民族關(guān)鍵符號在旅游場域中功能的異化*——以民族服飾為例

高 婕

一、作為民族關(guān)鍵符號的民族服飾

中國少數(shù)民族文化在漫長的發(fā)展歷程中積淀出一系列顯性的文化事項，它們是區(qū)分“我族”與“他族”的重要標志，也是民族成員族群認同和自我認同的核心。這些顯性的文化事項就是“民族文化的關(guān)鍵符號”，它是蘊含民族特殊精神和價值觀的文化表意系統(tǒng)，通常被賦予許多獨特的、深刻的象征意涵。本文認為，民族文化的關(guān)鍵符號包括民族服飾符號、飲食符號、器物符號、儀式符號、神話符號、歌舞符號、節(jié)慶符號和人物符號等。

全球性現(xiàn)代化以來，人類的流動性(mobility)較之以往大大增強。尤其是隨著20 世紀50年代“大眾旅游”(mass tourism)時代的到來，越來越多的旅游者在都市“懷舊”情緒驅(qū)使下，逃離自己被工業(yè)文明“污染”的城市家園，奔赴充滿泥土氣息與異文化吸引力的“他者”的鄉(xiāng)村家園。對目的地而言，旅游引發(fā)的則是當?shù)厣鐣慕Y(jié)構(gòu)性變遷，是社區(qū)整體的“旅游化”轉(zhuǎn)向，是居民的日常生活圍繞旅游進行“再建構(gòu)”。文化方面，原本內(nèi)置于居民生活“后臺”的文化習(xí)俗忽而被推介于旅游展示的“前臺”，背負起向游客訴說“我們是誰?”的重任。在文化價值化或資本化的過程中，當?shù)貎敻兜拇鷥r是某些文化事項對于本民族成員原有之意義的失落，或功能發(fā)生轉(zhuǎn)型。這其中，表層文化符號所受影響無疑最大，比如民族服飾文化。因此，本文以民族服飾為例，通過討論其在旅游場域中功能“異化”，以此來對民族旅游引發(fā)的社會文化變遷一窺管豹，并思考這些變遷背后的動因。

二、旅游場域中民族服飾功能的“突生”

現(xiàn)代工業(yè)化大生產(chǎn)背景下，交通通訊設(shè)施前所未有地發(fā)達，各民族之間的文化交流也日益增多。一方面，民族地區(qū)自身逐漸走向開放，并有了更多的經(jīng)濟社會發(fā)展需求;另一方面，資訊的發(fā)達、現(xiàn)代化都市生活的高度同質(zhì)化、單調(diào)化，使得城市居民越來越將目光投于在他們看來是“新鮮的”、“真實的”、有趣的、充滿特色的民族文化，曾經(jīng)“邊遠落后”的民族地區(qū)，也成為他們想象中充滿異文化吸引力、能夠逃離現(xiàn)代工業(yè)文明的“桃花源”或“烏托邦”。民族旅游由此應(yīng)運而生。

瓦倫·L·史密斯認為，所謂“民族旅游，即以當?shù)厝说纳罘绞絹砦慰偷穆糜巍?。?］以生活方式為吸引物，使旅游地居民生活的整體無可避免地被轉(zhuǎn)換為供游客觀覽的“景觀”，開放的將不只是居民生活的“前臺”，甚至包括“后臺”。由此，目的地一種全新的“全景敞視主義”(?？抡Z)旅游生存格局逐漸生成。其中，游客的“凝視”(tourist gaze)可能無時無處不在。［2］原本是東道主的居民，在旅游主客關(guān)系中也成為被游客關(guān)注的客體和“凝視”的對象。在“看”與“被看”之間形成一種權(quán)力關(guān)系，居民身體很可能因此成為旅游中抽離了主體性的“活的背景”，而其身著的民族服飾則是“背景”中的亮點和旅游看點，成為構(gòu)建民族旅游文化氛圍不可或缺的視覺元素。在此過程中，民族服飾的功能開始悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變，一些過去沒有的功能產(chǎn)生，表現(xiàn)為功能的“突生”;一些原本具有的功能則消失或衰退，表現(xiàn)為功能的“減抑”。此功能的“一增一減”使民族服飾成為旅游中難以忽視的“因變量”，而其最重要的“自變量”影響因子無疑就是民族旅游的開展。

旅游場域中，民族服飾功能的“突生”表現(xiàn)在以下六個方面:

