家國(guó)模式與中國(guó)電影建構(gòu)國(guó)家形象的話語(yǔ)修辭

摘要：在東西方文化中，家國(guó)具有廣泛而深刻的記憶與經(jīng)驗(yàn)，提供了小與大、具體與抽象、情感與理智等眾多具有張力的敘事空間，成為國(guó)家形象在跨文化語(yǔ)境中獲取理智共識(shí)與情感認(rèn)同的基礎(chǔ)。當(dāng)下中國(guó)電影存在“家國(guó)同構(gòu)”“家國(guó)對(duì)立”“以家喻國(guó)”三種模式，出現(xiàn)國(guó)家與家庭抵牾的現(xiàn)象，難以承擔(dān)起關(guān)注個(gè)體人文價(jià)值的責(zé)任。從這個(gè)角度說(shuō)，回歸文化傳統(tǒng)，借助影像的隱喻修辭，充分展示家庭及其家族文化的優(yōu)質(zhì)，是塑造中國(guó)形象不可缺少的維度。

關(guān)鍵詞：中國(guó)電影;國(guó)家形象;家國(guó)模式;傳統(tǒng)文化

中圖分類號(hào)：J902文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0751（2014）11-0014-05

與新聞媒介不同，電影等敘事性大眾媒介的國(guó)家形象，不可避免地置身于文化消費(fèi)的語(yǔ)境，成為他國(guó)觀眾對(duì)本國(guó)的一種與客觀現(xiàn)實(shí)有所錯(cuò)位的審美想象。①建構(gòu)國(guó)家形象，即是利用主觀性強(qiáng)的虛構(gòu)素材，在他國(guó)觀眾記憶中逐漸積累有益于本國(guó)的主觀經(jīng)驗(yàn)。從文化傳播與形象建構(gòu)的角度說(shuō)，電影作為全球化程度高、滲透力強(qiáng)的大眾媒介，能夠通過(guò)敘述虛構(gòu)的主題、情節(jié)與人物，自然而然地傳播民族文化，呈現(xiàn)國(guó)家形象。這種形象、文化經(jīng)驗(yàn)以及主觀印象，與故事內(nèi)容一紙兩面、難以分割。于是，電影在休閑娛樂(lè)中，建構(gòu)理性的國(guó)家形象、展示民族優(yōu)質(zhì)文化成為可能。在任何一部電影中，國(guó)家形象、意識(shí)形態(tài)等抽象概念都會(huì)落實(shí)在具體人物及其社會(huì)關(guān)系上。故事選取怎樣的人物形象、社會(huì)身份，以怎樣的修辭敘事，應(yīng)當(dāng)成為國(guó)家形象研究的重要內(nèi)容。在中國(guó)電影建構(gòu)與傳播國(guó)家形象的過(guò)程中，家庭具有十分重要的意義。它有效地聯(lián)系起個(gè)體與國(guó)家，用黑格爾的話說(shuō)，家庭就是為個(gè)體走向社會(huì)做準(zhǔn)備。事實(shí)上，在東西文化中，家國(guó)關(guān)系具有廣泛而深刻的集體記憶與經(jīng)驗(yàn)，提供了小與大、具體與抽象、情感與理智等眾多具有張力的敘事空間。這對(duì)建構(gòu)、傳播國(guó)家形象十分重要，成為國(guó)家形象在跨文化語(yǔ)境中獲取情感認(rèn)同與理性共識(shí)的基礎(chǔ)。

一、家國(guó)模式：北美外語(yǔ)片市場(chǎng)中國(guó)電影的

另一種考察北美不僅是全球電影市值最大的區(qū)域，而且成為電影市場(chǎng)的風(fēng)向標(biāo)。在好萊塢電影占據(jù)絕對(duì)份額的現(xiàn)實(shí)面前，外語(yǔ)片的空間有限，但卻凸顯其價(jià)值。這是國(guó)別電影激烈競(jìng)爭(zhēng)的地方，更是國(guó)別電影文化爭(zhēng)相發(fā)聲的場(chǎng)域，是傳播國(guó)家形象的重要領(lǐng)地。概括起來(lái)，中國(guó)電影②在北美外語(yǔ)片市場(chǎng)的表現(xiàn)經(jīng)歷了兩個(gè)階段的高峰（20世紀(jì)90年代與21世紀(jì)初期），但從2006年以來(lái)一直處于低谷（只有2013年的合拍片《一代宗師》例外，成為票房第五名）③。為了考察中國(guó)電影在跨文化傳播中所展示的國(guó)家形象，筆者整理了中國(guó)電影在北美票房前后20位資料（見(jiàn)表1）。

