從捷克到法國(guó)：米蘭·昆德拉的文化身份建構(gòu)

摘要：自1968年昆德拉的長(zhǎng)篇處女作《玩笑》在法國(guó)出版始，西方批評(píng)界就對(duì)其來(lái)自東歐的“捷克身份”尤為關(guān)注，其小說(shuō)亦成為冷戰(zhàn)背景下政治意識(shí)形態(tài)批評(píng)的工具。1975年昆德拉離開(kāi)祖國(guó)捷克流亡法國(guó)，面對(duì)西方世界對(duì)其作品和身份的雙重誤讀，昆德拉一方面積極與法國(guó)主流報(bào)刊雜志開(kāi)展合作，反抗意識(shí)形態(tài)誤讀；另一方面改變寫(xiě)作策略，不斷探索新的題材、風(fēng)格、語(yǔ)言，努力改變流亡作家的邊緣文化身份，積極融入新的文化圈，為自我構(gòu)建新的合法的文化身份。

關(guān)鍵詞：昆德拉；文化身份建構(gòu)；反抗誤讀；目標(biāo)讀者；法國(guó)周期小說(shuō)

中圖分類號(hào)：I524.074 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-862X（2014）04-0167-006

米蘭·昆德拉1939年出生于捷克，他與法國(guó)的淵源可以追溯至1968年其長(zhǎng)篇處女作《玩笑》在法國(guó)出版。這部小說(shuō)以20世紀(jì)50年代捷克政治歷史為背景，用辛辣諷刺的筆調(diào)書(shū)寫(xiě)了以主人公路德維克為代表的捷克知識(shí)分子在極權(quán)政治體制下備受蹂躪的悲慘命運(yùn)。《玩笑》在法國(guó)知識(shí)界引起了強(qiáng)烈反響，昆德拉也因此一舉成名。由于小說(shuō)本身的政治色彩，加上當(dāng)時(shí)東西方“冷戰(zhàn)”的大背景，《玩笑》被看作是“控訴斯大林時(shí)代罪惡的一份證詞”， 法國(guó)評(píng)論界幾乎千篇一律從政治、意識(shí)形態(tài)層面對(duì)其進(jìn)行解讀，作品的美學(xué)意義完全被政治意義所遮蔽。1975年昆德拉離開(kāi)生活了45年的祖國(guó)捷克，流亡法國(guó)。1979年又因小說(shuō)《笑忘錄》 中“侮辱捷克共產(chǎn)黨領(lǐng)袖”的情節(jié)被剝奪捷克國(guó)籍，昆德拉因此被西方批評(píng)界貼上了“流亡作家”、“持不同政見(jiàn)作家”等極具政治意味的身份標(biāo)簽，這直接影響到對(duì)其作品的接受與解讀。

對(duì)一個(gè)流亡作家來(lái)說(shuō)，艱難的不是地理位置上的跨越，而是不得不面對(duì)異質(zhì)文化空間的種種差異和斷裂，以及由此產(chǎn)生的身份危機(jī)感。亦如1620年清教徒一踏上美洲大陸就開(kāi)始第一次民族文化身份的訴求[1]，昆德拉流亡法國(guó)后，面對(duì)其作品和身份的雙重誤讀，如何改變“流亡者”的邊緣文化身份，融入新的文化圈，為自我構(gòu)建新的、合法的文化身份，成為米蘭·昆德拉不得不面對(duì)的首要問(wèn)題。

