淺析《林泉高致》對山水畫學(xué)習(xí)的指導(dǎo)意義

王霞

（商丘師范學(xué)院 教育科學(xué)學(xué)院 學(xué)前教育專業(yè)，河南 商丘 476000）

淺析《林泉高致》對山水畫學(xué)習(xí)的指導(dǎo)意義

王霞

（商丘師范學(xué)院 教育科學(xué)學(xué)院 學(xué)前教育專業(yè)，河南 商丘 476000）

對于中國山水畫的學(xué)習(xí)，各個(gè)大學(xué)都開設(shè)了相應(yīng)的課程，但是由于近代中國美術(shù)教育受西方美術(shù)教育模式的影響，大學(xué)生在學(xué)習(xí)中國畫時(shí)，存在思維局限在焦點(diǎn)透視、用體面表現(xiàn)事物、對景寫生缺乏想象、用筆用墨較為生疏等問題。本文針對這一現(xiàn)象，希望從宋代畫論家郭熙的山水畫理論著作《林泉高致》中找到一些解決辦法。

《林泉高致》山水畫教學(xué) 中國畫 寫生

一、《林泉高致》及作者郭熙簡介

《林泉高致》是郭煕山水畫創(chuàng)作的一篇經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，由其子郭思整理而成。全書分六節(jié)，即序言、山水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題。原書有南宋許光凝序，今佚。今存六節(jié)中“序言”和“畫格拾遺”兩節(jié)為郭思所寫，其余四節(jié)均為郭煕之詞。序言稱，郭思小時(shí)，常跟隨其父游泉石，郭熙“每落筆必曰：‘畫山水有法，豈得草草?！悸勔徽f，旋即筆記，今收拾纂集，殆數(shù)十百條，不敢失墜，用貽同好?！?/p>

《林泉高致》涉及面很廣，有關(guān)山水畫的方方面面，從起源、功能到具體創(chuàng)作時(shí)的構(gòu)思、構(gòu)圖、形象塑造、筆墨運(yùn)用，以及觀察方法等，都有很好的說明，不少地方發(fā)前人所未發(fā)。本篇就從山水畫的寫生著手，深入淺出地論述下 《林泉高致》的價(jià)值所在。

二、郭熙對山水畫寫生的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)

就山水畫寫生的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而論，郭熙強(qiáng)調(diào)了如下幾點(diǎn)：

（一）觀察：在《林泉高致》中郭熙強(qiáng)調(diào)“遠(yuǎn)望以取其勢，近看以取其質(zhì)”的遠(yuǎn)近觀察法，遠(yuǎn)望取勢對山水畫的整體構(gòu)圖具有方法論的意義，近看取質(zhì)是對山水畫皴法選取的參照物。

對于郭熙提出的“三遠(yuǎn)”法，即“山有三遠(yuǎn)，自山下仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦”。我認(rèn)為這也是對山水畫構(gòu)圖總結(jié)出的方法論。郭熙的“三遠(yuǎn)”論，包括他的一系列“遠(yuǎn)望”理論都有這種概念化、程式化的視覺經(jīng)驗(yàn)特征。它說明畫家在觀察自然山水和藝術(shù)表現(xiàn)山水時(shí)，是按照它們已有的空間概念進(jìn)行的，而不是按照物體投射到視網(wǎng)膜上的變形特征表現(xiàn)的。試看中國古代的山水畫作品，幾乎找不到一幅作品是完全按照畫家在俯視、仰視或者平視條件下的透視特征畫成的，往往在一幅山水畫作品中，既要表現(xiàn)畫家仰視條件下的山頭，又要畫出畫家俯視條件下的山谷，不但要畫出前山，還要畫出重疊變化的后山。

《林泉高致》中又說：“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂‘山形步步移’也?！边@說明我們寫生觀察事物時(shí)不僅要遠(yuǎn)近看、上下看，還要邊走邊看、圍繞著看，就像游公園一樣。