資源化。民族旅游中，景區(qū)內(nèi)一切事物都可能被貼上民族文化的標簽:民族服飾、民族建筑、民族食品、民族生產(chǎn)工具、民族生活用具等。民族事物“標簽化”過程也是民族文化“資源化”的過程，是少數(shù)民族群體將自身的文化進行資本轉(zhuǎn)化的過程，這一過程主要關(guān)注的焦點是旅游效益的實現(xiàn)。在旅游宣傳中，這些“資源化”的民族事物是宣傳的主打。例如貴州和內(nèi)蒙古的旅游電視宣傳短片，就是主打“民族文化”牌。場景中出現(xiàn)了貴州苗寨吊腳樓和身著苗族盛裝的苗家女子，以及內(nèi)蒙古茫茫草原與身著蒙古族服飾的兩位影視明星。對民族服飾的資源化利用在旅游開發(fā)中也隨處可見，從迎客接待到歌舞表演，無一不有身著民族服裝的東道主“在場”，在旅游“前臺”營造著可觀、可感、可觸的民族文化氛圍。如今在一些村寨，游客想要與身著民族服裝的成員合影留念，幾乎都是有償?shù)?。筆者在民族村寨調(diào)查時曾碰到過幾次，村民在留完影后委婉地向我們“討要點酒錢”。值得注意的是，在許多民族地區(qū)，受現(xiàn)代化生活方式的影響，民族服飾原本已淡出當?shù)厝说娜粘Ｉ?。隨著旅游需求的增加，這些民族服飾的“價值”重新被發(fā)掘，在旅游市場化的環(huán)境中迎來“復(fù)興”。只是穿著的方式已有所不同——是從過去的“為自己而穿”到現(xiàn)在的“為游客而穿”，從過去的“日常自然穿著”到現(xiàn)在的“有意識地利用”。居民重穿上民族服裝的同時，也為自身“披上”了一層濃濃的功利化色彩。資源有限的少數(shù)民族居民希望通過文化“資源化”改善物質(zhì)生活狀況的方式可以理解，但長此以往，民族地區(qū)原本的淳樸民風(fēng)和勤勞樸實的價值觀勢必會受到侵蝕，也會挫傷游客的旅游感受。畢竟，大多數(shù)游客都是抱著“返璞歸真”的愿望去往民族地區(qū)的，一旦“璞”和“真”的感受沒有了，旅游吸引力也會大打折扣。

符號化。服裝是一種符號語言，在傳遞特殊歷史文化背景下，人們對于服飾結(jié)構(gòu)、款式或色彩的特定審美取向。與現(xiàn)代日常服飾不同，民族服飾除了呈現(xiàn)審美化外觀外，還負載著特殊的民族文化意涵，凝結(jié)著特殊的民族情感。例如，苗族服飾就是苗族先民記錄其征戰(zhàn)、遷徙歷史的“史書”，其中蘊藏著民族文化的“密碼”，民族的集體記憶及豐富的“地方性知識”。不同苗族支系，服飾差異性很大，甚至翻過一座山，另一個苗寨的服裝就與這一個不同。有人做過統(tǒng)計，僅苗族盛裝就有100 多種，可見苗族服飾的多樣性和復(fù)雜性。同一個支系的苗裝也有盛裝和便裝之分。盛裝式樣復(fù)雜，一般不考慮穿著的實用性，只在節(jié)慶時穿著，而便裝則注重實用性，方便日常生活和勞作。隨著時代的變遷，這些多樣化的苗族服飾有的消失、有的簡化，然而不同地域的服裝依舊特色鮮明。旅游興起后，為著宣傳展示的方便和旅游管理的方便，許多臨近的地方逐漸開始穿著一種或少數(shù)幾種同樣款式的苗裝(通常是盛裝)，這少數(shù)幾種服飾便逐漸成為苗族服飾文化的“符號”，其他服飾類型則被悉數(shù)替代或忽略。如黔東南地區(qū)的朗德上寨，原本屬于“超短裙”苗，女子過去都是穿著短裙為主?，F(xiàn)在，為配合歌舞表演和對外展示的需要，逐漸開始穿著西江式女盛裝，這種頭部裝飾有牛角狀的銀帽、下身著長裙的服飾，與其過去的短裙裝束截然不同。游客前來參觀游覽，看到朗德的苗族服飾是長裙，可能會認為這就是當?shù)貍鹘y(tǒng)服裝。用于旅游活動的一般都是盛裝，也容易引發(fā)游客誤認，以為那就是當?shù)鼐用竦娜粘７?。因此，民族服飾的“符號化”雖然能夠突出民族文化特色、吸引游客“眼球”，但將某一民族文化事項，如符號化的服飾，切割出來，貼上民族文化標簽并進行資源化包裝和利用，容易造成外界對民族文化單一化或膚淺化的理解，忽略文化內(nèi)在的豐富性和原有的生活根基，對民族文化整體可能是一種傷害。