一、反抗誤讀的小說(shuō)家

昆德拉到達(dá)法國(guó)雷恩后不久，就在《世界報(bào)》、《新觀察家》等主流報(bào)刊、雜志上發(fā)表訪談、文章，并通過(guò)序言、后記等副文本形式來(lái)表達(dá)自己的小說(shuō)美學(xué)觀、歐洲小說(shuō)史觀、中歐等概念。1984年，這些談話、文章以《小說(shuō)的藝術(shù)》為名集結(jié)成冊(cè)出版。90年代初，昆德拉又和法國(guó)《無(wú)限》雜志展開(kāi)了富有成效的合作，發(fā)表了一系列美學(xué)隨筆，后來(lái)集中起來(lái)以《被背叛的遺囑》為名出版。在這些文章中，昆德拉表現(xiàn)出兩種基本的傾向，一是糾正人們對(duì)其作品的意識(shí)形態(tài)誤讀，二是糾正其“流亡作家”、“持不同政見(jiàn)者”的身份，以便將自己從帶有濃厚意識(shí)形態(tài)色彩的邊緣文化身份中解救出來(lái)。為了淡化“流亡”作家的遭遇，將自身置于一種“非政治”的背景之中，昆德拉公開(kāi)宣布法國(guó)是自己的“文學(xué)的祖國(guó)”。昆德拉初到法國(guó)之際，就在《世界報(bào)》發(fā)表訪談文章，文章這樣談?wù)摾サ吕c捷克和法國(guó)的關(guān)系：“米蘭·昆德拉是唯一生活在國(guó)外的捷克作家。他不是、也不希望成為一個(gè)流亡者。對(duì)他來(lái)說(shuō)，法國(guó)是文學(xué)的祖國(guó)。”[2]

為了反抗西方批評(píng)界從單一的政治、意識(shí)形態(tài)的層面解讀自己的作品，昆德拉強(qiáng)烈反對(duì)對(duì)其小說(shuō)的“介入式閱讀”，要求從美學(xué)上而不是政治上來(lái)接受其作品。在《布拉格，正在消失的詩(shī)》這篇文章中，昆德拉表達(dá)了對(duì)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)式解讀的憎惡之情：“一篇小說(shuō)的意識(shí)形態(tài)解讀時(shí)刻不停、無(wú)處不在地出現(xiàn)在我們面前，它是如此愚蠢、簡(jiǎn)單化、枯燥乏味，以至于現(xiàn)實(shí)本身被簡(jiǎn)化成意識(shí)形態(tài)?！盵3]為了反抗意識(shí)形態(tài)誤讀，他還提出一種“人類學(xué)”式的閱讀，這也是他在80年代發(fā)表的一些隨筆文章中不斷闡述的一個(gè)概念：“小說(shuō)的作用不是揭示政治事件，而是引導(dǎo)我們?nèi)タ慈祟悓W(xué)丑聞。”[2]

昆德拉反對(duì)將其小說(shuō)看作是捷克現(xiàn)實(shí)的直接反映。他認(rèn)為，小說(shuō)家不是歷史學(xué)家，也非語(yǔ)言家；小說(shuō)家是一個(gè)發(fā)現(xiàn)者，是存在探究者；小說(shuō)家的任務(wù)是揭示存在尚不為人知的一面，而不是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。[4]為了將自己和政治、意識(shí)形態(tài)的身份標(biāo)簽劃分開(kāi)來(lái)，昆德拉一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己作為小說(shuō)家的唯一身份。在《被背叛的遺囑》中，昆德拉寫(xiě)下這樣的對(duì)話：

“昆德拉先生，您是共產(chǎn)主義者嗎？”“不，我是小說(shuō)家?！?/p>

“您是持不同政見(jiàn)者嗎？”“不，我是小說(shuō)家?！?/p>

“您是左翼還是右翼？”“不是左翼也不是右翼，我是小說(shuō)家?！盵5]

1982年，《玩笑》修訂版在紐約出版。美國(guó)評(píng)論界稱該小說(shuō)為“一份斯大林時(shí)期的控訴書(shū)”，昆德拉反駁說(shuō)：“請(qǐng)不要把斯大林主義和我扯在一起，《玩笑》是一部愛(ài)情小說(shuō)。”[6]并對(duì)從單一的政治角度解讀其作品表達(dá)了強(qiáng)烈的不滿：