從以上觀察法中我們可以看出中國山水畫的寫生和西方風(fēng)景畫的寫生是不同的。西方風(fēng)景畫是焦點(diǎn)透視，而中國畫的寫生是散點(diǎn)透視。我理解的散點(diǎn)透視不是“一步一景”的單獨(dú)意義，而是我們在觀察事物時(shí)不僅要上下看、左右看，還要邊走邊看。郭熙總結(jié)的“步步移”、“面面看”的“運(yùn)動(dòng)式”觀照方法，揭示了中國山水畫家在觀照自然和體驗(yàn)外物方式上的另一個(gè)典型特征。中國山水畫家在用心靈之眼觀看自然山川的同時(shí)，還要通過足行、身動(dòng)、目移的動(dòng)態(tài)觀察達(dá)到“俯仰萬象”、“心游萬仞”的境界。這樣的觀照活動(dòng)自然突破觀照時(shí)間和空間的局限，與西方畫家普遍采用的對特定視野之內(nèi)事物進(jìn)行靜態(tài)觀察的傳統(tǒng)方式形成了鮮明的對比。

（二）取景：簡單來說就是如何選取景物，選取景物要符合中國畫特有的構(gòu)圖，同時(shí)能夠表達(dá)作者對事物的內(nèi)在情感?！读秩咧隆分袑懙溃骸按荷綗熢七B綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂?？创水嬃钊松艘?，如真在此山中，此畫之景外意也?！睆闹形覀兛梢钥闯鲋袊嬻w現(xiàn)出的“詩中有畫，畫中有詩”的文人情懷。帶著詩人的心懷觀察自然，發(fā)現(xiàn)自然中富有詩意的情節(jié)，再給予詩化的表現(xiàn)，這樣的山水畫才是真正意義上充滿詩意內(nèi)涵的中國畫。

在繪畫中，“取”字則體現(xiàn)了畫家在生活體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的創(chuàng)造性和選擇性，說明藝術(shù)家在生活體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，是主動(dòng)尋找和發(fā)現(xiàn)他要畫的內(nèi)容的，而不是被動(dòng)地看和機(jī)械地復(fù)制。所謂“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”、“千山皆入畫，只取一峰青”。這非常接近現(xiàn)代視知覺心理學(xué)中的視覺選擇原理?，F(xiàn)代視知覺心理學(xué)表明，視覺形象永遠(yuǎn)不是對感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性把握，它有高度的選擇性，不僅對那些能夠吸引它的事物進(jìn)行選擇，而且對看到的任何一件事物進(jìn)行選擇。

畫家筆下的山水形象應(yīng)比自然山水更完美，所以畫家在觀察自然和藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)就要對心目中的山水形象有所取舍和提煉。正是這種大膽的取舍，使欣賞者在欣賞中國山水畫時(shí)往往找不到與現(xiàn)實(shí)中任何一處完全相匹配的地方，但作品又真實(shí)地表現(xiàn)了自然的山水，正如我們常說的“似像非像”、“不似之似”，其中畫家的取舍是一個(gè)非常重要的因素。這一點(diǎn)我們在山水畫寫生的時(shí)候經(jīng)常會(huì)忽視，我們通常的做法是按照西方畫的寫生去畫，即看到什么畫什么，所畫的內(nèi)容不出眼前的事物。這點(diǎn)是我們應(yīng)該注意的。

（三）構(gòu)圖：大小比例關(guān)系：“山有三大，山大于木，木大于人。山不數(shù)十里如木之大，則山不大；木不數(shù)十百如人之大，則木不大……”

郭熙在畫決中寫到山水畫寫生的遠(yuǎn)近層次關(guān)系：山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣。

畫面位置安排：“凡經(jīng)營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。”

畫面內(nèi)容布置的先后順序：“山水先理會(huì)大山，名為主峰。主峰已定，方作以次，近者、遠(yuǎn)者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也……”對于繪畫中的具體事物安排，在這里郭熙給予了非常詳細(xì)的講解。我們在山水畫寫生或創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常想象這種符合自然的安排方式會(huì)使畫面更和諧，更貼近大自然，不至于出現(xiàn)事物不符合常理之處。

