、八大，朱耷、石濤及揚州八怪突破四王的樊籬，開創(chuàng)文人畫新局面。因此，元、明以來，高手輩出。其間趙之謙、吳昌碩、任伯年、石濤、八大等皆聲震后世，影響到現(xiàn)代的齊白石、潘天壽等人。至此，文人畫的合一到此完成。

深沉的歷史與時代苦悶傾瀉在繪畫上，便是文人畫“荒寒”風(fēng)格形成的精神因素。不僅山水畫如此，花鳥畫也未嘗不蘊含著這種悲痛。以畫蘭馳名的鄭所南在南宋亡國后，他隱居蘇州，坐臥必向南，且號所南，以示不忘宋室，所畫蘭不畫根、土，以寓亡國之恨。由此，文人畫題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，它們是畫家眼中君子的化身。文人畫在精神上的空疏淡逸以及在形式上的隨意性，恰好給處于那個時代的文人提供一個宣泄的方式。至此，文人畫由宋畫的經(jīng)營和境界，到浙派的強(qiáng)健和豪放，有金石派的蒼渾凝重，以簡潔寫意的筆墨和詩書畫印的結(jié)合詮釋了文人畫的圖式。

由此可見，中國畫是融詩文、書法、篆刻、繪畫于一體的綜合性藝術(shù)。中國畫上題寫詩文，不僅有助于補充和深化繪畫的意境，同時也豐富了畫面的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是畫家借以表達(dá)感情抒發(fā)個性、增強(qiáng)繪畫藝術(shù)感染力的重要手段之一。題款經(jīng)詩入畫，成為畫中之輔助畫材，它在畫面中具有形式美。清人鄒一桂在《小山畫譜》中說：“畫有一定落款處，失其所則有傷畫局?！鳖}款空間位置選擇得當(dāng)，畫則因題而增色；反之，如果題款空間位置選擇不當(dāng)，也會破壞畫面的總體效果。另外，題款要求款書與畫意相和諧，筆法相統(tǒng)一。例如，黃慎的《醉眠圖》，畫中以潑墨和富有狂草筆意的線條塑造人物形象，以狂放的草書題款，畫與書的筆法得到了高度統(tǒng)一，生動地表現(xiàn)了作品的意境?？傊}款的書體和筆意應(yīng)與繪畫的意境、格調(diào)、筆意相統(tǒng)一，使畫面的整體諧調(diào)而完美。故，文人畫家不諳熟詩、書、印，不僅在形式上難出一筆，且整幅風(fēng)格必不能含蘊悠遠(yuǎn)的情趣，令人折服。

書法觀念的滲入，使繪畫向表意的抽象形式靠近。繪畫汲取書法意識，從而強(qiáng)化了文人畫的寫意性。張式《畫譚》中說：“學(xué)畫又當(dāng)先學(xué)書，未有不能書字而能書畫者，若不諳此竅，雖日師古人，越工越遠(yuǎn)?！蔽娜水?，考究筆墨情趣，方圓起伏，露藏虛實，枯潤濃淡，這特有的韻律美，正是書法美感的移注。文人畫將畫面的物象提煉到幾乎如漢字那樣的單純和程式化，把更多的精力投放在對線條的韻律、節(jié)奏的研究上。文人畫中一莖蘭、一竿竹、一絲柳，枯木老藤，似是而非，卻令大眾陶醉神往，這正是書畫結(jié)合的韻律所在。

印章是最后踏入文人畫領(lǐng)地的，文人畫因此得以發(fā)展。畫家在畫上鈐蓋印章，其意義有二：一是表示畫家對自己的創(chuàng)作權(quán)的鄭重其事。二是印文厚重沉著的深紅顏色與宣紙、墨色的黑白所形成的墨白紅之間強(qiáng)烈的對比，在畫面上能產(chǎn)生特殊的藝術(shù)效果。因此，印章成了文人畫不可分割的組成部分。印章在刻法上有白文與朱文之分，由于白文與朱文的紅色占有空間的不同，其在畫上所起的藝術(shù)效果也相異成趣。例如，潘天壽的《松石》，畫中之石，由于上寬下窄，重心似有不穩(wěn)之感，畫家巧妙地在石下鈐蓋一方小印，使石頭獲得支撐點，加強(qiáng)了穩(wěn)固感，同時也使人感到構(gòu)思的奇巧，產(chǎn)生了理想的藝術(shù)效果。