我在捷克與文學(xué)抗?fàn)幍娜可畋缓?jiǎn)化成了宣傳工具。這讓我意識(shí)到這里的人們對(duì)于所謂東歐國(guó)家的文學(xué)的看法，只是將其當(dāng)作一種支持或反對(duì)共產(chǎn)主義的宣傳工具。我必須承認(rèn)，我不喜歡“持不同政見(jiàn)者”這個(gè)詞，尤其是當(dāng)它用來(lái)談藝術(shù)的時(shí)候。[6]

此外，昆德拉還在自己的小說(shuō)中加入越來(lái)越多的元小說(shuō)式的議論，引導(dǎo)、干預(yù)讀者和批評(píng)家們的解讀。在《生活在別處》中，敘事者表達(dá)了對(duì)意識(shí)形態(tài)式解讀強(qiáng)烈的不滿：

對(duì)我們來(lái)說(shuō)，刻畫(huà)那個(gè)時(shí)代并不重要……如果說(shuō)我們選擇那個(gè)時(shí)代，不是因?yàn)槲覀兿霝槟莻€(gè)時(shí)代畫(huà)像，而僅僅因?yàn)樵谖覀兛磥?lái)，那個(gè)年代好像是一個(gè)無(wú)與倫比的陷阱，向蘭波和萊蒙托夫張開(kāi)的陷阱，一個(gè)向青春和詩(shī)歌張開(kāi)的無(wú)與倫比的陷阱。而小說(shuō)不也是向主人公張開(kāi)的陷阱嗎？讓為那個(gè)時(shí)代畫(huà)像見(jiàn)鬼去吧！[7]

二、從捷克題材轉(zhuǎn)向新的讀者群

從處女作《玩笑》一直到《笑忘錄》，捷克題材一直處于昆德拉創(chuàng)作的絕對(duì)核心位置。早年在捷克的生活給昆德拉留下了深刻的烙印，也成為其文學(xué)創(chuàng)作最重要的源泉。但昆德拉對(duì)東歐極權(quán)的揭露、抨擊很容易成為冷戰(zhàn)背景下西方意識(shí)形態(tài)批評(píng)的工具，這迫使昆德拉在捷克題材問(wèn)題上作出最終的取舍。endprint

事實(shí)上，早在1968年蘇聯(lián)入侵捷克之后，昆德拉作品的目標(biāo)讀者已經(jīng)開(kāi)始發(fā)生變化。昆德拉在一次訪談中回憶那個(gè)時(shí)期：“蘇聯(lián)入侵后，我的書(shū)被禁止出版，但我仍住在布拉格。我有機(jī)會(huì)和法國(guó)的伽里瑪出版社簽訂了一份合同，于是我知道，我所寫(xiě)的東西將會(huì)被出版。”[8]正如我們所知道的，昆德拉后來(lái)創(chuàng)作的所有捷克文小說(shuō)，都是先譯成法語(yǔ)后在法國(guó)出版。（1）

正是從那時(shí)開(kāi)始，昆德拉的寫(xiě)作心理開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變。在一次訪談中，他坦誠(chéng)這種心里變化：“我寫(xiě)《生活在別處》和《告別圓舞曲》時(shí)是完全自由的，深信沒(méi)有捷克人會(huì)讀到它們?！覍?xiě)的時(shí)候抱著一種幻想這不是寫(xiě)給捷克人而是給陌生人看的?！盵9]盡管如此，在《生活在別處》（1973）中，捷克的歷史背景依然占據(jù)非常重要的位置。小說(shuō)的主要情節(jié)大都在捷克歷史背景下展開(kāi)。如布拉格大學(xué)生游行、抵抗運(yùn)動(dòng)、捷克解放、捷克二月革命、共產(chǎn)主義宣傳、五一節(jié)大游行、邊界線戒嚴(yán)、政治大清洗、告密，等等。但是，作者對(duì)以上歷史事件大都作了淡化處理，歷史事件中的大部分人名、地名都被有意識(shí)地省去了。另外，對(duì)捷克歷史事件的背景交代和解釋增多了，而且添加了很多法國(guó)元素。例如，小說(shuō)講述的是捷克政治歷史背景下年輕的捷克詩(shī)人雅羅米爾的青春成長(zhǎng)史，卻不斷插入法國(guó)詩(shī)人蘭波、波德萊爾的生平與之進(jìn)行對(duì)照。顯然，昆德拉在小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中已經(jīng)將法國(guó)讀者的接受考慮在內(nèi)。