總體上說(shuō)，前后20位電影的最大區(qū)別在于文本意義，盡管前20名中也有《霍元甲》《十面埋伏》《無(wú)

收稿日期：2014-09-04

*基金項(xiàng)目：暨南大學(xué)科研培育與創(chuàng)新課題“暨南啟明星計(jì)劃”《中國(guó)電影國(guó)家競(jìng)爭(zhēng)力與建構(gòu)國(guó)家形象戰(zhàn)略研究》（12JNQMX020）;暨南大學(xué)海外華文文學(xué)與華語(yǔ)傳媒研究中心2013年度重點(diǎn)科研項(xiàng)目《華語(yǔ)電影的海外傳播與競(jìng)爭(zhēng)力：基于北美市場(chǎng)的實(shí)證研究》（13JDZDXM002）。

作者簡(jiǎn)介：陳林俠，男，暨南大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師（廣州510632）。

極》《赤壁》等內(nèi)容單薄的文本（事實(shí)上這種突出視覺(jué)奇觀、商業(yè)性強(qiáng)的文本在可持續(xù)性消費(fèi)方面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)弱于強(qiáng)調(diào)意義深刻性的文藝片）。電影的跨文化傳播，要求文本意義具有一定的豐富性。家庭成為個(gè)體與國(guó)家之間重要的中介，在意義增值方面發(fā)揮功能。概括起來(lái)，前20位存在著三種家國(guó)模式：第一，“家國(guó)同構(gòu)”模式，在民族主義的理論話語(yǔ)中，“國(guó)”成為最高的價(jià)值指向，“家”僅是表現(xiàn)“國(guó)”重要性的媒介，這是國(guó)內(nèi)觀眾最熟悉的處理方式，但在北美外語(yǔ)片市場(chǎng)上數(shù)量少，而且票房大多不佳，成功的僅有《英雄》（消費(fèi)訴求在于影像突出的沖擊力）、《霍元甲》（消費(fèi)訴求在于導(dǎo)演于仁泰、演員李連杰的國(guó)際化程度）。事實(shí)上，革命敘事已經(jīng)形成了這種走出“小家”（血緣關(guān)系的家庭）、融入“大家”（階級(jí)意義上的國(guó)家）的“家國(guó)同構(gòu)”模式。第二，“家國(guó)對(duì)立”模式，在國(guó)家分崩離析的大背景下，從家庭背景、關(guān)系等延伸出復(fù)雜的成長(zhǎng)記憶與情感，并作為最高的價(jià)值取向，反思國(guó)家悖逆人性的強(qiáng)權(quán)意志。如《功夫》《一代宗師》《無(wú)極》《色戒》等均是在一種國(guó)家動(dòng)蕩無(wú)序的背景下，把個(gè)體成長(zhǎng)與家庭融合在一起，在家、國(guó)對(duì)立的模式中，展現(xiàn)個(gè)體的情感追求，進(jìn)而批判國(guó)家及其集體意志。第三，“以家喻國(guó)”模式，即在隱喻修辭中，家、家族成為國(guó)家的形象符號(hào)，這類電影在前20名的數(shù)量最多，意義也最為復(fù)雜。如《滿城盡帶黃金甲》《大紅燈籠高高掛》《搖啊搖，搖到外婆橋》《菊豆》等，塑造了專制、殘忍、頹廢的中國(guó)形象。后20位電影文本，大多宣揚(yáng)自然人性與普適性價(jià)值，意義簡(jiǎn)單。這表明，電影如果僅僅用具體人物演繹普適性經(jīng)驗(yàn)，那么，意義必然會(huì)空洞膚淺，不僅難以促進(jìn)電影消費(fèi)，而且所產(chǎn)生的文化效應(yīng)往往傾向于負(fù)面。后20位電影，或類似宣諭主旋律（如《盲山》），或僵化生硬（如《蘋(píng)果》），或浮夸的愛(ài)情（如《小時(shí)代》），或虛假逗樂(lè)（如《大腕》《泰囧》）。在后20位影片中，懷舊類型最多，如《致青春》《美人依舊》《向日葵》《24城記》《電影往事》等，基于“懷舊”心理，真實(shí)地描述了特定的社會(huì)心理與時(shí)代氣氛，喚起的恰恰是共同的社會(huì)、集體記憶。因此，當(dāng)此類電影越出了特定的觀眾群體后，這種共同的社會(huì)記憶與時(shí)代鏡像反而成為異國(guó)觀眾消費(fèi)的障礙，造成了文化折扣的傳播現(xiàn)象。