媒介化。旅游是一種跨文化交流活動，引發(fā)的是跨時空的社會交往行為。這種交往行為分為兩類，語言交往與非語言交往。在全球化旅游的今天，旅游者可能來自完全不同文化背景，在語言交往困難的情況下，非語言交往就顯得愈加重要。民族旅游中，民族服飾就成為了東道主與游客之間非語言交往的主要媒介之一。款式或華麗或古樸的民族服飾使游客在僅利用視覺感官的情況下，就能領(lǐng)略民族文化的瑰麗多姿與民族成員的勤勞智慧。生活在云南熱帶、亞熱帶地區(qū)的傣族女子，身材修長，好穿緊身窄袖短衫和花筒長裙，再撐上五顏六色的民族花傘，猶如一朵朵盛開的鮮花。游客僅需通過視覺感官就能體會傣族獨特、濃郁的“女性文化”特點。世居氣候濕寒的滇西北高原的納西族女子，則喜好羊毛披肩，披肩上用絲線繡成七個精美圖案，被賦予“披星戴月”的美稱，成為游客津津樂道的旅游文化符號。這些獨具特色的民族服飾，憑借其審美價值、歷史文化價值，在旅游場域中，成為東道主與游客實現(xiàn)跨文化、非語言交流的重要媒介。但是，應(yīng)該看到，這種以服飾為媒介的非語言交流，其范圍和程度都是有限的，且同樣存在發(fā)生誤讀和片面化理解的可能，并不總是能取得理想的溝通效果。

商品化。20 世紀后半葉，與晚期資本主義聯(lián)系在一起，消費主義在西方不斷擴張，這主要源于二戰(zhàn)后物質(zhì)產(chǎn)品爆炸式的增長，正如鮑德里亞曾寫道:“今天……富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍?！保?］近年來，消費主義有向我國等發(fā)展中國家擴散的趨勢。一些學(xué)者認為，西方發(fā)達國家已進入消費社會，中國等國家也正經(jīng)歷著消費社會轉(zhuǎn)型。［4］在此大背景之下，民族社區(qū)傳統(tǒng)的生活方式與價值觀或多或少的受到了沖擊。在言必稱“價值”或“效益”的時代，一些過去被人們珍視的東西也開始被“待價而沽”，成為可出售的商品。貴州黔東南傳統(tǒng)苗族服飾就在這股商品化大潮中流失嚴重，尤其是向海外流失嚴重，一些境外收購者以旅游者身份組團到苗寨大肆收購百年甚至千年苗族服裝。［5］在2003年之前，任何一個人都可以將一件年代久遠的服飾作為旅游工藝品，通過正常渠道從貴州帶出境外，政府對民族服飾的流失無法進行監(jiān)管。2003年1 月，貴州省頒布實施了《貴州省民族民間文化保護條例》，但其中并未明確劃分出民間工藝品和旅游工藝品的界線，也沒有在年限上對可攜帶的工藝品加以限制。對于需要保護的民間工藝品，并未具體說明如何保護，處罰措施也比較空泛。政策漏洞、監(jiān)管不力以及當?shù)鼐用褚欢ǔ潭鹊臒o知和盲目逐利，導(dǎo)致大量苗族歷史文化的“活化石”被當作普通旅游產(chǎn)品攜帶出境。已收藏180 多套苗族服飾的法國私立博物館館長曾意味深長地說:“100年后，中國人要研究苗族的服飾文化，還要到我的博物館來研究?！绷钊梭@心和痛心。近幾年來，隨著人們文化遺產(chǎn)保護意識的覺醒和相關(guān)法律法規(guī)的完善，文物流失海外的情況已受到很大程度的遏制。然而，在消費日益受重視的背景下，在國內(nèi)旅游市場化開發(fā)中，為迎合游客日益強烈的文化消費需求，一些苗族服裝、繡片、銀飾等經(jīng)過機械化、標準化加工改造，逐漸被打造為地方旅游文化商品。旅游地參與旅游工藝品制作和銷售，是當?shù)鼐用駞⑴c市場經(jīng)濟權(quán)利分配的表現(xiàn)，有助于增加居民收入。但史密斯也曾指出，“在文化領(lǐng)域里進行權(quán)力分配往往會導(dǎo)致系統(tǒng)臆造文化系統(tǒng)，其目的是獲得權(quán)利。”［1］基于獲利而“臆造文化系統(tǒng)”，如今的民族旅游市場就不乏一些粗制濫造品和低劣仿制品，如機器化批量制作的苗族繡片、摻入了其他金屬的廉價銀飾以及許多非本地化生產(chǎn)的廉價小商品。這些低質(zhì)商品不僅不能幫助民族傳統(tǒng)工藝復(fù)興，反而會做壞旅游市場，破壞當?shù)芈糜涡蜗?，對于保護真正具有傳承價值的手工技藝和民族文化遺產(chǎn)也有害無益。過度的市場化和商品化開發(fā)也許能夠?qū)崿F(xiàn)短期獲利激增，但試圖通過“消費”遺產(chǎn)的方式來保護遺產(chǎn)，無疑是難以實現(xiàn)的。