在《告別圓舞曲》（1976）中，昆德拉大大減少了小說(shuō)中的政治元素，對(duì)捷克的極權(quán)政治也表現(xiàn)出一種“保持距離”的姿態(tài)?？梢哉f(shuō)，《告》是昆德拉作品中政治色彩最少的一部小說(shuō)，目的就是為了避免“持不同政見(jiàn)作家”的標(biāo)簽。小說(shuō)中的人物雅庫(kù)布身上有著強(qiáng)烈的自傳色彩，同昆德拉一樣，他也即將離開(kāi)自己的國(guó)家：

他的心中再次升騰起那種奇怪的感覺(jué)：他生活在這個(gè)國(guó)家卻不知道這里在發(fā)生什么事?？梢哉f(shuō)，他曾經(jīng)處于情節(jié)的中心，經(jīng)歷了最細(xì)小的事件。他插手政治，幾乎為此丟掉性命，甚至在他受到排斥的時(shí)候，政治依舊是他最關(guān)心的事。他以為自己永遠(yuǎn)在聆聽(tīng)著那顆心在祖國(guó)的胸膛中跳動(dòng)，但是，誰(shuí)知道他聽(tīng)到的是否是真的？真的是一顆心嗎？難道不是一只破鬧鐘？一只總也走不準(zhǔn)的報(bào)廢了的破鬧鐘？他所有的那些政治斗爭(zhēng)，除了是引誘他迷路的一簇簇鬼火，還會(huì)是別的什么東西嗎？[10]

通過(guò)雅庫(kù)布這個(gè)人物，昆德拉表達(dá)了對(duì)曾經(jīng)所懷有的政治信念、民族情感的深深的懷疑。在《笑忘錄》的最后一章，我們可以從主人公揚(yáng)的思考中讀到類似的懷疑。

在《不能承受的生命之輕》中，我們能夠非常明確地感受到一種同捷克斯洛伐克的分離。小說(shuō)一開(kāi)始有一段頗具哲學(xué)意味的思考，昆德拉談到14世紀(jì)非洲兩個(gè)王國(guó)之間的一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，談到法國(guó)大革命和希特勒，卻只字不提捷克；捷克事件和其他任何事件一樣，成為昆德拉小說(shuō)中的一種“存在情境”出場(chǎng)。在后面一個(gè)章節(jié)中，捷克與東歐其他國(guó)家相提并論，屬于“社會(huì)主義國(guó)家”。尤其是通過(guò)薩比娜之口，昆德拉表達(dá)了某種與捷克文化身份的疏離感：

到底為了什么她要跟捷克人來(lái)往呢？她跟他們有什么共同之處？是因?yàn)橐黄l(xiāng)土嗎？若要問(wèn)他們“波希米亞”一詞讓他們聯(lián)想到什么，恐怕在他們眼前浮現(xiàn)出的，會(huì)是一個(gè)個(gè)全無(wú)聯(lián)系的散亂的畫(huà)面。

不然是文化？但文化又是什么？音樂(lè)嗎？是德沃夏克和雅納切克？對(duì)。可是如果一個(gè)捷克人不愛(ài)音樂(lè)呢？那捷克人的身份豈不一下子就如一陣風(fēng)一樣虛空。