注：北美市場(chǎng)中國(guó)電影的票房數(shù)據(jù)及排名來(lái)自www.boxofficemojo.com，截至2014年7月4日，北美市場(chǎng)發(fā)行且產(chǎn)生票房紀(jì)錄的外語(yǔ)片共1610部。名次的前一數(shù)字是中國(guó)電影的票房排名，后一數(shù)字是在整個(gè)北美外語(yǔ)片的排名。票房單位均為美元。

從塑造傳播國(guó)家形象的角度說(shuō)，前后20位的中國(guó)電影都未順利地完成文化政治的媒介功能。以上三種家國(guó)模式，無(wú)論是贊揚(yáng)國(guó)家正義性、神圣性的集體主義，還是展示愛(ài)情等自然人性的自由主義，國(guó)家形象與家庭、個(gè)體相悖，未能承擔(dān)起關(guān)注、照護(hù)個(gè)體價(jià)值的責(zé)任。具體說(shuō)來(lái)，第一種“家國(guó)同構(gòu)”的模式簡(jiǎn)單地依賴于非理性的民族主義話語(yǔ)，缺乏真實(shí)具體的人文內(nèi)容，國(guó)家形象明顯空泛。如《英雄》以天下和平為理想，感召刺客無(wú)名放棄自身生命，卻難以掩飾“以暴制暴”的殘酷與功利，反而在國(guó)際觀眾心理引發(fā)某種程度的不安。④《霍元甲》雖然在民族主義的框架中獲得自身的合理性，霍元甲在入侵的帝國(guó)列強(qiáng)面前演示自身的武功，只是在敘事想象中虛假地獲得對(duì)外抗?fàn)幍膭倮?，在自我犧牲的面前，中華民族、中國(guó)成為漂浮不定的“大話”。第二種“家國(guó)對(duì)立”模式從文化邏輯上隔斷了個(gè)體、家庭與國(guó)家的脈絡(luò)，如《色戒》等以欲望、愛(ài)情等自然人性，揭示“為國(guó)犧牲”的虛妄，國(guó)家要么悖逆于基本人性，缺乏合理性;要么徹底消融在了商業(yè)主義之中（如《北京遇上西雅圖》《小時(shí)代》等在物質(zhì)炫富中，中國(guó)形象缺乏具有可辨識(shí)性的文化符號(hào)）。第三種“以家喻國(guó)”模式，用負(fù)面的傳統(tǒng)文化及其表象奇觀，迎合西方獵奇的觀影心理，由于精妙的藝術(shù)性與固化的經(jīng)驗(yàn)傳統(tǒng)，在西方影響最為深遠(yuǎn)，以至于“在我國(guó)電影的國(guó)家形象修辭上，迄今基本上都是基于一種‘文化獵奇者假設(shè)，盡管越來(lái)越多的國(guó)際觀眾更感興趣于當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)”⑤?？梢哉f(shuō)，中國(guó)電影并未借助自身的產(chǎn)業(yè)力量、文化影響力，在國(guó)際范圍內(nèi)成功地塑造現(xiàn)代的理性的國(guó)家形象。

二、國(guó)家形象的影像修辭及其缺陷

從話語(yǔ)修辭的角度上說(shuō)，電影敘事也是勸服性的話語(yǔ)活動(dòng)。菲希爾認(rèn)為：“我們可以認(rèn)為敘事范式將修辭學(xué)史上的兩種傳統(tǒng)——辯論、規(guī)勸與藝術(shù)、美學(xué)——辯證地統(tǒng)一起來(lái)了?！雹拊跀⑹略捳Z(yǔ)實(shí)踐中，所謂“藝術(shù)”，表現(xiàn)為如何使故事具有更大的規(guī)勸力量的修辭。話語(yǔ)修辭無(wú)疑有助于國(guó)家形象的建構(gòu)。從另一角度說(shuō)，國(guó)家形象離不開(kāi)“他維度”的國(guó)際領(lǐng)域。然而，“國(guó)際傳播領(lǐng)域是政治修辭最活躍的領(lǐng)域，對(duì)這一領(lǐng)域中話語(yǔ)的修辭性特征沒(méi)有深入的認(rèn)識(shí)，則很難進(jìn)行有效的國(guó)家形象傳播”⑦。這方面，好萊塢電影最具代表性。