工具化。麥克康奈爾曾指出“旅游是現(xiàn)代人的朝圣”(MacCannell，1976)。［6］他們“朝圣”的對象就是他者“真實的生活”、具有“差異性”魅力的異文化。民族旅游鄉(xiāng)村的景區(qū)和社區(qū)是合二為一的，當?shù)鼐用褡鳛槲幕Y源載體和旅游發(fā)展體系中的內(nèi)生性變量，他們的生產(chǎn)、生活和文化構(gòu)建了旅游吸引要素。對于希望“不虛此行”的大眾旅游者而言，搜尋并記錄目的地象征性的文化符號(如自然景觀、建筑、生活用具、生活場面、儀式場景等)是旅游的樂趣和“任務(wù)”。搜尋的“工具”是眼睛，記錄的工具則是相機等多媒體設(shè)備，二者都離不開旅游者的觀看或“凝視”。這種“凝視”在內(nèi)含一種權(quán)力關(guān)系的同時，也內(nèi)含價值。旅游社區(qū)或居民通過對自身文化資源進行有意識的工具化利用和特色化展示，滿足游客“凝視”中對旅游地的想象和期待，就能實現(xiàn)價值輸出或價值兌現(xiàn)。在筆者曾走訪的民族村寨中，旅游開發(fā)后，一些年長的民族成員無法參與旅游接待或表演等活動，當?shù)鼐鸵?guī)定，年長者只要愿意穿上民族服裝到旅游場地來(其職能是充當“活的背景”，參與建構(gòu)旅游文化“景觀”)，就能參與一定的旅游收益分成。在此，民族服飾從一種原本的日常生活用具，變身為旅游場域中一種新的“生產(chǎn)工具”，穿著民族服飾也成為當?shù)厝艘环N“新的生產(chǎn)方式”。類似的向弱勢群體傾斜的收益分配措施無可厚非，但長此以往，無疑將會助長民族成員習(xí)慣性地以“工具化”的眼光來看待本民族文化事項，形成“游客想看的，我們就保留;游客不想看的，我們就拋棄”的文化實用主義心理。

舞臺化。這是一個視覺至上的時代，“視覺性已成為文化的主導(dǎo)因素”［7］。感官的盛宴、視覺的耄耋被賦予前所未有的價值。大眾旅游很大程度上就是一種“視覺消費”。所謂“走馬觀花”是對這種旅游形式的貼切描述，游客主要尋求的是視覺化的文化符號和符號化的旅游體驗。旅游地則負責(zé)為游客搭建一座“魔幻現(xiàn)實主義”的文化景觀，將自身的整個生活場景變成一個巨大的“舞臺”，當?shù)厝耸恰奥殬I(yè)的土著”(professional natives)，游客則是充滿好奇心的“觀眾”。因此，有關(guān)旅游的真實性問題曾引發(fā)眾多討論。麥克康奈爾(MacCannell，1973)指出，旅游中的真實是一種“舞臺真實”，是為達到可觀可賞的戲劇效果，事先對某種文化做相應(yīng)的創(chuàng)造、增刪添補、移植模仿等準備，從而使旅游者獲得文化的舞臺印象?！拔枧_”之上，服飾是必不可少的道具。尤其是民族旅游中，缺少了“舞臺化”的民族服飾，旅游效應(yīng)、“舞臺效果”都會大減其半。苗族盛裝就是極其適合“舞臺展示”的民族服飾，其款式的華麗大方、刺繡的精美細膩、銀飾的夸張顯眼，都能給游客留下深刻印象。然而，盛裝本是遠離苗族人民日常生活的，要到節(jié)慶、婚嫁等重要活動才會穿，是具有“狂歡”性質(zhì)的服裝。盛裝之外的便服才是日常著裝，與農(nóng)事生產(chǎn)和農(nóng)業(yè)社會生活根基緊密相連。旅游場域中，便裝被視為是“土氣”的，不適合向游客展示，盛裝才具有展示價值和文化象征意義。因此，如果說旅游一定程度上促進了民族服飾“復(fù)興”的話，那“復(fù)興”的也只是和傳統(tǒng)款式并不完全相同的“舞臺化”盛裝，許多便裝則隨著服飾現(xiàn)代化潮流和旅游利用價值逐漸趨于消失。這也說明，文化傳統(tǒng)的傳承中存在著一種選擇性機制，經(jīng)過這一機制，一些傳統(tǒng)被保留，另一些傳統(tǒng)則被淘汰。正如雷蒙德·威廉斯所言，“一個社會的傳統(tǒng)文化總會傾向于順應(yīng)當代的利益體系和價值體系，因為它不是由作品構(gòu)成的絕對實體，而是一個不斷進行選擇和闡釋的過程”(Williams，1961)。［8］