抑或是那些偉人？揚(yáng)胡斯？他的著作那幫人連一行字也沒(méi)有讀過(guò)。他們唯一毫無(wú)例外都能明白的，就是火焰，胡斯被當(dāng)作異端燒死時(shí)那火焰的榮光，化為灰燼的榮光。如此一來(lái)，薩比娜心想，捷克之魂的精髓對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，就是一捧灰燼罷了。這些人的共同之處，不過(guò)是他們的失敗和相互的指責(zé)。[11]

對(duì)于昆德拉小說(shuō)中目標(biāo)讀者的轉(zhuǎn)變，捷克文學(xué)批評(píng)家馬丁·伊布雷評(píng)論到：“捷克讀者會(huì)承認(rèn)《告別圓舞曲》和《生活在別處》是首先為他們而寫(xiě)。在《笑忘錄》中，盡管對(duì)他們并不太好，他們還能感到自己在被考慮之列。相反，從《不能承受的生命之輕》開(kāi)始，他們僅僅成了——簡(jiǎn)直太恐怖了——其他素材中一個(gè)，差不多就是一個(gè)情節(jié)，一個(gè)事件?！盵12]

三、融入法國(guó)文化圈

昆德拉到達(dá)法國(guó)后，與法國(guó)各大主流報(bào)刊雜志開(kāi)展的一系列合作，對(duì)于其宣傳自己的小說(shuō)美學(xué)、擴(kuò)大影響、融入法國(guó)文化圈起到了非常積極的作用。尤其是昆德拉提出的“中歐”的概念，在法國(guó)知識(shí)界引起了巨大的反響。為了擺脫來(lái)自捷克“東歐國(guó)家”這一身份界定，昆德拉試圖打破二戰(zhàn)以來(lái)東西方的政治歷史格局，將當(dāng)時(shí)屬于蘇聯(lián)統(tǒng)治下的“東歐社會(huì)主義陣營(yíng)”，包括捷克、波蘭、匈牙利、奧地利等國(guó)家都納入“中歐”的范疇，并賦予“中歐”一個(gè)超越近代地理、歷史意義之上的文化意義，強(qiáng)調(diào)“中歐”是一個(gè)與“東歐”完全不同的概念。昆德拉還對(duì)中歐的小說(shuō)、音樂(lè)、繪畫(huà)等藝術(shù)史進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理，并明確表明自己屬于中歐文學(xué)傳統(tǒng)。在當(dāng)時(shí)的“冷戰(zhàn)”背景下，這些提法無(wú)異于制造神話。

但是，昆德拉的“中歐神話”[13]很快成為一部分法國(guó)知識(shí)分子的文化理想。哲學(xué)家阿蘭·芬基爾克羅（Alain Finkielkraut） 和作家與評(píng)論家丹尼爾·薩萊納夫（Danièl Sallenave）是法國(guó)知識(shí)界中兩個(gè)最重要的中歐派代表，作為《歐洲信使》雜志的負(fù)責(zé)人，這兩人對(duì)昆德拉作品在法國(guó)的推廣都起到了重要作用。除了丹尼爾·薩萊納夫，同樣受到昆德拉影響的還有作家、批評(píng)家居伊·斯卡佩塔，他不僅對(duì)媚俗問(wèn)題非常感興趣，而且對(duì)昆德拉在法國(guó)的接受起到了重要作用。在其專著《小說(shuō)的金色年代》中，居伊·斯卡佩塔用兩個(gè)章節(jié)的篇幅專門(mén)論述昆德拉及其作品。

其次是法國(guó)《無(wú)限》雜志的主編菲利浦·索勒斯。早在60年代，索勒斯就是昆德拉與法國(guó)之間的一個(gè)橋梁。1965年，昆德拉就坦誠(chéng)自己對(duì)年輕的索勒斯的好感。90年代，昆德拉依然在文章中表達(dá)對(duì)這位法國(guó)同道的親近感：