（四）筆墨技法運(yùn)用：筆墨技法要根據(jù)需要靈活運(yùn)用。“筆墨要為人使，不可反為筆墨使”。對于筆墨色如何具體運(yùn)用，郭熙也做了論述：“淡墨重疊旋旋而取之，謂之斡淡；以銳筆橫臥惹惹（輕輕之意）而取之，謂之皴擦；以水墨再三淋之，謂之渲；用水墨滾同而澤之（布施或鋪開）謂之刷；以筆頭直往而指之，謂之拃 （手持筆順勢輕拖之意）；以筆頭特下而指之謂之擢（抽拔或聳起之意）；以筆端而注之謂之點(diǎn)?！?/p>

筆墨技法的運(yùn)用是山水畫寫生成敗的重要因素。國畫歷來形成了自己特有的筆墨技巧，如墨粉五彩，焦、濃、重、淡、清，用筆講究平、圓、留、重、變等。郭熙在這里針對山水畫寫生給予了具體的筆墨運(yùn)用方法。我們通常在畫山水畫的時(shí)候忽視中國畫的筆墨形式，這點(diǎn)應(yīng)當(dāng)引起我們的注意，因?yàn)闆]有筆墨的畫不能算是真正意義上的國畫。

（五）創(chuàng)作時(shí)精神高度集中，反復(fù)修改。郭思追述郭熙創(chuàng)作時(shí)的精神狀態(tài)：“乘興得意而作，萬事俱忘。”“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，筆精墨妙，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之。豈非不敢以輕心佻之者乎。已營之，又撤之；已增之，又潤之；一之可矣，又再之；再之可矣，又復(fù)之。每一圖必重復(fù)，始終如戒嚴(yán)敵，然后畢此。豈所謂不敢以慢心忽之者乎?！碑嬛袊嫿?jīng)常說“大膽落筆，細(xì)心收拾”，這是對國畫繪畫過程的概括，郭熙則在具體方法上進(jìn)行了總結(jié)。我們在繪畫的最后修改階段不妨用這種方法嘗試一下，也許我們將從中受益匪淺。

中國山水畫在幾千年的歷史中形成了自身特有的功能性、觀照方法、寫生特點(diǎn)、筆墨技巧等，這與中國傳統(tǒng)文化是分不開的。學(xué)好中國畫首先要了解中國傳統(tǒng)文化，這樣才能更好地理解前人留給我們的優(yōu)秀成果，更好地為山水畫的傳承服務(wù)。這里僅對宋代著名山水畫畫家、理論家郭熙留給我們的《林泉高致》做一些闡釋，希望能對當(dāng)今大學(xué)生的國畫山水寫生提供一些幫助。

［1］中國古代畫論類編.中國人民美術(shù)出版社，2000.

［2］伍蠡.中國畫論研究.北京大學(xué)出版社，1983.

［3］畫論叢刊.人民美術(shù)出版社，1962.

［4］王伯敏.中國繪畫史.文化藝術(shù)出版社，2009.

［5］張道森，彭亞.中國美術(shù)史.河南大學(xué)出版社，2005.

［6］［英］貢布里希，著.林夕，李本正，范景中，譯.藝術(shù)與錯(cuò)覺.湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2012.

［7］王伯敏.水墨畫縱橫談.山東美術(shù)出版社，2010.

［8］［美］阿恩海姆，著.滕守堯，朱疆源，譯.藝術(shù)與視知覺.四川人民出版社，1998.

［9］［美］卡洛林·M·布魯墨，著.張功欽，譯.視覺原理.北京大學(xué)出版社，1987.

［10］宋人畫論.湖南美術(shù)出版社，2000.

編號：JGY201318《基于“學(xué)習(xí)共同體”課堂教學(xué)模式的數(shù)據(jù)庫類課程的研究實(shí)踐》