三、旅游場域中民族服飾功能的“減抑”

隨著傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型，生活方式的現(xiàn)代化成為不可避免的趨勢。民族地區(qū)歷史上屬于欠發(fā)達區(qū)域，其生活方式的現(xiàn)代化程度較之發(fā)達地區(qū)較弱。但在以電視為主的大眾傳媒、外出務(wù)工、互聯(lián)網(wǎng)新媒體、旅游開發(fā)等現(xiàn)代化因素的影響下，民族地區(qū)傳統(tǒng)生活方式逐漸式微、現(xiàn)代化生活方式日益滲透已成為不爭的事實。表現(xiàn)在服飾方面，即傳統(tǒng)民族服飾從日常生活領(lǐng)域“退場”，現(xiàn)代普通服飾“進場”，這是民族服飾的“漢化”過程。然而，旅游發(fā)展后，作為當?shù)刂匾幕Y本和旅游資源的民族服飾之價值經(jīng)過再發(fā)掘和再確認后，服飾再次經(jīng)歷了“民族化”的過程?！皬?fù)興”后的民族服飾看似回歸居民日常生活，但其實這一日常生活已經(jīng)是被旅游“再建構(gòu)”的。重新被采納的民族服飾在增加如上所述新功能的同時，一些原有的“意義”與功能也逐漸佚失，其功能之“減量”表現(xiàn)在去魅化、去內(nèi)涵化、去情感化、去個性化四個方面。仍以苗族服飾分述之。

去魅化。許多少數(shù)民族歷史上都信奉“萬物有靈”的原始宗教，這樣的原始信仰主宰著古代少數(shù)民族人民的精神生活。苗族盛裝的各種繡花、挑花、蠟染的圖案中，就浸透著各種神話傳說。苗族歷史上還形成崇巫信鬼的文化習(xí)俗，這種信仰亦體現(xiàn)在苗族服飾上。一些支系服飾上紋飾、符號就鮮明地反映了苗巫文化的信仰特色。如黔東南丹寨縣苗族上衣符號化的神秘紋飾，既有儺戲掛紙?zhí)攸c，又有巫師畫符的痕跡，就透露出古代苗巫文化的種種印跡，而每一個印跡都隱藏著一個生動的神話故事。［9］在苗族看來，人是有靈魂的，且靈魂無處不在，甚至可存在于人的衣服里。一旦人生病了，可撕下一角衣物去問巫師，看是遭了什么惡鬼。［10］所以，苗族在制作服裝時非常慎重講究，通常還要挑選吉祥日子進行，且制作時內(nèi)心往往充滿著原始信仰的神秘感和敬畏感，因此，制作出來的服飾是加入了信仰因素的、帶有某種神秘感的“神圣的服飾”。

進入現(xiàn)代以來，服飾純手工化制作的歷史漸行漸遠。即便是在少數(shù)民族地區(qū)，目前仍保留部分手工制作的傳統(tǒng)(如繡花、蠟染等)，但制作工序及工藝的繁復(fù)程度已大為減弱，一些飽含寓意的復(fù)雜刺繡或紋飾圖案也已少有人會制作。如今，旅游區(qū)大部分所謂的“苗族服飾”就是簡單的手工工藝加上機器化縫制加工，紋飾圖案單一，款式也趨于雷同。還有一些服飾則加入了現(xiàn)代元素，如將過去沒有的十字繡工藝加入服飾刺繡部分，采用新的面料如牛仔面料來制作裙子等。制作工序不再講究，制作者也不再是懷著對祖先的追思和本民族歷史的追憶來飛針走線。旅游需求增加后，許多用來展示和表演的服裝一般都是從外地批量化采購的純機器化生產(chǎn)的產(chǎn)品，過去需要一年甚至數(shù)年制作的服飾如今可能只需數(shù)十分鐘就能完成。從流水線上下來的產(chǎn)品失去了手工的“溫度”，也不再具有制作者曾傾注的神圣感和敬畏感，“神圣的”民族服飾在旅游場域中加速了其世俗化的進程。