上一次我感受到這種秘密的美學(xué)親緣關(guān)系，是我在讀索勒斯的《威尼斯的節(jié)日》時(shí)，這本奇怪的小說(shuō)中的故事發(fā)生在我們這個(gè)時(shí)代，卻徹頭徹尾是為華托（Watteau）、塞尚、莫奈、提香、畢加索、司湯達(dá)，為他們的話語(yǔ)和藝術(shù)節(jié)目提供的舞臺(tái)。[5]2endprint

昆德拉與索勒斯的《無(wú)限》的合作建立在彼此相似的思想歷程之上。他們年輕時(shí)都曾投身左派理想，兩位作者都得到阿拉貢的大力支持。兩人后來(lái)又都放棄早年的政治抱負(fù)，轉(zhuǎn)向美學(xué)追求，尤其是對(duì)18世紀(jì)文學(xué)傳統(tǒng)的推崇。

與此同時(shí)，昆德拉還在《世界報(bào)》、《兩個(gè)世界的雜志》等報(bào)刊發(fā)表文章，在文章中，昆德拉將矛頭指向周圍的仇法人士，捍衛(wèi)自己的文化祖國(guó)：

當(dāng)我旅行時(shí)，我經(jīng)常聽(tīng)見(jiàn)這樣的陳詞濫調(diào)：“法國(guó)文學(xué)？她不再有任何意義?！闭媸谴涝?，我想說(shuō)。但是讓這種蠢話具有某種重要性的，是人們說(shuō)它時(shí)帶著一種愉悅的情緒。因?yàn)閿骋暦▏?guó)的言行，總是存在的。這是地球上的平庸想要報(bào)復(fù)已經(jīng)延續(xù)很多個(gè)世紀(jì)的輝煌的法國(guó)文化。或者，它也許是來(lái)自我們這片大陸之外的、一種對(duì)歐洲的拒絕。[14]

甚至在自己的故國(guó)捷克，昆德拉也努力傳播法國(guó)文化。據(jù)《世界報(bào)》的報(bào)道，出于對(duì)法國(guó)文化的依戀以及它在世界傳播的憂慮，米蘭·昆德拉決定將自己所有曾在捷克發(fā)表的作品的版權(quán)留給捷克的出版社，條件是該出版社必須翻譯出版法國(guó)作家的作品。

四、“法國(guó)周期”小說(shuō)

1981年昆德拉被法國(guó)總統(tǒng)密特朗授予法國(guó)國(guó)籍，為其最終融入法國(guó)主流文化圈奠定了基礎(chǔ)?！恫荒艹惺艿纳p》之后，昆德拉表示再不會(huì)回到捷克題材上。正如他在分析流亡作曲家斯特拉文斯基時(shí)所說(shuō)的：“移民生涯在繼續(xù)，一種新的對(duì)居住國(guó)的忠誠(chéng)正在誕生。于是，決裂的時(shí)刻來(lái)臨了。漸漸地，斯特拉文斯基拋棄了俄羅斯主題?！盵5]3

1990年《不朽》在法國(guó)出版，這部小說(shuō)完全拋棄了以往的捷克題材，轉(zhuǎn)而關(guān)注西方的后現(xiàn)代社會(huì)狀況。小說(shuō)以20世紀(jì)80年代法國(guó)現(xiàn)實(shí)生活為背景，再現(xiàn)了現(xiàn)代西方人自我迷失、無(wú)所歸依的精神面貌，揭示了消費(fèi)文化、大眾傳媒對(duì)現(xiàn)代人的奴役和異化。如同他抨擊捷克現(xiàn)實(shí)一樣，昆德拉也毫不留情地批判法國(guó)社會(huì)。他諷刺西方所謂的“人權(quán)社會(huì)”正在演變成一種“權(quán)利”的偏執(zhí)：