就修辭來(lái)說(shuō)，進(jìn)入北美市場(chǎng)的中國(guó)電影存在著明顯的缺陷。首先，構(gòu)建國(guó)家形象的話語(yǔ)集中于修辭效果明確的換喻，缺乏敘事所需要的客觀、中立等修辭效果。這即是修辭的自反性原則。在“由家及國(guó)”的話語(yǔ)敘述中，中國(guó)電影強(qiáng)調(diào)的是顯見(jiàn)的政治性，如《英雄》中以秦始皇為原型的秦王，以荊軻為原型的刺客無(wú)名;《十面埋伏》既有行使官府權(quán)力的捕頭，也有反官府的民間組織飛刀門(mén)?，F(xiàn)代題材影片中，《秋菊打官司》村民與村長(zhǎng)，以及“民告官”事件的主旋律色彩;《盲山》被拐賣(mài)的大學(xué)生與解救力量的警察，打擊拐賣(mài)人口的事件;等等。在跨文化傳播中，換喻修辭使觀眾能夠順利地進(jìn)入故事情節(jié)，并因涉及強(qiáng)弱關(guān)系以及公共權(quán)力的再分配，理解由家及國(guó)的政治意味，但是，由于缺乏客觀、中立的修辭，這種敘事難以塑造積極的國(guó)家形象。當(dāng)具有政治性的身份與事件呈現(xiàn)正面價(jià)值時(shí)，往往被認(rèn)定為意識(shí)形態(tài)的虛假宣傳，如獻(xiàn)禮性質(zhì)的主旋律電影、宣揚(yáng)民族主義的抗戰(zhàn)片很難在海外產(chǎn)生影響。⑧另一方面，當(dāng)人物身份及其事件存在負(fù)面信息，由于敘事者身份與換喻修辭，更容易產(chǎn)生消極的國(guó)家形象。

其次，中國(guó)電影構(gòu)建國(guó)家形象的修辭情境混亂，話語(yǔ)難以獲得一以貫之的文化邏輯與價(jià)值指向，由此，敘事失去了規(guī)勸與雄辯的力量。前后20位的中國(guó)電影對(duì)家國(guó)關(guān)系的闡釋，始終缺乏相對(duì)一致的理論話語(yǔ)?！凹覈?guó)同構(gòu)”模式強(qiáng)調(diào)國(guó)家政治文化，“家國(guó)對(duì)立”以自然人性表現(xiàn)自由主義，“以家喻國(guó)”透露出文化批判思路的西方文化，彼此之間相互抵牾。就具體文本而言，情境雖然限定了一個(gè)確切的故事空間，但故事的價(jià)值指向與敘述所流露的價(jià)值悖逆沖突。如古裝武俠片，雖然設(shè)立了和平、天下等宏大的政治理想以及和諧、有序的家庭倫理，這是故事的價(jià)值取向，但主要展示的卻是暴力的征伐。愛(ài)情片存在物質(zhì)與精神、欲望與愛(ài)情等兩元對(duì)立的話語(yǔ)體系。雖然故事以及人物的最后選擇傾向于后者，但是，敘述卻分明流露出對(duì)前者的期許與希冀。如《北京遇上西雅圖》，來(lái)自北京的文佳佳最終放棄了金錢(qián)、物質(zhì)、享樂(lè)、小三身份，但是，整個(gè)影片的敘述建立在對(duì)物質(zhì)主義的強(qiáng)調(diào)，如西雅圖繁華的城市影像，豪華奢侈的居所住處，女人化妝品、服飾品牌，等等。影片實(shí)際上講述了一個(gè)虛假、煽情的愛(ài)情故事;故事與敘述的分離，難以獲得修辭力量，無(wú)法塑造出一個(gè)正面的中國(guó)形象，反過(guò)來(lái)也損害了票房。