去內(nèi)涵化。不同于現(xiàn)代服飾款式的自由隨意，民族服飾具有一個獨特的特點——服裝款式的穩(wěn)定性。這種穩(wěn)定性表現(xiàn)在服裝的縫制和穿著上，任何人都不能隨意更改。在穩(wěn)定的服飾傳承模式中，母親將特定款式和服飾制作技藝教于女兒，女兒也將原原本本地將此款式傳于下一代。服飾的穩(wěn)定性，使得它能在民族社會區(qū)分支系和區(qū)別婚姻集團中持續(xù)發(fā)揮重要作用。有序的傳承，穩(wěn)定的款式，保證了民族服飾內(nèi)涵和意義的穩(wěn)定，即服飾符號系統(tǒng)“所指”的穩(wěn)定。

民族旅游表演中，為實現(xiàn)“眼球效益”最大化，達到多樣化的“舞臺表演效果”，不能隨意穿著其他支系、其他款式苗裝的“禁忌”已蕩然無存。在旅游資源整合中，將不同地域、不同支系的苗族服飾整合進一個地方的表演活動已不鮮見，營造出了一種奇特的、不屬于地方的“地方感”。如黔東南朗德苗寨旅游表演中，就整合了施洞、西江等地的苗族女裝。這在過去是不能想象的，服飾的混亂會破壞苗族支系區(qū)分和“服飾不同不通婚”習(xí)俗形成的婚姻關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。被整合的民族服飾基本上被抽離了原有的“所指”意涵，僅保留“能指”的形式，即服裝的顏色、式樣、質(zhì)地等。服飾原本的花鳥蟲魚皆有所指的“地方性知識”也并不是“膚淺”的大眾旅游者主要關(guān)注的對象，民族服飾在游客眼中常常只意味著一系列“去所指化”的民族文化符號。關(guān)鍵是，游客的態(tài)度很可能會影響當?shù)鼐用駥Ρ久褡宸椀膽B(tài)度和理解，跟隨游客的喜好和需求進行“去內(nèi)涵化”的穿著與展示。如此，有“意義”的民族服裝成為旅游中“表演的服裝”，穿著民族服飾也成為旅游結(jié)構(gòu)中的行動者(當?shù)厝?一種新的行動“策略”，一種具有目的合理性和預(yù)期價值收益的旅游社區(qū)參與行為。

去情感化。傳統(tǒng)社會中，為家人制作服飾是少數(shù)民族婦女的日常性事務(wù)，也是一項她們需要掌握的重要的身體性技藝。從準備原料，到紡線織布、蠟染刺繡，女兒從小就在母親的帶領(lǐng)下逐步學(xué)習(xí)服飾制作技藝。由于一切工序都需手工完成，步驟繁瑣，耗時費力，學(xué)習(xí)的過程幾乎貫穿了許多女性民族成員出嫁前的整個青少年時期，也即貫穿了她們的社會化歷程。一些南方民族中，女孩長大后若沒有掌握紡織和刺繡等技藝，可能會被外界譏笑，甚至影響到她們?nèi)蘸蟮幕橐鰮衽紗栴}。所以，在日常家務(wù)勞動之余，母親會傾盡心力將自己從上一輩那里繼承而來的所有技藝一點一滴地傳授給女兒。在這種日常性的“母傳女”服飾傳承模式中，不僅使傳統(tǒng)技藝實現(xiàn)代際延續(xù)，母女之間的情感聯(lián)系也得到加強。母親親手縫制的服裝，或母親指導(dǎo)下孩子自己完成的服裝，凝結(jié)著上一輩人對后輩的關(guān)愛和期許，以及對孩子未來美好幸福生活的良好祝愿。一些精美珍貴的民族服飾，甚至傳承幾代人，成為家族成員間的情感紐帶和家族綿延的“物證”。

20 世紀八九十年代，我國農(nóng)村興起外出“打工潮”，大量農(nóng)村青壯年勞動力向城市轉(zhuǎn)移，民族地區(qū)農(nóng)村也不外于此潮。其中包括大量年輕女性，她們脫離傳統(tǒng)生活空間，去到陌生而新奇的大城市打工和生活。時代語境的轉(zhuǎn)變，生活習(xí)俗的變遷，使得像民族服飾制作技藝這樣的傳統(tǒng)手工藝和民族民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在農(nóng)村面臨著后繼無人的尷尬局面。許多款式已經(jīng)失傳，無人再會制作。旅游發(fā)展后，一些家傳的珍貴民族服裝甚至被當作旅游文化商品高價售賣出去，失去了在本社區(qū)、本民族繼續(xù)傳承的可能性。而那些重新出現(xiàn)的表演用民族服飾，大多數(shù)都已脫離手工制作的溫?zé)帷巴寥馈保《氖切率綀D案、電腦繡花和“冰冷的”機器縫制。它們來自現(xiàn)代標準化生產(chǎn)線，是工業(yè)文明和技術(shù)理性的產(chǎn)物。無論是制作還是穿著，“現(xiàn)代”民族服飾都不再是蘊含著母女間血緣親情記憶的物質(zhì)載體，也再不是家庭成員間互相連結(jié)的情感紐帶。