綜上所述，文人畫是集詩、書、畫、印為一體的綜合性藝術(shù)，更是文人畫家整體素養(yǎng)的集中體現(xiàn)。中國畫用筆墨破了虛空，流出了萬象之美，人心之美。文人畫注重水墨的運用，講究墨分五色，將水墨變幻的神韻作為最高的藝術(shù)追求。這就決定文人畫在題材選擇上以山水、花鳥、梅蘭竹菊等作為傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式。大自然的美及變化萬千的妙，使藝術(shù)家心靈澄澈，與自然渾然融為一體。從而使山水畫的創(chuàng)作由“搜盡奇峰打草稿”到“山川與予神遇而跡化”，進(jìn)而達(dá)到“使予代山川而言”的境界。這情與景的交融滲入畫家最深的情感，構(gòu)成文人畫的底蘊。

這種在山川之中縱任的作風(fēng)，不是某一畫（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）家的個性，是古代文人雅士的共識。在筆墨滋潤、疏松的揮灑中體現(xiàn)著文人畫的含蓄、蘊藉、清逸、閑淡的風(fēng)姿，山水畫將詩的神韻、線條的余味和畫家的高逸之情完美的結(jié)合。文人畫的另一題材梅蘭竹菊及歲寒三友，由文同對竹的藝術(shù)追求而使這類題材在文人畫史上蓬勃興起。蘇軾曾經(jīng)對文同所畫竹這樣感嘆：“壁上墨君不解語，見之尚可消百憂，而況我友似君者，素節(jié)凜凜欺霜秋。”文同以詩人托物言志的方式，寓竹以一種特定的道德境界?！缎彤嬜V》在談到墨竹這一題材時這樣說：架雪凌霜，如有特操，虛心高節(jié)，如有美德，裁之以應(yīng)律品，書之以為簡冊，草本之秀，無以加比。而脫去丹青，澹然可尚。至此，墨竹、墨梅、墨蘭、墨荷風(fēng)行海內(nèi)，畫家至今仍不稍減其興。

中國畫的抒情，不趨于熱烈而取淡寂，不趨于顯露，而取隱曲，長于寫愁寄恨，而短于為歡快之情調(diào)。而文人畫家直將人生不平賦予紙墨的，尤推徐渭。他一破歷來文人畫隱曲抒寫不平的積習(xí)，痛快淋漓地借筆墨以泄幽憤，借題款以傾怨情。徐渭繪物必擬己，畫東倒西歪之屋，以喻飄零坎坷的身世，畫拋擲在野藤中的葡萄，以喻自己的明潔與遭遇的不公，畫牡丹不用胭脂，以示自己不妄念富貴。不僅造型以象征為法，連用色也如此，用淡墨。以示自己安于淡泊。另有板橋的蘭竹，將人生的蒼涼，淡而不濃地托出，一生畫蘭竹，隨境遇而賦予蘭竹新意，所畫竹清逸瘦勁，將倫理精神化入了蕭蕭清竹中。

文人畫自徐渭以后，抒發(fā)人生悲涼之情的調(diào)子漸趨明朗。徐渭、朱耷、板橋畫葡萄、牡丹、墨竹實在近乎為自己的精神寫真。獲得心靈的自由與寬解，是文人畫家所追尋的理想，文人畫正是文人精神上的寧憩之所。歷代畫家描繪山水，寫梅、竹不輟，實可視為文人畫精神的延續(xù)與發(fā)揮。

中國畫對現(xiàn)實人生的超然態(tài)度，即使徐（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）渭、朱耷也只是通過形式上的變化暗示或隱射人世間的不平，而題材仍不外山水、花鳥。所以說，中國文人向往平靜的自然心態(tài)，是文人畫持久不衰地以大自然為題材的重要原因。

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作者簡介：徐宇（1969—），男，四川瀘州人，文學(xué)學(xué)士，廣西桂林市師范高等?？茖W(xué)校講師，研究方向：美術(shù)教育。