最后，中國(guó)電影構(gòu)建國(guó)家形象的修辭缺乏堅(jiān)實(shí)的敘事基礎(chǔ)，“由家及國(guó)”即是從家庭擴(kuò)展成國(guó)家，但是，中國(guó)電影卻存在明顯的“反家庭化”傾向。如古裝片大多用專制、殘忍、欺騙來(lái)闡釋家庭的構(gòu)建原則，家庭精神往往悖逆于基本人性，最極端的莫過(guò)于《滿城盡帶黃金甲》，用強(qiáng)權(quán)專制的政治原則處理父子、夫妻、母子的倫理關(guān)系，不和的家庭關(guān)系演繹成顛覆叛亂的政治事件。在現(xiàn)代題材中，家庭則是脆弱的。如《我的父親母親》完全疏于表現(xiàn)田招娣與眼盲的母親之間的親情;《秋菊打官司》中，性器官受傷的男人成為家庭缺乏陽(yáng)剛、受到村長(zhǎng)欺侮的表征;《北京遇上西雅圖》，文佳佳的男朋友是一個(gè)已婚、貪污腐化的男人，這種無(wú)比脆弱的“家庭”缺乏道德與法律的基礎(chǔ)。概括起來(lái)，當(dāng)下中國(guó)電影明顯排除了家庭的文化政治功能，要么成為指涉懷舊情感的空洞符號(hào)（如《洗澡》《向日葵》《電影往事》），要么出現(xiàn)了四分五裂的脆弱感，在這種情況下，又怎能塑造積極的國(guó)家形象？

說(shuō)到底，中國(guó)電影是從西方近代政治文化的立場(chǎng)，考量傳統(tǒng)文化的家國(guó)理論。在西方文化看來(lái)，“家國(guó)”“家天下”等泛家族主義制度難以擺脫狹隘的血親觀念，是古代中國(guó)集權(quán)、專制的根源。然而，這種斷然割裂家國(guó)關(guān)系顯得簡(jiǎn)單粗暴。事實(shí)上，家國(guó)的關(guān)聯(lián)與隱喻，廣泛地存在于東西文化之中。如英國(guó)學(xué)者杰克·古迪用大量的原始材料否認(rèn)了東西方文化的家族、核心家庭與集體、個(gè)人主義的對(duì)立。即便在美國(guó)這樣一個(gè)注重個(gè)人能力、淡化家庭關(guān)系的國(guó)家，其實(shí)存在名目繁多的家庭重聚活動(dòng)。⑨而英國(guó)政治家菲爾麥的思想核心，就是以《圣經(jīng)》神學(xué)為依據(jù)，以父權(quán)與王權(quán)、家與國(guó)之間的類比推理來(lái)論證和辯護(hù)絕對(duì)君主制的合理性。⑩萊考夫從人類共通的經(jīng)驗(yàn)解釋了家國(guó)關(guān)系。他認(rèn)為，我們用家庭的理想型（idealization）來(lái)建構(gòu)政治信念并非偶然，我們最早的關(guān)于“被治”（be?governed）的體驗(yàn)是在家中獲得的。這影響了我們?nèi)蘸罂创鐣?huì)的思維模式的深層框架（deep?frame）。因此，在政治領(lǐng)域，我們會(huì)把家的結(jié)構(gòu)投射到國(guó)，而把國(guó)視為家。當(dāng)下中國(guó)電影的“反家庭化”傾向，否定家國(guó)關(guān)聯(lián)，嚴(yán)重制約了中國(guó)形象的構(gòu)建?；貧w傳統(tǒng)立場(chǎng)，展示家庭、家族文化的優(yōu)質(zhì)，成為塑造國(guó)家形象的一個(gè)重要維度。