去個性化。本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中曾討論過機械復(fù)制技術(shù)對于藝術(shù)生產(chǎn)的深遠影響。所謂機械復(fù)制是指通過某種技術(shù)手段和器械對某種對象實施批量生產(chǎn)。與機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品不同，傳統(tǒng)藝術(shù)作品充滿了“靈韻”(Aura)，因其產(chǎn)生的即時即地性而充滿了原真性、獨一無二性、膜拜價值和距離感(Benjamin，1935)。［11］通過機械復(fù)制產(chǎn)生的藝術(shù)則再不具備這種“靈韻”，而恰恰是“靈韻”的存在凝結(jié)成特定藝術(shù)品的獨特個性。就民族服飾而言，傳統(tǒng)服飾生產(chǎn)主要依靠手工制作，制作過程充滿各種主觀和客觀不確定因素，制作者的技藝和審美偏好、投入的時間、傾注的感情甚至是制作時的情緒以及可得的材料、制作的環(huán)境等，都會影響一件服飾的最后成型，因此即便是同一個人制作的看似同樣的衣服，也可以說其實件件不同，每一件都是獨一無二的“作品”。這樣的傳統(tǒng)服裝就是充滿“靈韻”的服飾，充分融入了制作者“人”的創(chuàng)造性因素，制作過程中的不確定性因素也正是形成其內(nèi)在價值、獨特性和魅力之關(guān)鍵所在。然而，技術(shù)的革新使得通過機器大批量生產(chǎn)標準化產(chǎn)品成為可能，標準化意味著去除一切不確定因素，其結(jié)果是同質(zhì)化或均質(zhì)化，所有產(chǎn)品出自同一個模子，同一批產(chǎn)品可以做到分毫不差。在極大提高生產(chǎn)效率和產(chǎn)品可得性的同時，亦使每個產(chǎn)品的相對價值減小，因為產(chǎn)品的稀缺性已經(jīng)被稀釋。就如如今來自機器生產(chǎn)的苗族旅游表演服裝，從款式、顏色、繡花到面料、做工、質(zhì)地，同質(zhì)化程度越來越高。筆者曾做過仔細對比，同一個旅游村寨的女性苗族服飾幾乎完全相同，彼此沒有任何差異，因此也難以有發(fā)現(xiàn)差異的“驚喜”。這些服裝不再具有本雅明所說的“靈韻”特質(zhì)，也喪失了所謂的原真性和獨一無二性，是一系列去除了個性和內(nèi)在差異的均質(zhì)化物品。

在技術(shù)進步帶來的“夷平化”世界中，保持差異化或獨特性似乎越來越困難。這很容易讓人想起約翰·格雷對現(xiàn)代性起源的描述，“現(xiàn)代性不是源于對差異的承認，而是源于對一致性的要求”(Gray，2000)。［12］這可能迥異于一般對現(xiàn)代性的理解，也是現(xiàn)代性易于被人忽視的一面。在多元主義、去中心化等“外衣”之下，是現(xiàn)代性對一致性和秩序的追求。旅游也是源于對差異的渴求，源于旅游者對體驗他者“真實”生活的強烈愿望。然而，大眾旅游時代的到來對接待地環(huán)境與文化的承載力形成巨大考驗，尤其對于自然和文化生態(tài)本就脆弱的民族地區(qū)，為應(yīng)對源源不斷的客流，他們必須制造出一條旅游服務(wù)接待“流水線”才能滿足旅游市場需求，其中包括統(tǒng)一的表演服裝、規(guī)范化的節(jié)目安排和標準化的餐飲住宿接待等。也就是說，一切必須井然有序，可預(yù)測、可控制、可評估，盡量排除例外情況，因為例外會帶來風(fēng)險。因此，也就不難理解，為何去個性化、標準化的民族服飾會在旅游場域中屢見不鮮。旅游者抱著“體驗差異”的預(yù)期去旅游，卻遭遇目的地抹平內(nèi)在差異、呈現(xiàn)秩序化外觀的努力，可能是大眾旅游最深刻的內(nèi)在悖論。