……在西方，人們并不生活在集中營(yíng)的威脅之下，可以隨便說(shuō)、隨便寫(xiě)，所以隨著人權(quán)斗爭(zhēng)的逐步開(kāi)展，它的具體內(nèi)容都全部失去了，直到最后變成了所有人對(duì)所有事物的共同態(tài)度，一種把所有的愿望變成權(quán)利的力量。[15]

法國(guó)著名學(xué)者弗朗索瓦·里卡爾認(rèn)為，《不朽》是昆德拉“捷克周期”小說(shuō)“完美的終結(jié)”[16]。人們不再將他看作“捷克作家”，而傾向于他是“用外語(yǔ)寫(xiě)作的法國(guó)作家”。事實(shí)上，在為《不朽》捷克文本所寫(xiě)的序中，昆德拉坦承情感上與故國(guó)捷克已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)：

記事本上，法國(guó)的記事增多，對(duì)捷克的回憶消失了。1984年，我母親在布爾諾（那時(shí)候是那樣無(wú)限遙遠(yuǎn)的布爾諾）逝世，于是最后一根由于通信而仍然把我與昔日的祖國(guó)連在一起的線斷了。[17]

1995年，移居法國(guó)20年的昆德拉，徹底放棄母語(yǔ)捷克文，用法文發(fā)表了第一篇法語(yǔ)小說(shuō)《慢》。2002年、2003年又發(fā)表了法語(yǔ)小說(shuō)《身份》和《無(wú)知》。對(duì)于這三部小說(shuō)，法國(guó)評(píng)論界給出了肯定與否定兩種完全不同的評(píng)價(jià)。但是，不可否認(rèn)，從《慢》開(kāi)始，意味著昆德拉的小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期——“法國(guó)周期”。 居伊·斯卡佩塔認(rèn)為，在發(fā)表了《慢》、《身份》、《無(wú)知》之后，昆德拉如同貝克特、奇奧朗（Cioran）、尤奈斯庫(kù)等人一樣，“從此成為一個(gè)完全的‘法國(guó)作家”。[18]

如果說(shuō)“捷克周期”小說(shuō)因?yàn)榇蠖嗌婕敖菘苏螝v史題材而顯得深沉厚重，那么由《慢》開(kāi)始的“法國(guó)周期”小說(shuō)，無(wú)論在內(nèi)容上還是形式上，都顯得簡(jiǎn)潔輕逸。需要指出的是，這部小說(shuō)亦是昆德拉對(duì)法國(guó)18世紀(jì)文學(xué)傳統(tǒng)的致敬之作。在《慢》中，18世紀(jì)作家維旺·德龍的小說(shuō)《明日不再來(lái)》中的人物被昆德拉信手拈來(lái)，構(gòu)成了小說(shuō)主要敘事線索之一。昆德拉將這部小說(shuō)歸入“最能代表18世紀(jì)藝術(shù)與精神的文學(xué)作品”[19]的行列。

《身份》在形式上繼承了《慢》的特點(diǎn)：簡(jiǎn)短，而且人物和故事情節(jié)更加簡(jiǎn)化。如果說(shuō)《慢》中關(guān)于捷克昆蟲(chóng)學(xué)家的情節(jié)多少表達(dá)了作者對(duì)故國(guó)捷克的某種懷舊之情，那么《身份》則完全避開(kāi)了“捷克周期 ”作品中有關(guān)政治話語(yǔ)的宏大敘事。小說(shuō)以當(dāng)代西方社會(huì)為敘事背景，講述了男主人公讓-馬克為了讓女友尚塔爾找回青春、自信的感覺(jué)，假冒欽慕者給她寫(xiě)情書(shū)，意想不到的是，這一滿懷“關(guān)愛(ài)”的造假行為最終帶來(lái)的卻是尚塔爾的自我迷失以及彼此間的信任和感情危機(jī)。盡管這部小說(shuō)中人物不多，情節(jié)也談不上復(fù)雜曲折，但是昆德拉對(duì)當(dāng)代西方人的自我迷失、身份焦慮等精神危機(jī)進(jìn)行了較深入的探討，小說(shuō)也折射出作者對(duì)自身文化身份的思考。