三、我們需要怎樣的家國(guó)形象及修辭

中國(guó)電影的家國(guó)敘事應(yīng)當(dāng)從本民族文化的立場(chǎng)上，重點(diǎn)展現(xiàn)本民族的優(yōu)質(zhì)文化，構(gòu)建一個(gè)具有道德魅力、情感魅力的家庭，而且，這種家庭魅力存在當(dāng)下性，能夠?qū)?guó)際政治及其他國(guó)家社會(huì)產(chǎn)生某種啟示，即充分運(yùn)用假定性敘事，借助某種具有普遍意義的修辭情境顯示自身的文化力量，回應(yīng)當(dāng)下全球性的議題。客觀地說(shuō)，香港導(dǎo)演在展示家庭形象方面已經(jīng)有所領(lǐng)會(huì)。如陳德森執(zhí)導(dǎo)的《十月圍城》表現(xiàn)了不同層次的家庭（李玉堂、劉公子、方紅、沈重陽(yáng)），從能力、情感、道德等多方面塑造權(quán)威的父親形象，并在孫中山（“民國(guó)之父”）這樣的政治符號(hào)的指涉下，完成了由家及國(guó)的關(guān)聯(lián)想象：在個(gè)體、家庭與國(guó)家的敘事中，傳統(tǒng)家庭及其父親倫理不再簡(jiǎn)單地成為障礙，而是煥發(fā)出嶄新的價(jià)值。如李玉堂雖然是大戶家庭的父親，保持著一家之主的威嚴(yán)與專制，父子之間存在隔膜;但是，在社會(huì)層面上，他強(qiáng)調(diào)江湖義氣與社會(huì)正義（如由于陳少白失蹤前的囑托，慨然承擔(dān)了保護(hù)孫中山的任務(wù)），真正贏得兒子/個(gè)體、陳少白/國(guó)家的尊重。再如下等華人警司沈重陽(yáng)，陷入賭博惡習(xí)難以自拔，但在父親責(zé)任、家庭倫理的感召下，自愿加入了保護(hù)孫中山的隊(duì)伍。影片雖然宣揚(yáng)革命的民族主義，但是，在革命的話語(yǔ)中，傳統(tǒng)家庭及其父親形象已經(jīng)具有了一定的道德與情感魅力。很明顯，影片回歸到傳統(tǒng)文化的立場(chǎng)闡釋家庭的價(jià)值，但仍然難以在海外傳播正面的國(guó)家形象，原因在于這種傳統(tǒng)家庭形象的展示缺乏必要的當(dāng)下性，影片的重點(diǎn)并不在于審視這種家庭形象及文化理想對(duì)當(dāng)下某種缺陷的意義價(jià)值，個(gè)體“以暴制暴”的行為仍然是影片的敘事主體。

與此同時(shí)，中國(guó)電影需要擺脫現(xiàn)有的“奇觀”與“動(dòng)作”消費(fèi)邏輯，應(yīng)當(dāng)借助人生哲學(xué)、道德哲學(xué)、政治哲學(xué)等三者的循環(huán)往復(fù)，闡釋傳統(tǒng)家庭倫理的價(jià)值。這種基于心正、意誠(chéng)的道德體驗(yàn)，標(biāo)識(shí)自身的文化身份，具有較強(qiáng)的辨識(shí)性，構(gòu)成海外觀眾接受的基礎(chǔ)。眾所周知，儒家文化從人生哲學(xué)（心正、意誠(chéng)）出發(fā)，推及道德哲學(xué)（修身、齊家）與政治哲學(xué)（治國(guó)、平天下）。在鄧曉芒看來(lái)，“它們?nèi)剂⒆阌谝粋€(gè)‘誠(chéng)字，‘誠(chéng)者，天之道也;誠(chéng)之者，人之道也”。他認(rèn)為這種歸于主觀情感的“意誠(chéng)”難以避免掉入自欺的陷阱。確實(shí)，當(dāng)下中國(guó)電影大多依賴于發(fā)乎自然人性的真誠(chéng)情感，完全不顧客觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及解決方式的可能性，存在很大程度的“瞞與騙”。這正是割裂了人生哲學(xué)、道德哲學(xué)、政治哲學(xué)的表現(xiàn)。人們需要格外注重在人生、道德與政治之間循環(huán)往復(fù)的“意誠(chéng)”的真實(shí)內(nèi)涵，用這種一以貫之的理論話語(yǔ)來(lái)建構(gòu)和諧的家庭倫理和國(guó)家形象?！妒聡恰分?，李玉堂改變先前不參與政治的態(tài)度，是因?yàn)樾值芰x氣（好友陳少白失蹤前的托付）。這種情節(jié)設(shè)置偏離了構(gòu)建政治理想的“意誠(chéng)”前提，革命、國(guó)家等不是發(fā)乎內(nèi)心情感與理性追求，影片的感染力、勸服力由此大為減弱。也就是說(shuō)，個(gè)體的心正、意誠(chéng)應(yīng)當(dāng)成為追求政治理想的心理動(dòng)機(jī)，而不是某種客觀、偶然的外在因素;意誠(chéng)應(yīng)當(dāng)成為個(gè)體自由選擇、主動(dòng)追求政治共同體的敘事基礎(chǔ)，國(guó)家形象即是真切的個(gè)人意識(shí)的對(duì)象化和外在化。