四、結(jié)語：旅游與文化變遷之思

現(xiàn)代旅游日益成為一種全球性流動。在世界性的“逃離城市”、逃離工業(yè)文明的浪潮中，曾經(jīng)被認為是邊遠落后的地區(qū)，逐漸成為現(xiàn)代旅游者體驗前工業(yè)文明、尋覓“他者真實生活”的一個窗口，旅游為他們展示了不同生活方式的可能性。對于欠發(fā)達民族旅游目的地而言，旅游發(fā)展為這些地區(qū)設(shè)定了一種新的發(fā)展“語境”，帶來新的發(fā)展機遇。同時，也對當?shù)氐淖匀簧鷳B(tài)系統(tǒng)和民族文化傳統(tǒng)造成前所未有的壓力。在市場化和商品化大潮中，一些地區(qū)通過推動民族傳統(tǒng)文化的資本化轉(zhuǎn)化和資源化開發(fā)，獲益頗豐，帶來一方經(jīng)濟發(fā)展。然而，集約式的旅游開發(fā)配合“無深度”的大眾旅游，也使民族文化逐漸蛻變?yōu)橐幌盗小翱上M”的表象，民族建筑、民族服飾、民族歌舞、民族習(xí)俗等，悉數(shù)成為旅游視覺文化消費的重要對象。形式的重要性超過內(nèi)容，民族文化由此被建構(gòu)為一系列可觀覽、可“凝視”的旅游“文化景觀”。一些文化事項，如民族服飾文化，就在此過程中悄然發(fā)生著形變。

有學(xué)者認為，民族文化變遷是旅游催生的發(fā)達工業(yè)社會對傳統(tǒng)農(nóng)耕社會的“文化霸權(quán)主義”甚至是新“殖民主義”的結(jié)果。從這種觀點來看，民族旅游目的地是旅游影響力單純的“受方”，游客等旅游外來勢力是影響力的“施方”。其實，文化的變遷從來離不開其成員自身的主動配合。沒有成員的配合，在外來強大力量的規(guī)制下，只會發(fā)生文化崩潰，而不是文化變遷。因此，認為旅游顛倒了東道主和游客之間本來的主客權(quán)力關(guān)系的觀點雖不無道理，但這又無疑是將東道主置于絕對“弱勢”一方，不承認其擁有和我們——處于現(xiàn)代工業(yè)化城市“主流”社會中的居民，一樣的主體性和文化自決能力。真實的情況更可能是，東道主參與主導(dǎo)(而非被動接受)了自身文化在旅游中的變遷，其對自身某些文化事項的策略性應(yīng)用(如服飾文化)，是在理性地利用自身的文化資本去參與現(xiàn)代社會競爭，并力爭在競爭中取得優(yōu)勢性地位。這些文化事項就是“弱者的武器”。由是觀之，旅游中文化變遷的實質(zhì)，就是在新的發(fā)展語境下，民族文化持續(xù)不斷地再生產(chǎn)的過程及其結(jié)果。它不僅是旅游外來影響因素與東道主之間單純的“施受關(guān)系”的力量博弈之結(jié)果，更是東道主在旅游場域中，對自身文化進行某種適應(yīng)性調(diào)整或策略性應(yīng)用的結(jié)果。換言之，不是某種外在單線式的單向度力量導(dǎo)致了東道主文化的變遷，而是雙方的“合謀”促成了變化的發(fā)生。

［1］瓦倫·L·史密斯.東道主與游客——旅游人類學(xué)研究［M］.昆明:云南大學(xué)出版社，2002.

［2］厄里.游客凝視［M］.楊慧，譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2009.

［3］讓·鮑德里亞.消費社會［M］.劉成富，全志鋼，譯.南京:南京大學(xué)出版社，2008.

［4］劉方喜.消費社會［M］.北京:中國社會科學(xué)出版社，2011.

［5］新浪新聞:苗族千年服飾遭海外收購團搶購［EB/OL］.http://news.sina.com.cn/c/2006－02－21/16539163571.shtml，2006年02 月21 日.

［6］麥克康奈爾.旅游者——休閑階層新論［M］.張曉萍，譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2008.

［7］周憲.視覺文化的轉(zhuǎn)向［J］.學(xué)術(shù)研究，2004(2).

［8］雷蒙德·威廉斯.漫長的革命［M］.倪偉，譯.上海:上海人民出版社，2013.

［9］龍曉飛.苗族服飾文化探析［J］.民族論壇，2005(12).

［10］宛志賢.民族民間苗族盛裝［M］.貴陽:貴州人民出版社，2004.

［11］本雅明.機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品［M］.王才勇，譯.北京:中國城市出版社，2002.

［12］約翰·格雷.自由主義的兩張面孔［M］.顧愛彬，李瑞華，譯.南京:江蘇人民出版社，2002