如果說(shuō)從《不朽》開(kāi)始，昆德拉已經(jīng)決定放棄捷克題材，那么第三部法文小說(shuō)《無(wú)知》似乎又轉(zhuǎn)回去了，小說(shuō)講述了兩個(gè)在西方流亡多年的捷克人回歸故土的故事。小說(shuō)主人公約瑟夫和伊萊娜在闊別祖國(guó)二十載后先后回到捷克，但兩人卻都感受到了回歸的艱難。小說(shuō)中有一個(gè)情節(jié)，當(dāng)伊萊娜懷著激動(dòng)的心情和昔日的朋友相聚時(shí)，朋友們對(duì)她漂泊異國(guó)20年的經(jīng)歷毫不在乎，甚至對(duì)她從法國(guó)帶來(lái)的葡萄酒也沒(méi)有興趣，最終她的朋友們還是選擇了喝本地的啤酒，而不是她千里迢迢帶回來(lái)的葡萄酒。但對(duì)伊萊娜來(lái)說(shuō)，20年的異國(guó)生活卻并非過(guò)眼煙云，而是其生命非常重要的一部分，是不可以被抹殺的：“她們拒絕了她的葡萄酒，也就是拒絕了她本人。拒絕了的是她，是離開(kāi)多少年后重新歸來(lái)的她?！盵20]在小說(shuō)的結(jié)尾，昆德拉告訴了我們一個(gè)不容置疑的“事實(shí)”：流亡者是無(wú)法回歸的。

由此可見(jiàn)，自上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，無(wú)論在取材、敘事風(fēng)格還是語(yǔ)言上，昆德拉的小說(shuō)創(chuàng)作都完全法國(guó)化了，他已經(jīng)成功地融入法國(guó)主流文化圈并占據(jù)重要位置。與此同時(shí)，昆德拉在國(guó)際上的聲譽(yù)也越來(lái)越大，獲得了一系列法國(guó)及國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，直至成為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)候選人。（2）

注釋：

（1）1968蘇聯(lián)入侵捷克后，捷克重新進(jìn)入政治高壓時(shí)期。昆德拉和大多數(shù)捷克知識(shí)分子一樣，受到當(dāng)局迫害，禁止發(fā)表作品。此后昆德拉的作品都是用捷克文寫(xiě)好之后，先翻譯成法語(yǔ)，然后在法國(guó)出版。如《好笑的愛(ài)》完稿于1959年與1968年之間，1970年法文版出版；《生活在別處》完稿于1969年，1973年法文版出版；《告別圓舞曲》完稿于1971年或1972年，1976年法文版出版。這種狀況一直持續(xù)到1995年昆德拉用直接用法語(yǔ)創(chuàng)作小說(shuō)。endprint

（2）昆德拉自1973年獲法國(guó)“梅迪西斯外國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)”后，還先后獲得了1981年“美利堅(jiān)克蒙威爾士大獎(jiǎng)（American Commonwealth Award）”、1982年“歐洲文學(xué)獎(jiǎng)”、1985年以色列“耶路撒冷國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)”、1986年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名、1987年“內(nèi)利薩爾斯文學(xué)獎(jiǎng)”（Nelly SachsPreis）和“奧地利政府獎(jiǎng)”（The Austrian State Prize）、1993年今日文學(xué)獎(jiǎng)、2000年赫爾德文學(xué)獎(jiǎng)、2001年法蘭西學(xué)院文學(xué)大獎(jiǎng)，等等。

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[20]昆德拉.無(wú)知[M].許鈞，譯.上海：上海譯文出版社，2004：38.

（責(zé)任編輯 黃勝江）endprint