就目前的敘事?tīng)顩r而言，中國(guó)電影在處理個(gè)體與集體形象時(shí)，尤其應(yīng)當(dāng)從家庭、國(guó)家等集體形象維護(hù)個(gè)體情感、道德、生命價(jià)值的角度發(fā)掘自身的情節(jié)功能，從而增強(qiáng)國(guó)家形象的情感、道德、理性等全方位的魅力。當(dāng)下中國(guó)電影大多排除了家庭、國(guó)家等介入故事情節(jié)的可能性，僅僅將之作為一種抽象而空泛的情感、理想擱置起來(lái)，重點(diǎn)表現(xiàn)的是為了維護(hù)本民族的政治理想，個(gè)體付出了怎樣的努力與犧牲。這種從個(gè)體到集體的單向行為割裂了家庭、國(guó)家等共同體與自然人性的關(guān)聯(lián)，甚至造成了家庭、國(guó)家對(duì)個(gè)體的壓抑與扼殺，必然會(huì)產(chǎn)生負(fù)面的國(guó)家形象。作為具象的敘事藝術(shù)，電影充分尊重個(gè)體價(jià)值，不僅是因?yàn)槌尸F(xiàn)的是具體的人物、事件及情境，而且對(duì)觀眾的影響，仍然是訴之個(gè)體的方式進(jìn)行。因此，中國(guó)電影應(yīng)當(dāng)從個(gè)體的日常生活、態(tài)度及其方式，自然而然地展現(xiàn)民族共同體的魅力，顯示齊家、治國(guó)、平天下的政治抱負(fù);但與此同時(shí)，這種宏大的政治理想也應(yīng)當(dāng)作為一種強(qiáng)大的集體力量，落實(shí)到個(gè)體的日常生活及其方式，積極地維護(hù)民族內(nèi)部每一個(gè)個(gè)體價(jià)值及其完整的生活形態(tài)。我們不僅從提供身份歸屬、情感慰藉等內(nèi)在心理維度展示家庭、國(guó)家等集體形象的價(jià)值，而且也應(yīng)該視之為一個(gè)重要的敘事力量，深刻地介入故事情節(jié)，真實(shí)地影響到個(gè)體的命運(yùn)。如《拯救大兵瑞恩》就幾近完美地體現(xiàn)了美國(guó)政治視野中的家國(guó)關(guān)系?？偨y(tǒng)（包括軍方領(lǐng)導(dǎo)）等國(guó)家政治符號(hào)，維護(hù)國(guó)民如同家長(zhǎng)保護(hù)子女一般，制定并簽署了家中已有兄弟在戰(zhàn)爭(zhēng)中死亡，應(yīng)當(dāng)讓唯一的兄弟回家的充滿人性溫暖的制度;更重要的是，這種人性化的國(guó)家制度并非一紙空文，而是作為敘事主體，構(gòu)成了故事的主要內(nèi)容。軍方下令，組成了尋找瑞恩的小分隊(duì)，經(jīng)歷各種死亡威脅，穿梭于槍林彈雨的戰(zhàn)場(chǎng)，最終找到了瑞恩。影片真切地實(shí)現(xiàn)了集體形象對(duì)個(gè)體的關(guān)懷，塑造了一個(gè)充滿人文精神、尊重個(gè)體生命價(jià)值，也因此具有極強(qiáng)凝聚力的美國(guó)形象?？梢哉f(shuō)，好萊塢電影以集體尊重個(gè)體，繼而贏得了個(gè)體對(duì)集體強(qiáng)烈認(rèn)同的敘事修辭，在全球范圍內(nèi)成功地塑造了美國(guó)形象，形成了強(qiáng)大的軟實(shí)力。

家國(guó)關(guān)聯(lián)，本質(zhì)上是突出家庭構(gòu)建原則與家庭精神的隱喻，而不是強(qiáng)調(diào)身份政治、事件政治的換喻。萊考夫認(rèn)為“國(guó)作為家”仍然是人們看待政治最重要的隱喻。“由家及國(guó)”的話語(yǔ)事件在很大程度上需要借助隱喻的修辭策略，它具有敘事、修辭所需要的自反性，并且在形象生動(dòng)之余，意義表達(dá)得曲折幽深，不宜被察覺(jué)。在塑造國(guó)家形象的過(guò)程中，隱喻往往表現(xiàn)為兩個(gè)情況：其一，在本體、喻體獨(dú)特的關(guān)聯(lián)中，抽象意義具備了形象符號(hào)，而且，形成了“一對(duì)多”的關(guān)系，出現(xiàn)意義的曖昧、留白與迭加。這是影像表現(xiàn)抽象意義（如家國(guó)精神、文化形象、心正意誠(chéng)等內(nèi)心體驗(yàn)）不可缺少的修辭手段。其二，在封閉的空間、一定跨度的時(shí)間單位里，應(yīng)當(dāng)敏感于家庭、社會(huì)內(nèi)部的關(guān)系構(gòu)建，從公共權(quán)力分配及再分配的角度，處理強(qiáng)者與弱者、弱者與弱者、弱者與強(qiáng)者的關(guān)系，通過(guò)“以小見(jiàn)大”的認(rèn)知路徑，把家庭、社會(huì)內(nèi)部人際關(guān)系及其原則，擴(kuò)展成整體性的國(guó)家形象。隱喻的兩種方式，亟待當(dāng)下中國(guó)電影的重視。

注釋

①具體論述可參見(jiàn)陳林俠：《大眾敘事媒介構(gòu)建國(guó)家形象：從特征、論證到文化邏輯》，《中州學(xué)刊》2013年第10期。②本文的中國(guó)電影限于中國(guó)內(nèi)地及其合拍片。③關(guān)于新世紀(jì)中國(guó)電影在北美市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的研究，可參見(jiàn)陳林俠：《新世紀(jì)北美外語(yǔ)片市場(chǎng)與華語(yǔ)電影的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力——基于北美外語(yǔ)片市場(chǎng)的實(shí)證研究（2000—2012年）》，《學(xué)術(shù)研究》2014年第5期。④參見(jiàn)饒曙光：《華語(yǔ)電影：新的美學(xué)策略和文化戰(zhàn)略》，陳旭光主編《華語(yǔ)電影：新媒介、新美學(xué)、新思維》，北京大學(xué)出版社，2012年，第57—72頁(yè)。⑤胡范鑄等：《作為修辭問(wèn)題的國(guó)家形象傳播》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲社版）2010年第6期。⑥大衛(wèi)·寧等：《當(dāng)代西方修辭學(xué)：批評(píng)模式與方法》，常昌富等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年，第9頁(yè)。⑦王亮：《政治修辭視角下的國(guó)家形象傳播》，《青年記者》2014年第4期。⑧在國(guó)內(nèi)華誼兄弟和萬(wàn)達(dá)參與控股的“華獅”2010年成立之前，獻(xiàn)禮性的主旋律電影根本不可能發(fā)行到強(qiáng)調(diào)藝術(shù)傳統(tǒng)的北美外語(yǔ)片市場(chǎng)，即便由華獅發(fā)行的《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》，其觀眾群體限定在大陸裔的華人，缺乏較好的市場(chǎng)收益與政治效果。⑨杰克·古迪：《西方中東方》，沈毅譯，浙江大學(xué)出版社，2012年，第191頁(yè)。⑩宋寬鋒：《英國(guó)近代政治哲學(xué)中的“家”與“國(guó)”——以儒家和現(xiàn)代新儒家的“家國(guó)關(guān)系論”為參照》，《人文雜志》2006年第6期。徐翔：《重審儒家的家國(guó)觀——從喬治萊考夫的道德政治論說(shuō)起》，《開(kāi)放時(shí)代》2011年第3期。鄧曉芒：《東西文化心理比較講演錄》，人民出版社，2013年，第214頁(yè)。

責(zé)任編輯：沐紫中州學(xué)刊2014年第11期從兩制關(guān)系看社會(huì)主義發(fā)展的歷史進(jìn)程2014年11月中?州?學(xué)?刊Nov.，2014

第11期（總第215期）Academic?Journal?of?ZhongzhouNo.11